[Oper und Drama]. Obra teórica de Richard Wagner (1813- 1883), escrita en la quietud de los años de Zurich, después de la tormenta revolu­cionaria, y publicada en 1852.

Este escrito trata de hallar una justificación estética a la forma nueva de obra de arte, que ya apremiaba en la fantasía de Wagner. Las premisas generales teóricas de su pensa­miento siguen siendo las anteriores a la revelación que él recibió de la filosofía de Schopenhauer (1854): el individualismo anárquico de Bakunin, cristalizado en la fórmula de la destrucción del Estado y libre autodeterminación del individuo, y el optimismo ateo de Feuerbach.

En la nece­sidad de una total palingénesis revolucio­naria de la sociedad se inserta asimismo la obligación de una reforma radical de aquel género artístico y fundamentalmente equi­vocado que representa la ópera en la esfera musical; las tres partes de ópera y drama se aplican a demostrar cómo se puede reali­zar aquel cometido.

La primera parte — dice el propio Wagner — «contiene una crítica de la ópera en música considerada como género de arte»; la segunda «es un estudio del drama y de la materia dramática»; la tercera «es la parte constructiva».

El error fundamental de la ópera en música como género de arte consiste en que «un medio de expresión (la música) se ha convertido en fin, y la finalidad de la expresión (el drama) ha sido convertida en medio». La primera parte del libro, «La ópera es la esencia de la música», es la historia de este error.

El origen aristocrático de la ópera en Italia ha sido, según Wagner, la primera equivocación: el aria es la degeneración virtuosista y contra natura de la canción popular, obtenida separando el canto de las palabras. Seguidamente la ópera se desarro­lló en dos direcciones: en sentido «serio», con la noble pero vana tentativa de Gluck y sucesores de llegar al drama por medio de la música; en sentido «frívolo», con el coherente propósito de convertir la ópera en pura experiencia musical (los italianos y Mozart).

Spontini alcanzó lo máximo que puede obtener el músico cuando, como dueño y señor de la ópera, se propone rea­lizar el drama. Pero la música no puede seguir adelante; por eso es necesario acu­dir al poeta.

Esto había querido intentar la ópera romántica con Weber, aproximándose más al origen de la melodía — la canción popular—; pero también Weber incurrió en la ilusión de realizar el drama con la «melodía absoluta», esto es, con valores pu­ramente musicales.

Pura música es la de Mozart, que «tiene importancia grande y sorprende en la historia de la música en general, pero no en la historia de la ópera considerada como un género particular de arte». Wagner hace, al llegar aquí, un elo­gio de doble filo de Rossini, que redujo la ópera a lo único vivo que le quedaba, la pura melodía, haciéndola fin para sí misma, ya sin ninguna hipocresía «dramática» en mal sentido.

Así Rossini vendría a repre­sentar un factor puramente negativo, la total prostitución del gusto del público, si no hubiese habido un Méyerbeer; y con una fiera polémica contra la producción bajamente comercial de Meyerbeer se con­cluye la primera parte.

La segunda, «el drama en la esencia de la poesía dramáti­ca», es la más atractiva conceptualmente, pero la más débil y fuliginosa. Con ella Wagner se entrega a complicadas lucubra­ciones pseudohistóricas acerca de la deri­vación del drama moderno de la novela y del mito, al cual es necesario volver.

Pero en el último capítulo nos acercamos ya a la materia de la tercera parte: «La poesía y la música en el drama del porve­nir», donde Wagner elabora su teoría del drama, como «forma de arte compleja», re­sultado de la alianza de todos nuestros sen­tidos y de todas las artes, en que el elemento masculino e intelectual, esto es, la palabra, único vehículo de la expresión plena y explícita, fecunda el elemento femenino y receptivo, la música, incapaz por sí sola de expresión determinada, y por ello es a su vez justificado el adquirir la profundidad y resonancia de sus tiempos primordiales en que el sentimiento creaba directamente el lenguaje.

Según Wagner, el lenguaje pri­mitivo era una melodía espontánea de vo­cales solas: éstas después fueron revestidas por las consonantes, elemento intelectual y reflexivo, para formar las raíces de las palabras, y la lengua se fue convirtiendo cada vez más en una convención lógica. Fundir con la música esta nuestra resecada lengua moderna, investigando atentamente las leyes originarias de las aliteraciones, de la rima, de la prosodia y de los ritmos poéticos, es la única manera de recuperar el primer estado de inocencia propicio para la expresión plena y total.

«El poeta y el músico no han representado hasta aquí al hombre sino a medias»; es necesario resta­blecer la unidad. Acto seguido Wagner se adentra en pormenores preciosos para la comprensión de su futura obra de artista, examinando, por ejemplo, la relación de voz y orquesta para llegar finalmente, por medio de la afirmación de la indisolubilidad de palabra y música, a las que serán las objeciones más comunes a sus futuras reali­zaciones dramáticas.

De esta manera entra­mos plenamente en el corazón de los pro­blemas de crítica wagneriana. A pesar de todo, al escuchar a Wagner, hacemos hoy deliberada violencia a los preceptos que él dictó, y en realidad la grandeza musi­cal de sus creaciones se alza cada vez más gigantesca, mientras el aparato dra­mático se nos va configurando como cada vez más caduco y transitorio, incapaz de comunicar importancia a aquellas par­tes en que el interés musical decae.

Por consiguiente, el signo interrogativo to­davía queda abierto: «Wort-Ton-Drama», o bien, preguntémoslo una vez más, ¿rea­lización del drama por medio de la mú­sica?

M. Mila

[The Beggar’s Opera]. Melodrama satírico, en prosa y verso, del poeta inglés John Gay (1685- 1732), representado en 1728.

En una breve introducción a telón corrido es presentado el Mendigo, presunto autor de la comedia que tiene como actores a ladrones, encubri­dores, mujeres de mal vivir, abogados y carceleros, en confabulación para sacar di­nero de todos lados.

El protagonista es el ladrón Macheath, a quien el encubridor Peachum hace detener en cuanto se entera de que se ha casado con su hija Polly, para librarse de un yerno que sabe demasiado sobre su vida. Macheath es un tipo de ladrón apuesto y mujeriego; hasta Lucy, hija de Lockit, jefe de la cárcel de Newgate, ha sido su amante, y, segura de que él se casará con ella, favorece su fuga.

De­tenido por la traición de otras mujeres pagadas por Peachum, Macheath está a pun­to de ser ajusticiado, entre el llanto de numerosas madres de hijos suyos, cuando vuelve a aparecer el Mendigo y, por con­sejo del director de escena, lo hace decla­rar en libertad, y todo termina con un baile, pues, como observa el Mendigo, «en esta especie de drama nada es nunca dema­siado absurdo», y «si la comedia hubiese quedado como al principio había sido ima­ginada, hubiera contenido una magnífica moraleja.

Hubiera demostrado que los po­bres son tan viciosos como los ricos, pero que sólo ellos pagan la pena». Parodia de la ópera italiana, entonces de moda en Lon­dres y, sobre todo, sátira aguda y despia­dada de las corrompidas costumbres de las altas esferas de la época, el melodrama tuvo un éxito estruendoso.

Bajo los nombres transparentes de los extravagantes persona­jes, el público reconoció al primer ministro Sir Robert Walpole (Peachum), Lord Townshend (Lockit) y otros astros que giraban en la órbita del pícaro y poco escrupuloso ministro; pero aún en nuestros días el me­lodrama (que tuvo frecuentes refundicio­nes, entre las cuales una en 1940, con re­adaptación musical de Frederic Austin) es un éxito seguro, gracias a la donosura del diálogo, a la lozanía pastoril — en abierto contraste con el tono del texto — de las melodías de las partes cantadas sobre anti­guos aires populares, a la brillante inver­sión de valores tan bien sostenida durante los tres actos y a la vitalidad, en fin, de los paradójicos personajes, que, con el paso de los siglos, han perdido muy poco de su actualidad.

Gay poseía el don de una vena fácil y quiso el azar que con su ópera del Mendigo escribiese la única obra teatral du­radera de su época, llevando a la escena el fuerte espíritu satírico característico de la edad de Pope y de Swift, ambos amigos de Gay y quizás, especialmente el último, parciales colaboradores suyos en esta obra, que ha sido readaptada a nuestros tiempos en Francia como Opera de quatre sous y en Italia como Opera dello straccione, en trad. de R. Aragno.

L. Krasnik