[Oper und Drama]. Obra teórica de Richard Wagner (1813- 1883), escrita en la quietud de los años de Zurich, después de la tormenta revolucionaria, y publicada en 1852.
Este escrito trata de hallar una justificación estética a la forma nueva de obra de arte, que ya apremiaba en la fantasía de Wagner. Las premisas generales teóricas de su pensamiento siguen siendo las anteriores a la revelación que él recibió de la filosofía de Schopenhauer (1854): el individualismo anárquico de Bakunin, cristalizado en la fórmula de la destrucción del Estado y libre autodeterminación del individuo, y el optimismo ateo de Feuerbach.
En la necesidad de una total palingénesis revolucionaria de la sociedad se inserta asimismo la obligación de una reforma radical de aquel género artístico y fundamentalmente equivocado que representa la ópera en la esfera musical; las tres partes de ópera y drama se aplican a demostrar cómo se puede realizar aquel cometido.
La primera parte — dice el propio Wagner — «contiene una crítica de la ópera en música considerada como género de arte»; la segunda «es un estudio del drama y de la materia dramática»; la tercera «es la parte constructiva».
El error fundamental de la ópera en música como género de arte consiste en que «un medio de expresión (la música) se ha convertido en fin, y la finalidad de la expresión (el drama) ha sido convertida en medio». La primera parte del libro, «La ópera es la esencia de la música», es la historia de este error.
El origen aristocrático de la ópera en Italia ha sido, según Wagner, la primera equivocación: el aria es la degeneración virtuosista y contra natura de la canción popular, obtenida separando el canto de las palabras. Seguidamente la ópera se desarrolló en dos direcciones: en sentido «serio», con la noble pero vana tentativa de Gluck y sucesores de llegar al drama por medio de la música; en sentido «frívolo», con el coherente propósito de convertir la ópera en pura experiencia musical (los italianos y Mozart).
Spontini alcanzó lo máximo que puede obtener el músico cuando, como dueño y señor de la ópera, se propone realizar el drama. Pero la música no puede seguir adelante; por eso es necesario acudir al poeta.
Esto había querido intentar la ópera romántica con Weber, aproximándose más al origen de la melodía — la canción popular—; pero también Weber incurrió en la ilusión de realizar el drama con la «melodía absoluta», esto es, con valores puramente musicales.
Pura música es la de Mozart, que «tiene importancia grande y sorprende en la historia de la música en general, pero no en la historia de la ópera considerada como un género particular de arte». Wagner hace, al llegar aquí, un elogio de doble filo de Rossini, que redujo la ópera a lo único vivo que le quedaba, la pura melodía, haciéndola fin para sí misma, ya sin ninguna hipocresía «dramática» en mal sentido.
Así Rossini vendría a representar un factor puramente negativo, la total prostitución del gusto del público, si no hubiese habido un Méyerbeer; y con una fiera polémica contra la producción bajamente comercial de Meyerbeer se concluye la primera parte.
La segunda, «el drama en la esencia de la poesía dramática», es la más atractiva conceptualmente, pero la más débil y fuliginosa. Con ella Wagner se entrega a complicadas lucubraciones pseudohistóricas acerca de la derivación del drama moderno de la novela y del mito, al cual es necesario volver.
Pero en el último capítulo nos acercamos ya a la materia de la tercera parte: «La poesía y la música en el drama del porvenir», donde Wagner elabora su teoría del drama, como «forma de arte compleja», resultado de la alianza de todos nuestros sentidos y de todas las artes, en que el elemento masculino e intelectual, esto es, la palabra, único vehículo de la expresión plena y explícita, fecunda el elemento femenino y receptivo, la música, incapaz por sí sola de expresión determinada, y por ello es a su vez justificado el adquirir la profundidad y resonancia de sus tiempos primordiales en que el sentimiento creaba directamente el lenguaje.
Según Wagner, el lenguaje primitivo era una melodía espontánea de vocales solas: éstas después fueron revestidas por las consonantes, elemento intelectual y reflexivo, para formar las raíces de las palabras, y la lengua se fue convirtiendo cada vez más en una convención lógica. Fundir con la música esta nuestra resecada lengua moderna, investigando atentamente las leyes originarias de las aliteraciones, de la rima, de la prosodia y de los ritmos poéticos, es la única manera de recuperar el primer estado de inocencia propicio para la expresión plena y total.
«El poeta y el músico no han representado hasta aquí al hombre sino a medias»; es necesario restablecer la unidad. Acto seguido Wagner se adentra en pormenores preciosos para la comprensión de su futura obra de artista, examinando, por ejemplo, la relación de voz y orquesta para llegar finalmente, por medio de la afirmación de la indisolubilidad de palabra y música, a las que serán las objeciones más comunes a sus futuras realizaciones dramáticas.
De esta manera entramos plenamente en el corazón de los problemas de crítica wagneriana. A pesar de todo, al escuchar a Wagner, hacemos hoy deliberada violencia a los preceptos que él dictó, y en realidad la grandeza musical de sus creaciones se alza cada vez más gigantesca, mientras el aparato dramático se nos va configurando como cada vez más caduco y transitorio, incapaz de comunicar importancia a aquellas partes en que el interés musical decae.
Por consiguiente, el signo interrogativo todavía queda abierto: «Wort-Ton-Drama», o bien, preguntémoslo una vez más, ¿realización del drama por medio de la música?
M. Mila