Los Pasteles, Szymon Szymonowicz

[Kolacze]. Pequeño poema de Szymon Szymonowicz (1558-1629), famoso poeta polaco y latino, conocido por sus contemporáneos con el nombre latino de Simón Simónides.

Forma parte de una serie de idilios campestres («sielanki»), editados en 1614, que en cierto modo cie­rran la poesía del Siglo de Oro, dominada por la figura de Jan Kochanowski. Burgués por su nacimiento y por su educación, edu­cado en el extranjero (probablemente en Francia y en Bélgica), Simón Simónides, graduado en la Universidad de Padua, fue proclamado poeta de Corte por el rey Segis­mundo III.

Habiéndose establecido luego en el campo, gracias a la influencia del gran canciller Zamojski, su protector, por su misma naturaleza estaba predestinado a ser el creador de la poesía idílica polaca, en la cual destacaban especialmente ciertos cuadritos inspirados en la vida de los no­bles y los campesinos, muchas veces no sin pinceladas realistas.

Precisamente a este género de poesía pertenece el idilio Los pasteles. El título está sugerido por un pas­tel especial de forma redonda, llamada en polaco «kotacz», hecho de harina de trigo o de centeno y queso.

En la Polonia orien­tal, de donde era oriundo el poeta, esta torta era el dulce ritual de las fiestas nup­ciales, en las cuales se solía ofrecer con particular solemnidad. El pequeño poema, que celebra la fiesta nupcial de dos fami­lias de la nobleza polaca de la época, se ini­cia con un coro de doncellas en el que se describe toda la fiesta desde el preciso mo­mento en que la garza, «anunciadora de huéspedes», avisa la llegada del joven señor, el novio, que es ansiosamente esperado por la novia, por los parientes y por los invi­tados y llega cabalgando en un blanco cor­cel para dar la mano a la amada, hasta el momento culminante en que les es ofre­cida la tradicional hogaza.

Terminado el coro que ocupa la mayor parte del poema, dan principio las danzas, en las cuales seis parejas cantan sucesivamente sus buenos deseos a los esposos, para terminar con una alusión a la garza de buen augurio, cuya voz ha resonado al principio del poema. Obra de admirable lozanía poética, en ver­sos fluidos y melódicos de rimas conso­nantes, rica de sentimiento e imaginación, típico ejemplo del género literario que re­presenta y que particularmente refleja característicos usos de la época.

E. Damiani

Pasquale Paoli o La Derrota de Pontenuovo, Francesco Domenico Guerrazzi

[Pasquale Paoli o La rotta di Pontenuovo]. Novela de Francesco Domenico Guerrazzi (1804-1873), histórica y de cos­tumbres, de ambiente corso, preparada por otras dos novelas: La Torre de Nonza y La historia de un moscón.

Se publicó en 1864, dedicada a Giuseppe Garibaldi, con el que Pasquale Paoli tiene muchas afinida­des: la misma sencillez, el mismo amor al pueblo, los mismos ideales de una patria libre. La obra, en forma de historia nove­lada, sigue un manuscrito, que unos amigos de la isla confiaron al autor, y otros docu­mentos, y expone los sentimientos de los isleños mientras defendían su tierra contra los franceses.

La figura del inglés Boswell, bien representada, viene a ser el hilo con­ductor de la obra. Al principio la novela adelanta lentamente, pero poco a poco se anima, unificándose en un cuadro grandio­so. Indudablemente, lo mejor de la obra son los episodios separados, que, con una prosa discursiva y aguda, nos presentan un Guerrazzi menos original pero más natural y modesto.

Los pasajes líricos, que son can­tos a la patria, contribuyen, en el mejor de los casos, al valor poético del conjunto, pero no a la lógica de la narración. Figura inolvidable de esta obra es la de Fray Bernardino, ejemplo de una milicia religiosa y patriótica, liberal y generosa, animada por las nuevas ideas y pronta a sacrificarse por la patria.

M. Maggi

Paso Honroso, Pero Rodríguez de Lena

La primera versión del famoso Paso honroso defendido por Suero de Quiñones fue redactada por Pero Rodríguez de Lena, escribano que asistió a aquel torneo para poder dar fe de él, siendo su relación compendiada, más de un siglo después (Salamanca, 1588), por el Pa­dre Juan de Pineda (m. 1597).

Se trata de un suceso rigurosamente histórico, del cual se sabe no sólo por el escribano dicho, sino por las referencias que se encuentran en la Crónica de don Juan II, en los Ana­les de Aragón, de Zurita, y, además, por la autorización que concedió al efecto dicho monarca.

El caballero Suero de Quiñones, joven de veinticinco años, había hecho la promesa de llevar al cuello, todos los jue­ves, una argolla en señal del cautiverio amoroso en que le tenía su dama, que no se nombra; y para librarse de ello se com­prometió a defender, en unión de otros nueve compañeros de armas, el puente de San Marcos de Orbigo, a seis leguas de León, desde el 10 de julio de 1438 al 9 de agosto siguiente.

La familia de Quiñones costeó comida y estancia a cuantos concu­rrieron al palenque; se enviaron carteles a muchas partes, de dentro y fuera de Es­paña, anunciando el torneo, invitando a cuantos caballeros quisiesen tomar parte en él y expresando que no habían de entrar en estas pruebas ni el Rey ni don Álvaro de Luna. Suero de Quiñones ayunaba los martes en honor de la Virgen y de su dama, y los nueve compañeros oían misa diaria mientras se desarrolló el Paso.

Terminado el torneo, los jueces declararon libre a Qui­ñones de la argolla que llevaba al cuello los jueves. El Padre Juan de Pineda, que compendió la extensa y pormenorizada re­lación del Paso honroso, está considerado como historiador poco seguro, pues le falta sentido crítico para elegir las fuentes; en cambio no tiene precio como maestro del lenguaje; difícilmente se encontrará escri­tor castellano tan rico en vocablos y en expresiones de nuestra habla vulgar: al­guien le cree más abundante en léxico que el propio Cervantes; su estilo adolece, em­pero, de falta de fluidez y de armonía.

C. Conde

Los Pasos Sobre la Arena, Paul Margueritte

[Les pas sur le sable]. Memorias autobiográficas de Paul Margueritte (1860-1918), publicadas en 1906.

Margueritte narra la historia de su familia paterna que, natural de las Ardenas, se había trasladado a Argelia en los primeros tiempos de la conquista. Recuerda principalmente la vida heroica de su pa­dre, el general Auguste Margueritte, que, habiendo empezado su carrera como soldado raso en los regimientos coloniales, fue uno de los pioneros de la colonización de, Arge­lia y el héroe de la lucha contra Abd-el-Kader, combatió luego en la expedición de Méjico y murió como un héroe en la gue­rra franco-prusiana de 1870.

Para evocar las primeras impresiones, las sensaciones y experiencias de sus primeros años, transcurridos entre el desierto argelino, Argel y los frescos bosques de las Ardénas, el autor vuelve a encontrar sus ojos y su alma de muchacho. Con sutil sensibilidad revive sus afectos, sus emociones alegres y dolo- rosas, sus largos sueños en el sol resplan­deciente del oasis, el respeto y el temor que le inspiraban a él, muchacho enfermizo y apocado, perdido entre aquellos hombres fuertes que eran su padre y su abuelo, las incógnitas de la vida y el ruido de las bata­llas revividas en los relatos de los suyos.

Se nos presenta aquí un Margueritte menos conocido, íntimo, sugestionado por las imá­genes que evoca, dominado por una sensi­bilidad a veces indefensa, como raramente aparece en sus obras mayores.

G. Alloisio

Pasión Según San Juan, Johann Sebastian Bach

[Johannes Passion]. Oratorio en dos partes para so­listas, coro y orquesta, de Johann Sebastian Bach (1685-1750), sobre texto sacado en parte del Evangelio de San Juan, en parte de las paráfrasis líricas de Barthold Heinrich Brockes, modificadas por el mismo Bach.

Compuesta alrededor de 1723, esta Pasión fue ejecutada por primera vez el Viernes Santo de 1724, en Leipzig, bajo la dirección de su autor. Representa el primer ensayo de Bach en el campo del oratorio, ensayo que es ya una gran obra de arte, aunque se advierta que la forma no se ha transfundido aún enteramente en su espí­ritu.

Como estructura genérica, el oratorio de Bach no difiere de sus Cantatas (v.) sino por sus dimensiones mucho mayores; pues, por lo demás, también hallamos aquí la sucesión de coros, recitativos, arias, cora­les, en armoniosa alternativa.

Pero hay una diferencia fundamental, y es que el ora­torio ofrece carácter de poema religioso musical que gira como sobre su eje, alre­dedor de la parte narrativo dialogada del evangelista, los distintos personajes indi­vidualizados y los coros, sacada directa­mente del texto sagrado y desarrollada (ex­cluidos los coros) en un estilo recitativo mucho más aproximado al del «narrador» [«storio»] en los Oratorios de Carissimi (v. Juicio de Salomón, Jefté, Jonás) que al arcaizante del evangelista en los Orato­rios de Schütz.

Este recitativo aparente­mente semejante al de las Cantatas, asume aquí en realidad función diversa y más importante en cuanto coordina los demás pasajes (arias, ariosos, corales sencillos y figurados) y echa sobre ellos, aun cuando forman como una guirnalda lírica o medi­tativa, una luz particular; y lo mismo pue­de decirse de los coros intercalados en la narración que tienen carácter eminente­mente dramático, pintando, por decirlo así, los movimientos interiores y exteriores de las masas, mientras los demás tienen fun­ción de comentario que los aproxima ideal­mente a los de la tragedia griega.

Tal es, de manera general, la íntima transforma­ción de las formas vocales de Bach en el paso de la «Cantata» al «Oratorio»; con todo es menester notar que la Pasión según San Juan no es todavía perfecta: los pasajes de forma cerrada se nos muestran, en efecto, un poco aislados, y la estructura de con­junto un poco rígida, tal vez porque la parte narrativo dialogada, si bien repleta de expresión dramática, no tiene aún papel dominante y no encaja perfectamente en la lirico meditativa como ocurrirá en la Pasión según San Mateo (v.), con razón conside­rada como el modelo supremo del género.

Esto sirve especialmente para la figura de Jesús, que aquí está apenas esbozada. Pero con todo eso, la presente Pasión queda como una mina de bellezas musicales. Bach está ya poseído de la austera profundidad del asunto, y más allá de sus momentos particulares ve, aunque sea algo en escor­zo, la tragedia del conjunto.

Desde el coro de introducción («Señor, nuestro soberano, cuya gloria», etc.) en que las voces van precedidas y después sostenidas por el fluctuar de los arcos y del intenso contrapunto de los instrumentos de viento, el oyente se siente transportado a una atmósfera subli­memente meditativa y trágica. Éste y el penúltimo coro («Reposad bien, oh vosotros, huesos santos»), ambos en la forma tripar­tita con «da capo» (tan diversamente usada por Bach), constituyen como las pilastras fundamentales del conjunto arquitectónico; el segundo, ya en la estructura, ya en la forma y en la inspiración, es un presentimiento muy claro del coro final de la otra Pasión.

Los coros que hemos llamado más dramáticos son pasajes movidos e incisivos, a veces también brevísimos, y libremente intercalados entre uno y otro recitativo, de manera que recuerdan los correspon­dientes de las Pasiones (v.) de Schütz. En­tre los más bellos mencionaremos el pri­mero («Jesús, Jesús de Nazaret»), cuya figuración instrumental es repetida muchas veces en pasajes análogos y aquel «Salud a ti, amado rey de los judíos», cuyo motivo se repite en el otro «No escribáis: rey de los judíos».

Muchas arias son suavísimas, con delicados juegos instrumentales, y hay además la lírica afectuosa y devota de las Cantatas. Recordemos las arias «Yo te sigo igualmente con alegres pasos», para so­prano y flauta, y «Deshazte, corazón mío, en torrentes de lágrimas», para soprano, flautas y oboes de caza (hoy corno inglés). Estupendo el arioso «Considera, oh alma mía», para bajo, laúd y violas de amor.

Características las arias con coro, como aquellas para bajo, «Apresuraos, oh almas inquietas», donde las interrupciones del co­ral «¿Dónde? ¿dónde?» hacen presentir mo­mentos de la Pasión según San Mateo. Además, por toda la obra están esparcidas melodías de corales protestantes armoni­zadas sencillamente «nota contra nota», en parte las mismas que aparecen en otras obras de Bach, vocales o instrumentales, pero con aspectos a cada paso diversos.

La instrumentación está, como costumbre en Bach, dispuesta por grupos que varían de un fragmento .a otro y que se mantienen constantes dentro de cada pasaje; en su tipo, es genialísima y variadísima. Los recitati­vos del evangelista están siempre sosteni­dos sólo por el «órgano continuo» que, en sustancia, es un bajo cifrado. Es de notar, en fin, que en las Pasiones, Bach no ha utilizado ciertos instrumentos que, por su naturaleza ruidosa o chillona, podrían ha­ber turbado la austeridad y sencillez del sacro tema, esto es, trompetas, trompas y timbales.

F. Fano

Con su audaz realismo, su ardiente len­guaje musical y la extremada lógica en el tratado de los caracteres, la Johannes-passión se yergue como una obra monumental de altísimo valor, para honor del que la ha creado, pero también por su sacrosanto tema. (Schering)

Es la música de la contrición. Está do­minada por el pensamiento del pecado; se acusa profundamente; finalmente, ruega que sea perdonada. Como la plegaria, a la que exige maneras invariables, es al mismo tiempo rígida y anhelante… Pienso en los grabados en madera de los maestros ale­manes; el mismo Calvario ingenuo y feroz, todo contrastes. En tomo al Cristo, abatido distingo la grosera risa de los verdugos, y los rostros bestiales y sumarios en que la crueldad se desencadena en muecas de sarcasmo. (Rivière)

La contenida ternura y profunda compa­sión con que Bach describe y medita el incomparable drama se repiten en páginas de dolorosa y grave belleza… Bach es el incomparable trenodista, el conmovido cantor del dolor humano… el creador de una música tan trascendental en su divina be­lleza que toda palabra acerca de ella, ha de sonar forzosamente como inadecuada. (A. Schweitzer)