[Mattháus Passion]. Oratorio en dos partes para solis­tas, coro y orquesta, de Johann Sebastian Bach (1685-1750), sobre texto en parte sa­cado del Evangelio de San Mateo, en parte compuesto por Christian Friedrich Henrici llamado Picander (1700-1764), con la cola­boración del propio Bach.

Ejecutado por vez primera en Leipzig en la noche del Viernes Santo de 1729 bajo la dirección de su autor, esta Pasión fue ampliada por él hacia la mitad del siglo y estructurada en su forma definitiva; y aunque en Leipzig tuvo la obra otras ejecuciones aún, después de la muer­te de Bach, se puede decir que en el mundo musical no fue difundida hasta 1829, año en que Mendelssohn la dirigió en Berlín, y que señaló el nacimiento del culto universal hacia Bach.

Ciertamente esta obra es, junto a la Misa en si menor (v.), su producción más compleja y una de las cumbres de la música universal. En su estructura y en su inspiración poeticomusical se pueden dis­tinguir tres elementos: el relato de la Pa­sión, cuyo texto está tomado del Evangelio de San Mateo en la versión alemana (capí­tulos 26-27), musicado en recitativos subdivididos entre el cronista («Evangelista») y los «solilocuentes», y por parte de las mu­chedumbres, en coros intercalados de libre forma y proporción; la lírica coral de ca­rácter litúrgico popular, compuesta de bre­ves trozos poéticamente afines a los más antiguos cánticos espirituales de la Reforma, y musicalmente en forma de sencillos cora­les protestantes armonizados a cuatro voces; y la lírica solística y coral de más amplio desarrollo, donde los sentimientos, ora de los mismos personajes del drama, ora de figu­ras alegóricas, como las «Hijas de Sión» y los «Fieles» (que el autor indica respec­tivamente en las dos secciones del coro), se efunden en arias, recitativos (distintos de los de la narración porque están más some­tidos a compás, y con más variada participa­ción de instrumentos y, por lo general, her­manados con las arias); coros grandiosos y, también, fragmentos para solistas y coros a la vez.

Pero esta pluralidad de formas — que Bach adoptó, aunque con su acostum­brada libertad, de sus predecesores —, le­jos de ser una mera superposición, obedece a una íntima exigencia de la obra de arte, en que el elemento narrativo dialogado y el lirico meditativo se integran y se compe­netran perfectamente en el cuadro religioso de conjunto, de manera que no sería posi­ble concebir al uno sin el otro.

Por otra parte tampoco las paráfrasis de Picander, censuradas por algunos, en realidad no perturban la armonía de la obra, sino que constituyen como un sustrato de cándida, casi infantil compunción, para la sublime inspiración de Bach. Este oratorio es de proporciones monumentales y, con todo, sostenidas por un sentido ideal de equilibrio arquitectónico.

La masa sonora está constituida por los solistas, un doble coro y una doble orquesta con dos órganos res­pectivos; naturalmente sólo actúa entera en algunos trozos; señaladamente, en el primero y en el último de cada parte, que parecen como los sostenes principales del edificio. El coral de introducción tiene un sentido enteramente simbólico que nos transporta a los antiguos «misterios»; las hijas de Sión y los fieles se invitan unos a otros a considerar y llorar la humana tragedia de su Señor (llamado en modo figu­rado «der Bräutigam», el esposo o novio) que expía, con el suplicio, las culpas de ellos.

En el grandioso diálogo vocal e ins­trumental se inserta a trechos, con estu­pendo efecto fónico, la melodía de coral « ¡Oh inocente cordero de Dios!» cantada monódicamente por un coro de sopranos que domina todo el conjunto; su ritmo ge­neral hace pensar en una solemne proce­sión, una ideal subida al Calvario.

Después de este coro, la narración comienza; y mien­tras en la Pasión según San Juan (v.), el elemento narrativo, esencial en la forma del oratorio, es todavía un poco esquemá­tico o esbozado, aquí, en cambio, Bach lo ha desarrollado maravillosamente dando particular relieve, sobre el fondo de la fluida discursividad sonora del «Evange­lista», a la figura de Jesús, por un lado, cuyo recitativo va acompañado siempre, además del «bajo continuo» de armonías de violines y por esto envuelto en una luz sobrenatural, como la aureola en las gran­des pinturas de asunto sagrado; y por otro lado acompañado de las turbas que forman grupos de admirable movimiento dramá­tico, al que se añaden, aquí y allí, actitu­des de otras figuras individuales, especial­mente de Pedro.

Y esta narración musical, en un recitativo de sorprendente libertad y modernidad armonicorrítmica, nos hace revivir los momentos más intensos del dra­ma evangélico: el episodio de la mujer de Betania, la predicción de Jesús de la trai­ción de uno de los discípulos, la Santa Cena, la escena del monte de los Olivos, la prisión y el proceso de Jesús, la negación de Pedro, el diálogo entre Pilatos y la muchedumbre, el Gólgota, la invocación de Jesús en la cruz: la atroz befa de las turbas primero, des­pués el estupor de ésta ante los prodi­gios que acompañan a la muerte de Jesús; todo ello es reproducido por Bach con una majestad y grandeza que sólo halla comparación en las obras de los pintores italianos de la época de oro.

En la narra­ción penetran los pasajes de lírica solitaria, las arias, donde a veces hay una efusión de personajes del drama aislados como en el célebre fragmento llamado «las lágrimas de Pedro» para contralto y con «solo» de violín; otras veces, en cambio, una expresión im­personal y simbólica, pero que en el fondo se identifica con la otra, brotando ambas de una intimidad de fe que es el verdadero centro animador de toda la obra religiosa de Bach.

Salvo en pocos casos, en que se nota alguna ingenua concesión al gusto de las «fioriture» vocales del tiempo, las arias de esta Pasión no tienen nada de elementos extraños o decorativos, sino que proceden, por el contrario, con naturalidad, de la parte narrativa, como pausas oportunas o, como se suele decir, distensiones líricas; y lo mismo cabría decir de los coros, de los cuales hay en esta obra, espléndida riqueza y en los que el lirismo y la dramaticidad se enlazan y a veces se compenetran.

Entre las arias más bellas recordemos además: «¡Sangra, corazón amado!» y «Por amor quiere morir mi Salvador»; entre los reci­tativos a compás o líricos («ariosos»): «¡En un mar de lágrimas se ahoga mi Corazón!», «¡Oh Gólgota, siniestro Gólgota!» y «En la quietud del atardecer»; entre los fragmen­tos mixtos de solistas y coros: «¡Oh dolor!», «Quiero velar junto a mi Jesús», «Ya se han apoderado de mi Jesús» y «¡Ah!, ya no está aquí mi Jesús».

Entre los corales sencillos «nota contra nota» hay dos cuya melodía vuelve varias veces con tonalida­des y armonizaciones diversas (ambas me­lodías no son originarias de Bach; la se­gunda deriva de un conocido canto de H. L. Hassler) a difundir purísima luz en los varios momentos del drama. En fin, recor­daremos el grandioso coral figurado «Llo­rad, oh mortales, vuestra culpa» cuya melo­día está sacada de un coral de Buxtehude que cierra la primera parte; la afectuosa salutación al Redentor, donde con un breve recitativo que pasa de uno a otro solista, alterna una suave y mecedora melodía del coro sobre las palabras: «¡Jesús mío, buen reposo!»; y el coro final «Ante el sepulcro nos postramos llorando», dónde continúa la entonación de canción de cuna del trozo precedente, pero extendida en amplia for­ma tripartita y a la que hace más sombría un sentido de solemne meditación, acerca de la tragedia que se acaba de cumplir.

Aquí el estilo es, por decirlo así, homofónico y polifónico a la vez (aunque predo­mina la melodía superior) como síntesis de la multiforme musicalidad que circula en toda la obra, de la monodia más o menos acompañada de los recitativos a la más ornada de contrapunto de las arias y de los corales sencillos, y a la densa y riquísima polifonía de los demás coros, donde no se hallan verdaderas y propias «fugas», sino riqueza de imitaciones y fugados, a veces imponentes como aquel, para doble coro, «¿Por qué no brillan relámpagos ni retum­ba el trueno?».

El colorido orquestal está por todas partes contenido en un ambiente de austeridad: a los instrumentos de cuerda se unen, en las dos orquestas, flautas, oboes, oboes «de amor» y de caza (los últimos corresponden a los actuales cornos ingleses). Aquí, como en la Pasión según San Juan, se excluyen de propósito instrumentos de metal y timbales, pero también en estos límites se manifiesta en modo muy particu­lar aquel sentido genial de los timbres que se despliega más libremente en las Canta­tas; bastará citar como ejemplo el trío de una flauta y dos oboes de caza que acompa­ñan el aria «Por amor quieres morir».

Este colorido, todo él inmenso en una opaca y entristecida hermosura, crea verdaderos es­bozos pictóricos, hasta con la sola ayuda de los instrumentos de cuerda, especialmente en el «recitativo del anochecer», que ha sido con acierto definido como un plácido nocturno, y, con color más dramático, en la narración de los prodigios que siguen a la muerte de Jesús, o en el ya recordado coro, « ¿Por qué no brillan relámpagos ni retumba el trueno?». Así, puede decirse que en esta obra se halla toda la gama de los tonos de Bach: verdadero milagro del arte musical y del espíritu. F. Fano

Esta Pasión es «la más dramática» de las creaciones musicales, y al mismo tiempo la más «anti teatral»; es el verdadero Oratorio desnudo del elemento visible, y en todo diverso del drama sacro: su objeto es la edificación de los fieles; las vicisitudes del Héroe de la Cruz están de este modo re­presentadas únicamente para nuestro espí­itu, despertando la emoción estética más alejada de las impresiones violentas del teatro, que es enteramente olvidado ante estas inmortales elegías. (A. Galli)

La música de la absoluta soledad. Ya no queda más que el diálogo del alma consigo misma. Se eleva, y es la voz de un ser retirado al caer de la tarde en el rincón más oscuro de su estancia. Pureza, -fuerza, perfección del paraíso espiritual y, en el alma del oyente, vergüenza que no tiene igual, sentido agudo, punzante, de aquello a que continuamente está faltando. (Du Bos)

Devoción, humildad y adoración alcan­zan en esta música el más alto grado de intensidad. Es el documento más intensa­mente personal de toda la historia del arte musical; y está por encima de todo credo y de toda fe, y habla con el corazón al corazón de modo absolutamente milagroso. (W. E. Whittaker)

[Pas­sion de Sainte-Geneviève]. Forma parte, con otros misterios igualmente anónimos, del siglo XIV, de un célebre manuscrito de la Biblioteca de Sainte-Geneviève (de la que procede el título), publicado por Aquiles Jubinal con el título de Mystères inédits du XV.^e siècle (París, 1837); manuscrito que, posiblemente, nos conserva el repertorio de una cofradía parisiense organizadora de re­presentaciones sagradas.

Es importante por la fecha ya que con la Pasión llamada Pala­tina (descubierta en el fondo palatino de la Biblioteca Vaticana), con la llamada d’Autun (por el nombre de la ciudad donde se copió el manuscrito), con la del manus­crito Didot y el fragmento encontrado en Sion (Valais) en 1894, es uno de los más antiguos ejemplares de este género dramá­tico que han llegado hasta nosotros; pero también es importante por ponerse de ma­nifiesto en él ciertas inclinaciones que se notarán más pronunciadas en la Pasión de Semur — de comienzos del siglo XV y que indudablemente conoció y utilizó la Pasión de Sainte-Geneviève — y que dominarán más tarde las tres grandes pasiones france­sas del siglo XV (v. Pasión de Arras, Pa­sión de París y Pasión d’Angers) : la ten­dencia a enriquecer la materia canónica mediante elementos sacados de la literatura teológica, a alargar y subrayar la represen­tación de los tormentos de Cristo, a poner de relieve el papel de María y conceder gran importancia a los motivos realistas.

La acción se desarrolla en 4500 eneasílabos (u octosíla­bos franceses) y lleva la escena a 56 persona­jes; empieza con el encuentro entre Magda­lena y el Mesías, y el milagro de Lázaro; termina con el anuncio de la resurrección que da San Miguel a las mujeres, la reapa­rición de Jesús y la partida de los Após­toles para Galilea. Entre el milagro de Longinos y la sepultura se ofrece un intermedio puramente alegórico : una discusión entre los valores representativos de la Iglesia cristiana y la Sinagoga.

S. Pellegrini

De los cuatro ora­torios para solos y coros titulados Historia de la pasión y muerte de nuestro Señor y Salvador Jesucristo [Historia des Leidens und Sterbens unsers Herm und Heylandes Jesu Christi], según los cuatro Evangelios, contenidos en un antiguo manuscrito de Leipzig y atribuidos a Heinrich Schütz (en latín Sagittarius, 1585-1672), solamente tres se consideran hoy como auténticos, o sea las «Pasiones» según San Lucas, San Juan y San Mateo, compuestas la primera des­pués de 1653, la segunda en 1665 (revisada en 1666) y la tercera en 1666.

Contraria­mente a otras obras del mismo autor, como las Siete palabras, la historia de la Navidad y la de la Resurrección, las Pasiones son para voces solas, sin el menor acompaña­miento instrumental.

El texto está consti­tuido por las respectivas narraciones de los evangelistas en la versión alemana; las paráfrasis líricas y los versículos litúrgicos que hallamos en las Pasiones (v. Pasión según San Juan y Pasión según San Mateo) de Bach aquí faltan por completo, a excep­ción del trozo final que varía en las tres Pasiones y es como un comentario edifi­cante o una invocación, mientras el introito es sencillamente el anuncio de la narra­ción que sigue (por ejemplo: «La pasión de nuestro Señor Jesucristo, como nos la describe el santo evangelista Lucas»).

La parte narrativa del evangelista y la dialo­gada de los «soli loquentes» están com­puestas en un recitativo absolutamente mo­nódico que recuerda el estilo de la salmo­dia gregoriana (v. Antifonario gregoriano), pero que en realidad es de libre invención; el papel de la muchedumbre está confiado a un coro de cuatro voces.

Tal estructura es común a las tres Pasiones, pero cada una de ellas se distingue por caracteres particulares. En efecto, se ha observado que Schütz adaptó el estilo musical al. dis­tinto espíritu de los respectivos Evangelios: sencillo y discursivo el de Lucas, dramático el de Mateo, místico y teológico el de Juan; y que hasta los modos musicales fueron elegidos adrede desde este punto de vista: «lidio» en la primera escala de «fa» con un «bemol» en clave, «dórico» en la segunda (traspuesto a «sol» con un «bemol» en clave), «frigio» en la tercera (escala de «mi» sin alteraciones).

Es lícito dudar de si precisamente este «ethos» particular de los modos estuvo en la conciencia artística de Schütz; tanto más cuanto que esta manera de entenderlos no estaba de acuerdo con la tradición. De todos modos es cierto que Schütz se inspira en la profunda esencia del texto sagrado; y hasta en la extrema sencillez del recitativo, mantenido en el ámbito del más puro diatonismo, y por lo tanto algo uniforme, consigue en cierta forma caracterizar el lenguaje de los «soli loquentes», aunque no con un estilo tan rico y variado como el de Bach, pero de todos modos plástico y austero.

Afloran, en esta parte, los discursos de Jesús, graves y solemnes en la tesitura de barítono, que en su pureza anuncian, aunque muy de lejos, los correspondientes de Bach. Varios ras­gos estilistas influyeron además sobre el maestro de Eisenach, especialmente el espí­ritu al mismo tiempo severo y dramático de los coros; a veces se notan incluso visi­bles afinidades, como el trozo en que, en la Pasión según San Mateo, los apóstoles preguntan a Jesús a quién de ellos indicó como traidor («Señor, ¿soy yo?», «Herr, bin ich’s?»).

La parte coral nos parece hoy la más importante y viva, de un valor artístico que supera el de las precedentes y llega a lo absoluto. Los coros del princi­pio y del final tienen (y esto vale para todas las Pasiones) carácter particular, el primero de sencillo anuncio, el último de meditación e invocación; los demás son más o menos dramáticos y representan los movimientos interiores y exteriores de las multitudes o de los grupos menores (após­toles, sacerdotes, etc.).

El movimiento no se expresa en concitaciones rítmicas, cam­bios de estructura, sorpresas armónicas, etc., sino en un sentido completamente interior, y por lo tanto puede conciliarse con un estilo musical no solamente de impecable sobriedad y severidad, sino también mono­cromo y en cierto modo estático.

La poli­fonía, densa y discursiva dentro de los lí­mites del clásico cuarteto vocal, revela a un músico educado en la gran tradición ita­liana del siglo XVI y, al mismo tiempo, hijo de la primera floración alemana, de la que desciende el gran arte musical de aquel pueblo; su estilo resulta, en conjunto, típi­camente alemán, nacido de la atmósfera musical de la Reforma; baste citar, como ejemplo de particular eficacia dramática, el coro «Crucifícalo, crucifícalo» («Kreuzige, kreuzige ihn») en la Pasión según San Lucas, el «No escribas: rey de los Judíos» («Schreibe nicht: der Judenkónig»), en la Pasión según San Juan.

Los coros de los discípulos en la primera tienen a veces un tono más dulce e ingenuo; pero en el con­junto prevalecen los tonos sombríos, y el sentido armónico se dirige más bien hacia el mundo menor. En la Pasión según San Mateo se puede notar, junto a una marcha más concitada e incisiva, una cierta ten­dencia hacia la forma homófona (es decir, , de voces simultáneas), como en el coro final. Las Pasiones de Schütz fueron publi­cadas en la edición completa de sus obras por Philipp Spitta (vol. 1, Leipzig, 1885). F. Fano

En el arte de Schütz todo medio dirigido a obtener un efecto musical es sacrificado sin piedad a la exigencia expresiva, con lo que se alcanza una vigorosa, elemental sencillez y una mística grandeza y solemnidad que no se pueden comparar con ninguna otra, y figuran entre las expresiones más patéticas de toda la historia de la música… Schütz se volvió sordo, y probablemente no es pura coincidencia si en sus últimas obras encontramos la misma misteriosa luz interior, la misma abstracta espiritualidad de pensamiento, los mismos acentos de do- lorosa y patética resignación que en las últimas obras de Beethoven. (C. Gray)