Epístola al Monje Miguel sobre el Canto Desconocido, Guido de Arezzo

[Epístola Guidonis Michaeli monacho de ignoto canta directa]. Obra de Guido llamado de Arezzo (9959-1050?), monje durante algún tiempo en la abadía de Pomposa, de la que se ale­jó más tarde por ciertas discordias naci­das entre él y unos compañeros de con­vento que, según da a entender el autor, le tenían envidia. En el prólogo de la car­ta se habla de estas discordias y de lo que le ocurrió a Guido después de su partida de Pomposa: la divulgación de los nuevos sistemas por él descubiertos acerca de la notación y del estudio del canto eclesiás­tico; la invitación para ir a Roma que le hizo el papa Juan XIX (al parecer, entre 1028 y 1033), de quien obtuvo la más^ com­pleta » aprobación; la visita a su homónimo, antiguo superior suyo, el abad de Pom­posa que, al ver a su antifonario, se mues­tra arrepentido por haber apoyado en un día lejano las envidias de los monjes, e intenta persuadirlo para que vuelva a su abadía.

Guido no puede satisfacer los de­seos del abad, pero quiere al menos comu­nicar a uno de sus viejos compañeros de convento algunos importantes resultados de su experiencia didáctica. La carta, que por tanto puede considerarse escrita poco tiempo después de su viaje a Roma, está publicada en la colección Escritores ecle­siásticos de música sagrada (v.) de Gerbert. Su importancia histórica estriba sobre todo en el hecho de que en ella se en­cuentra el primer origen de los nombres de las notas musicales empleados, con li­geras modificaciones, hasta hoy en día. Para que los muchachos aprendan lo más pronto posible a entonar cualquier canto desconocido, dice Guido, hace falta que se graben en el oído la posición de los soni­dos y sus varias relaciones o intervalos; para llegar a esto no hay mejor medio que el de aprender de memoria y retener en todos sus detalles un canto ya conocido, por ejemplo el himno a San Juan sobre el texto de Paulo Diácono, muy adecua­do como medio mnemotécnico, porque cada verso empieza con una nota progresiva­mente más alta de la escala diatónica: «Ut queant laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum / Santae Johannes».

Las sílabas subrayadas, a las que en la melodía correspondían las primeras seis notas de nuestra escala mayor, llegaron a ser más tarde, quizá sobrepasando las in­tenciones de Guido, nombres y símbolos de las mismas notas; al cabo de algunos siglos el «ut» se transformó en «do» y se aña­dió la sílaba «si» (que deriva, parece, de las iniciales de las dos palabras del último verso) para indicar el séptimo sonido de la escala, que en aquella melodía no apa­recía. De la idea de Guido se derivó tam­bién un nuevo elemento didáctico y teó­rico, el hexacordio, es decir, la sucesión de los seis sonidos diatónicos de «ut» a «la», que dio origen, más tarde, a un sistema complejo que se empleó hasta el siglo XVI y más allá. Pero el sistema hexacordial no está desarrollado ni en esta carta ni en otros escritos de Guido; nació probablemen­te entre sus mismos discípulos o inmediatos seguidores. La carta contiene, en cam­bio, otras consideraciones sobre los inter­valos musicales, sobre los modos, el sistema monocorde, etc., no muy notables y tam­poco muy claras. Guido concluye diciendo que su carta ha de servir de prólogo a su antifonario anotado con el nuevo sistema de líneas y espacios, y para mayores acla­raciones nos aconseja su Micrologo (v.).

F. Fano