Dos lecciones, Benedetto Varchi

[Due lezzioni]. Expli­cadas en la Academia de Dibujo de Floren­cia, durante la Cuaresma de 546, por el autor,  historiador y erudito florentino, fueron publicadas en 1549.En la primera, que atestigua la difu­sión del culto a Miguel Angel en el am­biente toscano del siglo XVI, se ilustra el soneto «No tiene el buen artista», etc. y la comparación contenida en el mismo entre el amante desilusionado y el artista que sólo por insuficiencia personal no logra rea­lizar lo que existe en potencia en la mate­ria, sirve de introducción a la segunda, en donde se trata la cuestión, ya surgida en la antigüedad, pero viva en la ideología ar­tística renacentista (Alberti, Leonardo) de la primacía entre la escultura y la pintura.

El autor, servil seguidor de la difundida tendencia aristotélica, desarrolla su tema a base de ésta, partiendo de la distinción de las artes, fruto del entendimiento práctico, desde las ciencias, originadas por el inte­lecto especulativo, clasificando las mismas artes y estableciendo términos de medida según la nobleza del fin, que para las artes figurativas consiste en la imitación de la naturaleza. Mayor nobleza tiene la arqui­tectura, que puede decirse que compite con la naturaleza en una creación original de formas. La pintura y la escultura, por el contrario, tienen en común el objeto de la imitación, distinta de la poesía sólo por la diversidad de los medios empleados. La con­clusión, por lo tanto, impide que se pue­da establecer la primacía de una sobre la otra. Pero para llegar a ello, Varchi refuta los argumentos particulares aducidos por los pintores y los escultores entre los cuales ha abierto una encuesta epistolar.

Y la par­te más interesante de la obra es precisa­mente el testimonio dado por sus cartas publicadas inmediatamente después de las Lecciones sobre su orientación en el pensa­miento artístico florentino en la mitad del siglo XVI. En general cada artista celebra su propio arte e insiste sobre el argumento de la mayor dificultad, sostenido de una manera especial por los escultores. Mien­tras que el académico Bronzino, en una carta que no acabó, se expresa claramente, pero sin llegar a conclusiones propias, Vasari, con fresca vena de escritor, da impor­tancia al dibujo, fundamento común a am­bas artes. De la misma manera Pontormo, aunque como defensa de la pintura, adujo la original observación crítica de que ésta, más que la plástica, permitió a Miguel Angel la expresión de su genio. Tasso y Tribolo no salen de argumentaciones ya co­nocidas, ni tampoco Francesco de San Gallo que, por otra parte, describe con exacti­tud y vivacidad el procedimiento ejecutivo del escultor. Pero, son más importantes las dos cartas de Miguel Angel y de Benvenuto Cellini, que dan luz sobre el verdadero sen­tido que adquiría la disputa en aquel mo­mento del ambiente artístico.

Cuando Mi­guel Angel, tajante y resueltamente, afirma que «la pintura es tanto más considerada como buena cuanto más se acerca al relie­ve, y el relieve es tenido como peor cuanto más se acerca a la pintura», que la escul­tura le parece «la linterna de la pintura», y precisando más aún, «yo entiendo por es­cultura lo que se hace a fuerza de quitar, mientras lo que se consigue a base de aña­dir es semejante a la pintura», quiere, igual que en su obra artística, corroborar ri­gurosamente el principio formal de la me­jor tradición florentina renacentista con­tra la cual actuaban por entonces, socavándola, las tendencias pictóricas difundidas desde Leonardo. Y Cellini, secuaz de su pa­labra, hace sentir lo vivo que fue en el arte contemporáneo suyo la discordia entre los dos principios opuestos, cuando, junto a Miguel Angel, celebra a Bronzino que defiende la forma, viendo por el contrario a los otros, entre los que se suponen Pon- tormo, Rosso y su tendencia, «sumergidos entre lirios… con muchas composiciones de variado colorido, que sólo engaña a los campesinos».

Para la conciencia crítica de Miguel Angel y de Cellini, y, aunque más oscuramente, de todos los demás, la «es­cultura» se identifica con el principio plás­tico; y la «pintura», con el color en la sutileza y a veces extravagancia pictórica de los «manieristas». Y como esto coincide con lo que entonces se ventilaba en el arte florentino, la disputa académica es un pre­cioso testimonio histórico de gran importancia para la comprensión del «manierismo».

L. Becherucci