[Die Schópfung]. Oratorio para solistas y orquesta de Franz Joseph Haydn (1732-1809). Hacia mediados de siglo, el argumento de la Creación había tenido éxito en los países que se habían pasado a la Reforma. alemania se había conmovido con las odas de Klopstock, Canto matutino para la fiesta de la Creación [Morgengesang zum Schopfungsfeste], a la cual siguieron La Celebración de la Creación [Die Schópfungsfeier], 1782, de K. Possin, y la Creación [Die Schdpfung], de Ben Kraus. En Inglaterra, Lindley, después de leer el Paraíso Perdido (v.) de Milton, había sacado de su primera parte, precisamente la Creación, un librito que inútilmente había ofrecido a Hándel. Aquel mismo libreto se lo entregó el empresario Salomón a Haydn durante la segunda estancia de éste en Inglaterra y Haydn lo había acogido con el ánimo combatido por las preocupaciones y el deseo de llevar a cabo aquella obra. Le alentó para el nuevo trabajo un intelectual diplomático que se afanó mucho en Viena por la cultura ciudadana y por la difusión de las óperas de Hándel y Haydn, el barón holandés Godofredo van Swieten.
Éste, experto en la práctica teatral, tradujo al alemán el libreto, lo retocó, le añadió algún matiz romántico y lo apostilló con inteligencia. Sus anotaciones manuscritas en la copia conservada en la Biblioteca de Eisenstadt, lo atestiguan. Haydn se aplicó a la composición de la obra desde fines de 1795 a principios del 1798. Al que le incitaba a darse prisa respondía: «Tardo mucho, porque quiero que dure mucho». Y el cuaderno de los apuntes, a menudo ilegibles por el gran número de correcciones, muestra su asiduo trabajo. AI componer la partitura, Haydn constituyó la orquesta igual en número y cualidad de timbres, a la de sus más maduras sinfonías; esto es, flautas, oboes, clarinetes, fagots, trompas, trompetas (todos dobles), tres trombones, un contrafagot, timbales y el cuarteto de cuerda. Para acompañar a las arias hizo que callasen algunos instrumentos; pero quiso que todos fuesen locuaces en las introducciones sinfónicas y en los trozos corales. Dispuso constantemente el coro a cuatro partes, concertándolo siempre con la orquesta. Al distribuir las arias entre los cantantes se mantuvo imparcial. Formó los trozos según las normas tradicionales: el recitativo seco y el acompañado, el aria, el dueto, el terceto y el coro. Pero en su continuación de lo acostumbrado introdujo alguna innovación.
El preludio «La representación del caos» es un prodigio de concentración y de expansión, de organización y de soltura. La construcción es firme, aunque la materia sea fragmentaria. La dinámica es variable y con todo sigue una íntima disciplina suya. Novedad expresiva del sinfonista que pasaba de los sesenta años de edad, aquel ordenado desorden, como no se había oído todavía ni en los más eminentes espíritus musicales del siglo. En la primera parte, después del formidable coro en que las exclamaciones «Sea la luz» y «La luz fue» culminan en una sorprendente revelación lumínica, es bellísima el aria de Uriel. La evocación de las sombras, de la oscuridad, un opaco cromatismo descendente, contrasta vivamente con la del primer rayo luminoso que cruza el éter. Un ímpetu rítmico, raudo, resonante. La imagen de la eterna noche, en cuya profundidad desaparecen aterrorizados los espíritus de las tinieblas, ofrece uno de los más nuevos acentos de la «Stimmung» romántica, penetración del misterio de la naturaleza y conmoción poética. Cuando el elemental texto dice sencillamente «Gran nuevo mundo surge por orden de Dios», la musicalidad de Haydn se torna también elemental y hasta popular y florece en un fácil y agradable aspecto de «Lied», expresión agraciadísima de la humanidad haydniana. Esta popular sencillez vuelve más adelante en el pasaje brioso y ágil sobre las palabras «alabanza al Creador» y es la célula promotora de un bello coro con el solista.
También el aria de Rafael, que canta la creación de las aguas, refleja el sentimiento de la naturaleza. Evoca primero el mar con el rumoreante e invasor diseño de la cuerda grave, con el contrapunto del primer violín, con el canto amplio, urgente y dominante del barítono; después el frecuente movimiento de los tríos de los primeros violines y con una breve y delicada melodía vocal contrapone a la inmensidad tempestuosa de los océanos el fresco y brillante espumear de los arroyos. Una vez más el sentimiento de la naturaleza se revela romántico cantando, con la voz de Uriel, la aparición de la luna; es un acento patético que solamente los más grandes, Beethoven y Schubert en sus Canciones (v.), Weber en Euriante (v.) volverán más intenso y conmovedor. Es de notar, después, en el aria de Gabriel, sobre la creación de las aves, la variedad de los motivos y la conmovida gracia. De tan admirable sencillez, cándida visión del mundo exterior, primera observación íntima de la vida, se pasa a una intensa meditación de la eternidad, de la fe, de la humanidad. Rafael repite la orden de Dios: «Sed todos fecundos, multiplicaos, habitantes del aire, del mar, de la tierra». Un contrapunto lento y compacto teje con las violas, los violoncelos, los contrabajos y el cémbalo, sonoridades tranquilas y graves, melodías afectuosas y austeras, bajo la solemne y vigorosa declamación del barítono. Las grandes palabras divinas son elevadas a lo más alto por esta simplicidad y ternura musicales, y tienen algo de sacerdotal y paternal. Aunque de lejos aparece la sombra de Bach, no por ninguna reminiscencia, sino por la conclusa potencia de su sobrenatural expresión. Menos lejano está aquí el recuerdo de Mozart con los breves y solemnes discursos de Sarastro, con los graves coros de los sacerdotes en la Flauta Mágica (v.).
La última parte del mandamiento: «Alegraos en vuestro Dios» eleva el alma a la pura serenidad de los cielos. La tercera y última parte del oratorio comienza, acogiendo un consejo de van Swieten, con un breve preludio de flautas, que nos recuerda un análogo episodio de Gluck, que difunde un aura apacible y serena, de paz y amor. Es el Edén, tal como se ofrece a los ojos de las primeras criaturas que, unidas de la mano, contemplan admiradas, dando gracias al Creador, y se prometen amor, fidelidad y gozo. Si los arcángeles parecen impersonales, casi neutros, Adán (v.) y Eva se distinguen por la sentimentalidad y nos atreveríamos a decir por la sexualidad. Son un hombre y una mujer, y mientras el uno tiene acentos viriles, decididos, la otra los tiene femenilmente tímidos, sumisos y graciosos. Toda la Creación sabe unir con sus cualidades eminentemente musicales la viveza, la presteza, el resplandor de las ideas; con la variedad, lo apropiado y nuevo de la técnica; con los caracteres de su personalidad, la robusta sencillez, la amabilidad, el optimismo, la cordialidad, y, en fin, con la sensible evolución, que culminó en las Estaciones (v.), del racionalismo al espiritualismo, del clasicismo al romanticismo, y de la imitación de la naturaleza y de los afectos a la representación patética de los sentimientos. La exigua parte tradicional no disminuye la belleza de la obra entera.
Era, pues, legítimo el entusiasmo que las primeras audiciones de la Creación despertaron el 29 y el 30 de abril del 1798, en el palacio del príncipe Schwarzenberg, el cual, después de invitar a la aristocracia vienesa, por la escasa cabida de la sala había tenido que negar la entrada a centenares de admiradores de Haydn. Éste dirigía, como solía, sin batuta a los veinticuatro coristas, los sesenta instrumentistas y los tres solistas. El ilustre Antonio Salieri se sentaba modestamente al clavicémbalo. Atraídos por las ejecuciones públicas, en el Burgtheater el 17 y el 18 de marzo del 1799, los vieneses olvidaron hasta los grandes acontecimientos políticos y militares de aquellos días. Así, la Creación fue la primera composición que aproximó al concierto a un público numerosísimo además del de los aristócratas, de burgueses, de gente del pueblo, un público, en fin, tal como se entendió en el siglo XIX.
A. Della Corte