Bajo este título re­unimos el conjunto de la obra teatral del poeta, dramaturgo, teórico y director escé­nico alemán Bertolt Brecht (1898-1956), a quien se ha llamado el «Picasso del teatro» por su actitud en política y la suprema diversidad de su obra.

En efecto, nuestro autor ha intentado los géneros escénicos más diversos, si bien, por debajo de una línea de desarrollo que traduce cambios de orientación, rectificaciones, hallazgos y ahon­damientos, pone de manifiesto una total uni­dad, que le confiere, principalmente, su teo­ría general del arte escénico. «Sólo existe “teatro” — ha escrito en su ensayo Pequeño Organon para el teatro [Kleines Organon für das Theater, 1949] —cuando se recons­truye con una intención estrictamente re­creativa la imagen viva de acontecimientos históricos o inventados, que tienen por pro­tagonistas a los hombres». Brecht destaca el aspecto de diversión, lo «superfluo» del hecho escénico para combatir las concep­ciones irracionales y nebulosas, la transmu­tación del teatro en valores místicos y reli­giosos. «Cuando se dice que el teatro pro­cede de los ritos litúrgicos, sólo se afirma que, a través de la ceremonia, se convierten en teatro; de los misterios no se extrae la misión religiosa, sino el puro y simple goce del espectáculo.

La catarsis aristotélica… es una “purga” que no sólo se hace en forma agradable, sino que tiene como finali­dad propia suscitar el placer. Quien exige más del teatro o quiere darle un superior contenido no hace sino falsear su fin más genuino». Las distintas actitudes de «diver­sión» en la historia del teatro tienen su origen en las distintas estructuras sociales o «formas de convivencia humana». Brecht niega la teoría de la «Einfühlung», o sea, de la intuición capaz de establecer una total identificación de acción y espectador, y por consiguiente los procedimientos escéni­cos tradicionales, y sostiene que, estando la estructura de la sociedad actual determinada en gran parte por la ciencia, debe escribirse un teatro «científico». Ante la realidad de cada día, nuestro autor propugna el «escep­ticismo» el hábito de la crítica, y prescinde de la «Illusionsbühne», es decir, del teatro que se apoya en el concepto clásico del es­pectáculo como ficción.

Brecht califica su actitud de «no aristotélica», puesto que, en lugar de la catarsis, de la «eliminación de los afectos, no por narración, sino por vía de misericordia y terror», para «luego expe­rimentar alivio mezclado de placer», se pro­voca en el espectador una reflexión simul­tánea al espectáculo. Contra la concepción trágica de Aristóteles, que supone una esen­cia eterna del hombre en lucha con el Destino, nuestro autor propone una concep­ción radicalmente nueva. En un postfacio escrito para Mahagonny, agrupa todo el tea­tro anterior bajo la denominación general de «forma dramática del teatro» y la opone, en una tabla comparada de «oposiciones», a su «forma épica del teatro». Así, mientras para el teatro dramático, «la escena encarna la acción, hace participar al público en ella y consume su actividad; le hace posible los sentimientos; le comunica experiencias», para el teatro épico la escena narra la ac­ción, hace al público simplemente especta­dor, pero despierta su actividad; le obliga a decisiones, le comunica conocimientos.

Mien­tras en el teatro dramático, el espectador se halla situado en el mismo centro de la acción, en el épico se encuentra opuesto a ella; mientras el primero opera por medio de la sugestión, el segundo lo hace por me­dio de argumentos; mientras en el primero el hombre se supone conocido, en el se­gundo se propone al hombre como objeto de estudio; el hombre no es inmutable, sino cambiante y susceptible de cambio; la curio­sidad no se apoya en la solución, sino en la evolución; cada una de las escenas no existe en función de las siguientes, sino como realidad autónoma; el primero tiene como base de sustentación los instintos, el segundo los motivos; en el primero, el pen­samiento condiciona el ser, en el segundo el ser social condiciona el pensamiento, etcétera. De la misma manera que Brecht se opone a la concepción tradicional del tea­tro, personificada en Aristóteles, se opone también a la tradición de la música escéni­ca, que personifica en Wagner: la música no debe estimular, sino comunicar; no debe sub­rayar el texto, sino explicarlo; no debe ser una música que imponga el texto, sino que considere a éste como algo adquirido; no una música que ilustre, sino que se afir­me; no debe traducir una situación psicoló­gica, sino indicar una manera de hacer, de comportarse.

Para llevar a término esta con­cepción tan revolucionaria, nuestro autor crea el teatro «épico», es decir, «narrativo» y elabora una teoría general del arte escé­nico, que llama de la «verfremdung» (distanciación, alejamiento, lo que los franceses han traducido por «dépaysement, effet d’é- trangeté, d’étrangement» de «distantiation»). Para Brecht, autor, director y comediante no deben buscar que el espectador se conmueva al participar en la acción del drama. El espectáculo debe quedar como una totalidad de significado con valor por sí misma, y quien lo contempla debe conservar la propia libertad de juicio, debe permanecer comple­tamente «ajeno» al contenido emocional de lo que se está representando. Debe ser algo extraño, «distante», ante lo que el espectador se sienta libre; en otras palabras: la reac­ción del público no debe estar coaccionada por la acción. «La condición previa para crear este efecto de distancia — ha escrito en su ensayo Nueva técnica del arte escé­nico [Neue Technik der Schauspielkunst, 1952] — es la de desalojar la escena, y la sala, de toda magia e impedir que se pro­duzca un campo hipnótico».

El actor no ha de «vivir» el personaje, sino que debe limi­tarse a «representarlo», su intimidad de hombre debe quedar al margen, libre, para que el espectador quede, él también, libre, en plena posesión de sus facultades de jui­cio. Para mantener al espectador «extraño» al desarrollo escénico, Brecht prescinde cons­cientemente del interés que pueda suscitar la acción. Así, por ejemplo, en Madre Coraje y sus hijos, antes de cada uno de sus cua­dros se proyecta sobre una pantalla un bre­ve texto que informa al espectador sobre lo que va a ocurrir en escena. En El círculo de tiza caucasiano, un personaje — el can­tor — relata en pasado, al principio de cada cuadro, lo que va a suceder en él. El teatro tiene como función primera interpretar la historia y comunicarla por medio de «distanciaciones». La realidad histórica del relato, ya conocida previamente por el espectador, impide a éste conceder una mayor atención a la tensión y desenlace del drama, que a los diversos episodios por sí mismos. Por ello, la «verfremdung» es más fácil.

Sin embargo, nuestro autor sólo ha escrito des obras propiamente históricas: Galileo Galilei y Los días de la Comuna de París. Ma­dre Coraje y sus hijos, aun cuando no es sino un episodio de la Guerra de los Treinta Años extraído de un texto de Grimmelsnausen, no puede ser considerada como una obra histórica; tampoco puede serlo El pro­ceso de Lúcido que, si bien se desenvuelve en torno a un personaje histórico, su acción se sitúa en un ambiente de ultratumba. Brecht suele preferir lo que los franceses llaman «faits divers» o motivos extraídos de otras obras, que traslada a lugares y tiem­pos lejanos, lo que les confiere un cierto tono histórico. Suele presentar un hecho par­ticular bajo la forma de un comportamiento general que se ha convertido en costumbre establecida en un país remoto o en un tiem­po imaginario, lo que da lugar al «distanciamiento» entre lo que se representa y el espectador. Por otra parte, sólo tres obras — El gran miedo y miserias del Tercer Reich, Los fusiles de la madre Carrar y Las visio­nes de Simona Machard — sitúan su acción en la misma realidad actual en que han sido concebidas, sin que el autor las traslade en el tiempo y el espacio.

Con una admirable desenvoltura, Brecht, como Corneille o los grandes autores isabelinos, extrae sus temas y motivos de la tradición literaria. Es rara la pieza en la que no se haya servido de elementos pertenecientes a las más diversas culturas: a los No japoneses o al teatro chi­no, al folklore o a la historia, a autores con­cretos como John Gay, Gorki, Grimmelshausen, etc., pero el procedimiento peculiar de desarrollo, la ideología que los justifica, los transforman en obra de creación genuina- mente personal. En general, las piezas de Brecht carecen de argumento: son simples episodios yuxtapuestos, con valor por sí mis­mos, que traducen una evolución de los per­sonajes— no en el sentido tradicional psico­lógico, sino en su capacidad de actuación dentro de la época, y más concretamente, dentro de la sociedad en que realizan su condición de hombres. Las fórmulas épicas del teatro de Brecht pueden relacionarse con ciertas estructuras inauguradas por el cine.

Brecht no es ningún cineasta, sus pro­blemas son estrictamente teatrales, así como las soluciones que propone. Pero quien in­tenta llevar a «los hijos de este siglo cien­tífico» unas diversiones de acuerdo con su tiempo y sus necesidades no puede pres­cindir de los recursos propios del arte que constituye su manifestación más genuina. La mayor parte de sus obras nos narran una transformación, el paso de un ser humano de un estado a otro bajo la acción de unos imperativos sociales. Víctimas del medio so­cial en que viven, los personajes de Brecht progresan hacia una enajenación más com­pleta de sí mismos, como ocurre en el Galy Gay de Un hombre es un hombre o, por el contrario, llegan, a través de diversas situa­ciones, a un conocimiento justo de las con­diciones reales de la sociedad, lo que les lleva fatalmente a la lucha. Tal es el caso de la madre Carrar de Los fusiles de la madre Carrar y, especialmente, de la Pelagia Wlassowa de La madre, que experimenta una transformación total desde una situa­ción extrema de inconsciencia y pasividad a otra, también extrema, de conciencia de sí misma y acción. En efecto, Pelagia Wlas­sowa es la madre de un obrero cualquiera.

No sabe ‘leer ni escribir, no tiene ideas políticas; en otras palabras, no existe social­mente. De esta suerte, se dirige en el cua­dro segundo a su hijo como lo podría hacer cualquier madre de su clase, consciente sólo de su condición de madre, si supiera que él pertenece a una organización que considera peligrosa. En el mismo cuadro, distribuye propaganda política, pero sólo guiada por su instinto maternal. Más adelante asiste a unas lecciones sobre economía y política y, al ser detenido su hijo, se refugia en casa de un maestro de escuela que, aun cuando no par­ticipa de las actividades de la organización, se halla siempre dispuesto a ayudar a sus antiguos discípulos. Allí Pelagia aprende a leer y escribir sin abandonar sus relaciones con la organización, que se ha constituido en el centro de gravedad de su existencia. Desde este momento participa directamente en el movimiento obrero y adopta una acti­tud serena y dominadora de sus propios im­pulsos cuando el hijo es fusilado. «Y ¿para qué le sirve, Ida Antonovna, el temor de Dios? — dice Pelagia cuando rechaza el con­suelo de la Biblia (v.) —. Más bien debería usted tener temor de Vera Stefanovna.

Del mismo modo que mi hijo Pavel no me ha sido arrancado por un impenetrable decreto de Dios sino por un decreto muy inteligible del zar, así Vera Stefanovna la ha echado a usted a la calle porque otro hombre, que vive en la ciudad y que no tiene nada de divino, le ha quitado el empleo en que tra­bajaba. ¿Para qué meter a Dios en el bai­le? Le dicen a usted que en la casa del Pa­dre hay muchas moradas, pero nadie le dice que en Rusia hay muy pocas casas y por qué». La obra termina con un comentario de la conducta de Pelagia en una manifes­tación: «Y así marchó ella con nosotros, in­cansable, de la mañana a la noche». A me­nudo ocurre que las circunstancias en que se desenvuelven son de tal naturaleza que los héroes, una vez han logrado la lucidez de conciencia, no pueden o no saben tra­ducir en actos las certezas adquiridas (así Juana Dark, Simona Machard, Shen-Te, Galileo, etc.). Los protagonistas de El alma buena de Sezuan y El señor Puntila y su criado Matti ofrecen un curioso desdobla­miento de personalidad, cuya causa es radi­calmente distinta — defensa de la propia in- corruptibilidad, embriaguez—, que propor­ciona al autor nuevas posibilidades de com­bate.

En general, los personajes de Brecht se realizan en un mundo inexorable, que los hombres han convertido en inexorable y que ellos mismos deben deshacer y articular de nuevo según unos principios más justos. Nuestro autor se inició en la escena con Baal (1919, estrenada en 1922), escrita bajo el influjo del expresionismo, que, en la Ale­mania vencida y anárquica, caótica y derro­tista de los años difíciles que siguieron al desastre del 18, había conocido una parti­cular violencia. Es la historia de un mecá­nico sin trabajo que se convierte en can­tante de cabaret, seductor cínico y brutal, que acaba matando a su mejor amigo y muriendo, abandonado por todos, en una mísera cabaña de carboneros. Baal es la fuerza instintiva y salvaje, anárquica y ne­gativa, que lleva en sí misma su propia fatalidad. La obra, constituida por veinte breves cuadros, tensos y violentos, de una extraña belleza lírica, fue considerada por Alfred Kerr «no como un drama, sino como un caos de posibilidades dramáticas» y pasó prácticamente inadvertida.

En cambio, con su segunda obra — Tambores en la noche [Trommeln in der Nacht, 1922] — logró el premio Kleist y multiplicó su nombre en los calendarios de la fama. Compuesta de cinco actos, desarrolla el tema del sol­dado — Kragler — que, al regresar de la guerra, se encuentra a su novia a punto de casarse con otro y descubre que los oportu­nistas se han apoderado de todo aquello que hace de la vida una realidad digna de ser vivida. Desesperado, decide participar en una acción revolucionaria, pero su novia vuelve a él y abandona la lucha. La revo­lución proletaria llamada espartaquista, del invierno de 1918-19, constituye la esceno­grafía sobre la que se desarrolla la acción. La actitud de Brecht no es la que será ca­racterística de sus dramas posteriores. En efecto, Kragler es un egoísta que prefiere, a la felicidad que podría provenir a la colec­tividad de la revolución con que se ha com­prometido, la suya propia. Trommeln in der Nacht, presentada con el subtítulo de «Me­nos romanticismo», contiene, junto a un in­dividualismo descarnado, un ataque brutal contra la burguesía oportunista y enrique­cida de la postguerra.

La tercera pieza — En la espesura de las ciudades [Im Dickicht der Stádte, 1924] —, si bien traduce preocu­paciones sociales cada vez más precisas, está todavía muy lejos del teatro épico de los años de madurez. La inquietud y el males­tar aumentan, el autor adquiere conciencia de sus causas, pero sólo logra superar el impasse en que se debate gracias a la vio­lencia lírica y los hallazgos de estilo. Tiene por escenario una América convencional. Nos narra, dentro del clima de los cabarets de Chicago, la gran ciudad de los violentos contrastes y el capitalismo despiadado, la «tempestuosa, robusta, vocinglera/Ciudad de Anchos Hombros», la «perversa», «falsa» y «brutal» Chicago de Cari Sandburg, con sus «mujeres pintadas al acecho de jóvenes granjeros», con sus pistoleros puestos en libertad para que «sigan matando», con el «estigma del hambre en rostros de mujeres y niños», la vida tumultuosa de un aven­turero parásito y explotador. Durante unos años, con el fin de hacerse una experiencia y prepararse para la gran renovación que se propone, nuestro autor traduce y adapta obras extranjeras. En 1924, estrena una adaptación de Eduardo II (v.) de Marlowe.

Aquel mismo año, Reinhardt le llama para que se ocupe de la dirección escénica del «Deutsches Theater», que dirigirá por espa­cio de veinte años y donde hará famosas las representaciones de Shakespeare. Tra­baja con Erwin Piscator y, en 1925, adscrito ya al marxismo, estrena Un hombre es un hombre [Mann ist mann], su primera pieza propiamente épica. «En este cruce de ca­minos (camino lírico y camino épico) — ha señalado Geneviève Serreau—. Brecht, sir­viéndose de las estructuras nuevas con una seguridad de sonámbulo, escribe una de sus obras más originales». Un pobre diablo, Galy Gay, que había salido una mañana de su casa para comprar pescado, se encuentra convertido, al final de las quince escenas que forman la obra, en un soldado del ejér­cito inglés aprisionado por el engranaje de una guerra imperialista. El proceso fatal de esta transformación — de esta «enajena­ción» —, en la que nuestro héroe colabora sin que participe realmente en ella, es el argumento de Mann ist mann, que se desen­vuelve en la India, dentro de un clima de falso heroísmo.

Mahagonny (1927), que en 1930 cambió de título (Grandeza y decaden­cia de la ciudad de Mahagonny [Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny]) y se repre­sentó como ópera, relata en veinte cuadros la fundación de una ciudad fabulosa — Maha­gonny, la ciudad del oro — por un grupo de tramperos de Alaska, su ascensión vertigi­nosa y su brutal caída. La ópera de cuatro ochavos [Die Dreigroschenoper. 1928], es­crita como la anterior con música de Kurt Weil, constituyó un éxito extraordinario, no-sólo en los escenarios de alemania, sino también en los de toda Europa. Adaptación de la ópera del mendigo (v.) de John Gay, representa una etapa de tránsito en la evolución total de Brecht; débil desde el punto de vista dramático, su éxito fue de­bido, especialmente, a la plenitud de emo­ción de sus famosas «songs». En 1929, nues­tro autor empieza a escribir las Lehrstücke, piezas generalmente en un acto y de ca­rácter estrictamente didáctico. La primera de ellas, El vuelo de Lindberg [Der Flug der Lindberghs, 1929], fue objeto de suce­sivas refundiciones — la última de las cua­les lleva por título Das Badener Lehrstück vom Einverständnis —, que cambiaron radi­calmente su sentido primero.

Se trata de una especie de oratorio, con música de Paul Hindemith, escrito a la gloria del aviador americano que cruzó el Atlántico. Es un conjunto de breves secuencias, escritas con «austeridad clerical», sin decorados (sólo aparecen los restos de un avión, y aun con carácter facultativo) ni trajes, a través de las cuales se va desarrollando el proceso de Lindberg hasta la sentencia final, entre coros y recitativos, encuestas y exámenes. Inspiradas en un No japonés — Taniko, adaptación de Waley — El que dice sí [Der Jasager, 1931] y El que dice no [Der Neins­ager, 1931] son dos breves piezas didácti­cas complementarias compuestas según un esquema escénico de gran simplicidad. Kurt Weil compuso la partitura de una y otra. Un maestro y tres de sus alumnos deben atravesar la gran montaña que les separa de un pueblo vecino, en donde viven varios médicos, de quienes tienen ineludible ne­cesidad. Poco antes de partir, el maestro visita a una viuda enferma cuyo hijo es alumno suyo y le explica la misión que se propone realizar.

El muchacho se ofrece para acompañarles con el fin de traer me­dicinas para su madre. La expedición parte, el muchacho cae enfermo durante el cami­no y sus compañeros tienen que abando­narlo para proseguir su marcha. «Escucha — le dice el maestro—: ya que estás en­fermo y no puedes seguir, hemos de aban­donarte. Ahora bien, es justo que se le pre­gunte al enfermo si por su causa se debe regresar. Y la costumbre prescribe que el enfermo conteste: no, de ninguna manera». El muchacho acepta la costumbre y ruega a sus compañeros que le arrojen a un ba­rranco, pues siente miedo de la soledad. La segunda pieza es, como ya tenemos dicho, idéntica a ésta hasta que el muchacho con­testa a la pregunta que le ha formulado el maestro con un «no». Y añade: «No veo en esta pregunta el menor buen sentido. De lo que tengo necesidad es de una nueva costumbre que vamos a instaurar inmedia­tamente: “la costumbre de reflexionar ante cada nueva situación”». «Lo que dice este muchacho — comentan los otros —, aun cuando no es heroico, es al menos sensato».

Y regresan al pueblo entre las burlas de los convecinos. La decisión [Die Massnahme, 1930], con música de Hans Eisler, trata de un problema de moral comunista: los gran­des procesos de Moscú, en los que los responsables del partido juzgan a sus compa­ñeros de armas. El Coro da, ya en el segun­do cuadro, los fundamentos de la moral comunista: «Vosotros ya no sois vosotros mismos. Tú no eres ya Karl Schmitt de Berlín, tú ya no eres Anna Kyersk de Kazán y tú ya no eres Peter Savicht de Moscú. Vosotros no tenéis nombre, ni madre; sois páginas en blanco sobre las que la Revolu­ción escribirá sus órdenes. El que lucha por el comunismo debe saber luchar y no luchar, decir la verdad y no decirla, ayudar y ne­garse a prestar ayuda, cumplir las promesas y no cumplirlas. Enfrentarse con el peligro y evitarlo, luchar con el rostro descubier­to y en la clandestinidad. Aquel que lucha por el comunismo no ha de tener más que una sola virtud: combatir por el comunis­mo». Tres agitadores comunistas regresan de China y se presentan ante el Tribunal del Partido: han ejecutado a uno de sus compañeros, comunista convencido, pero que incurrió en cuatro graves faltas que, en el curso de ocho cuadros, examina y juzga el Coro de Control.

La primera falta consistió en ayudar a un grupo de desgra­ciados que, agotados, no podían arrastrar río arriba una pesada embarcación; el ges­to llamó la atención y, para no ser reco­nocidos, tuvieron que escapar. La segunda la cometió al salir en defensa de un obrero .maltratado por un policía y nuevamente, para no ser identificados, tuvieron que huir. La tercera la cometió al abandonar un ne­gocio con un burgués chino que debía faci­litarles armas. La cuarta consistió en des­cubrirse al pueblo y malograr la misión que se les había encomendado. Entonces sus compañeros se vieron obligados a eliminarle. «Vuestro trabajo ha sido aprobado — dicta­mina el Coro —. Habéis propagado el princi­pio de los clásicos, el ABC del comunismo». La última Lehrstück, quizá la más lograda desde el punto de vista estético, es también de 1930: La excepción y la regla [Die Ausnahme and die Regel]. Relata la historia de un mercader que, acompañado por un guía y un criado indígenas, se dirige, a través de un vasto desierto, a una pobla­ción lejana.

Poco a poco, en el curso de la inacabable marcha, el miedo se apodera de él y llega a imaginarse que sus acompañan­tes, miserables y mal pagados, acabarán ma­tándole. A la primera ocasión, despide al criado. Pero el miedo sigue señoreándole. Perdidos y agotados, deciden descansar. El criado, que llevaba escondida una cantim­plora con agua, se la ofrece a su amo, quien, creyendo que iba a arrojarle una piedra, le mata. En el juicio, el mercader es absuelto porque obró «en legítima defensa». «Poco importa que haya estado «realmente» ame­nazado o que se haya creído amenazado — comenta el tribunal —. En la situación en que se hallaba se creyó amenazado». En el sistema capitalista, la regla es ser vengativo y la excepción es ser humano. Tras Die Ausnahme und die Regel, nuestro autor abandona el anónimo esquematismo didác­tico para crear personajes de una extraordi­naria plenitud de vida.

Mientras en Alema­nia la lucha política adquiría formas cada vez más agudas, Brecht se dedicó a la composición de dos obras de más aliento, que todavía se nos ofrecen influidas por el estilo de las Lehrstücke: la adaptación de La madre (v.) de Gorki, estrenada en 1932, y La Santa Juana de los mataderos [Die Heilige Johanna der Schlachthófe, 1930 J, la cual, inspirada en la crisis de 1929, consti­tuye una crítica violenta de un sistema de organización económica y social en el que son posibles los más despiadados monopo­lios. Juana Dark, ardiente joven proselitista, teniente de Los Negros Sombreros de Paja, se propone introducir a Dios en los grandes mataderos de Chicago. Pronto descubre la hipocresía de los bienpensantes, la miseria de los obreros sin trabajo, el cinismo de los poderosos y la necesidad de oponer la violencia a la violencia. Frente a ella apa­rece el curioso personaje de Pierpont Mauler, el rey de la carne, capitalista cínico y sin entrañas que, no obstante, presenta a veces rasgos de sinceridad.

Juana, expul­sada de Los Negros Sombreros de Paja, decide vivir con los trabajadores y com­partir su miseria. En un contrapunto de gran eficacia dramática, las discusiones se desarrollan en los mataderos, donde los trabajadores se declaran en huelga, y en la Bolsa, donde los financieros barajan despia­dadamente sus intereses. La huelga fracasa gracias a las maniobras de Mauler, que es considerado como un bienhechor de la hu­manidad. Juana, agotada y sin recursos, es detenida por la policía y conducida a la casa de Los Negros Sombreros de Paja, donde muere en medio de una gran apoteo­sis — verdadera parodia de la escena final de La doncella de Orleans (v.) de Schiller —, en la que los financieros y bienpensantes se reúnen para glorificarla. La obra, com­puesta con un ritmo sincopado, con bruscos y múltiples cambios de lugar, traduce el caos ininteligible de un mundo en el que todas las relaciones de convivencia son falsas. Obra generosa y romántica, Die Heilige Johanna der Schlachthófe consti­tuye, como Mann ist mann, un cambio de rumbo en la producción del autor. En efecto, con el acceso al poder de Hitler, Brecht abandona alemania.

Primero se instala en Dinamarca, luego en Suecia, más tarde en Finlandia, Francia, Inglaterra y, por último, en los Estados Unidos. Durante el largo des­tierro, Brecht compuso sus obras más im­portantes. En primer lugar, un conjunto de piezas contra Hitler y el nazismo, en el que veía una nueva forma de capitalismo mucho más peligrosa que la clásica, por cuanto disponía de unas armas de que carecían las viejas democracias occidentales. Cabezas re­dondas y cabezas puntiagudas [Die Rundkópfe und die Spitzkópfe, escrita en 1933 y estrenada en Copenhague en 1936] es una violenta sátira contra el racismo nazi. Nos relata la historia de una crisis que atraviesa el estado de Jahoo. Los campesinos están a punto de sublevarse como consecuencia de la fatal política de impuestos. El virrey recurre a Iberin (Hitler), quien divide la población en dos categorías: los tschuch (cabezas redondas) y los tschich (cabezas pun­tiagudas). La primera comprende la élite; la segunda, la plebe. Después de muchas contingencias, el campesino Callas — una de las figuras más logradas del teatro de Brecht—, que había depositado su fe en el nuevo orden, creyendo que había de realizar las reformas sociales que deseaba, se da cuenta de que aquél no hace más que sostener y agudizar la vieja lucha entre propietarios y trabajadores. Los Horacios y los Curiados [Die Horatier und die Kuriatier, escrito en 1934 y publicado en la edi­ción de Londres de 1938] es una breve pieza didáctica, con alusiones a las pretensiones imperialistas nazis.

El gran miedo y miserias del Tercer Reich [Furcht und Elend des III. Reichs, escrito en 1934 y estrenado en 1945] es un conjunto de veinticuatro esce­nas autónomas, de duración variable, en las que un mundo plural de pequeños burgue­ses, artesanos, obreros, etc., aprisionados en las mallas de una misma angustia, una misma miseria, un mismo terror, ignorán­dose unos a otros, constituyen el ataque más despiadado contra el fascismo. La obra no propone conclusiones ni desarrolla de­mostraciones: sólo nos da el perfil de una humanidad sumergida en su propia realidad concreta, hiriente y fijada en las coordena­das del terror y la angustia más elementa­les. Aunque escrita unos años más tarde, en 1941, La irresistible ascensión de Arturo Vi [Der unaufhaltsame Aufstieg des Ar­turo III] es una nueva requisitoria contra Hitler. Bajo la forma de un drama de gangsters, se satiriza la trayectoria de Hitler desde su acceso al poder en 1933 hasta la ocupación de Austria.

En 1936-37, Brecht escribe un drama sobre la guerra civil es­pañola: Los fusiles de la madre Carrar [Die Gewehre der Frau Carrar]. La madre Ca­rrar, una especie de Pelagia Wlassowa espa­ñola, se resiste a entregar a los republicanos, con quienes se ha abanderado su hijo, los fusiles que posee, pero, una vez ha adqui­rido conciencia del sentido de la lucha, consiente en ello. La acción de Las visio­nes de Simona Machard [Die Gesichte der Simone Machard, escrita en 1945] transcurre durante el mes de junio de 1940. Simona Machard, pobre criada en una posada pró­xima a Orleáns, decide imitar a Santa Juana de Arco. Aconsejada por un ángel (que aparece bajo la forma de su hermano An­drés), ayuda, a escondidas de sus patronos, a un grupo de refugiados hambrientos y prende fuego a un depósito clandestino de gasolina. Ante los ojos de sus amigos, de­masiado cobardes para intervenir, es re­cluida por sus dueños y los oficiales de la Kommandatur en un manicomio. El curso real de la acción es interrumpido por las visiones de Simona, que se cree Santa Juana, y sitúa su propia historia, mezclando hechos, lugares y rostros, dentro de la Historia.

En 1937-38 escribe la primera de sus grandes obras de madurez: Madre Co­raje y sus hijos [Mutter Courage und ihre Kinder, 1945], la cual, inspirada en Die Landstötzerin Courasche de Grimmelshau­sen, sitúa su acción en la guerra de los Treinta Años. Anne Fierling, conocida entre los soldados por Madre Coraje, es una can­tinera que sigue a los ejércitos suecos o imperiales por los campos de batalla, arras­trando su carro en el que vive y duerme y en el que transporta sus bienes y familia. La gran figura de la Madre Coraje, valerosa y amante de sus hijos, domina los doce cuadros de que se compone la obra. El diá­logo que sostiene con la Guerra, desde el primer cuadro hasta el último, confiere al drama su unidad y grandeza. Madre Coraje se enfrenta con ella esgrimiendo sus débiles armas y sucumbe ante su poder de destruc­ción. Poco a poco va perdiendo a sus hijos y, en el último cuadro, vemos cómo aban­dona al último de ellos y sigue arrastrando su viejo carro tras los ejércitos. Todo su valor no le ha servido para nada.

Este fra­caso ante la fatalidad de la guerra es un elemento nuevo en el teatro de Brecht. En efecto, en la mayor parte de sus obras ante­riores, especialmente a partir de su ads­cripción al marxismo, asistimos, como ya tenemos dicho, a una conversión, a la ad­quisición de conciencia de clase en la lucha por el ideal postulado por el comunismo. Por el contrario, Anne Fierling es la misma tanto en el primero como en el último cua­dro. En 1939 escribió el radiodrama El pro­ceso de Lúculo [Das Verhör des Lukullus], que estrenó como ópera, en Berlín, en 1951, con música de Paul Dessau; ante las polé­micas que suscitó, introdujo algunas modi­ficaciones y cambió su título por el de Die Verurteilung des Lukullus. El invencible general Lúculo ha muerto. Mientras en Roma se celebran las exequias, su alma desciende a los Infiernos y es juzgada por un tribunal de sombras. ¿Su vida ha sido útil para la humanidad? Ante un tribunal formado por un campesino, un esclavo maestro de escuela, una pescadora, un pa­nadero y una cortesana, desfilan, en coro o aisladamente, humildes testigos que de­claran en contra del general, que, final­mente, es condenado por el juez a la Nada.

Sus grandes obras de madurez son: Galileo Galilei, El alma buena de Sezuan y El círculo de tiza caucasiano. Galileo Galilei [Das Leben des Galileo Galilei] fue escrita en Dinamarca entre los años 1938 y 1939 y estrenada por el Piccolo Teatro di Milano el 18 de diciembre de 1953, si bien se había representado ya, en Hollywood, en 1947, en una adaptación inglesa del propio autor y Charles Laughton — que interpretó el papel de Galileo —, con música de Eisler. Se trata de la historia del choque del sabio con la Inquisición. Brecht ha hecho de Ga­lileo, cuya figura simboliza el conflicto entre el pensamiento científico y el espíritu ce­rrado de sistema, un personaje cambiante y humano cuyo espíritu está dispuesto a cualquier empresa, pero cuya carne es débil y vacilante. Al comenzar la obra le vemos conseguir dinero de la república de Venecia, a la que ha vendido un telescopio como si fuera de propia invención, cuando en reali­dad era una simple copia de otro holandés.

Después abjura públicamente del sistema de Copérnico bajo las amenazas de la Inquisi­ción. Entre dificultades y obstáculos, tanto interiores como exteriores, mantiene con firmeza su amor por la ciencia y su pasión por la enseñanza. Prisionero de la Inquisi­ción. prosigue sus investigaciones científicas. En el último cuadro hace entrega a uno de sus discípulos de la obra que revolucionará la ciencia, para que la difunda por el ex­tranjero, mientras que. sin preocuparse de nada más, se da al simple goce de una buena comida. El alma buena de Sezuan [Der guie Mensch von Sezuan, 1943, pero escrita unos años antes, en 1939] es una parábola dramática que se plantea el pro­blema: ¿puede un hombre bueno vivir en el mundo tal como éste se nos presenta? Tres dioses descienden a la tierra dispuestos a encontrar, por lo menos, un alma buena. Llegan a Sezuan y, tras una larga búsqueda, hallan en la prostituta Chen-Te a la persona deseada.

Al despedirse de ella le regalan mil dólares, con los que Chen-Te abre un estanco. Su bondad es tan extraordinaria que todos los pobres, vagabundos y malean­tes de la comarca acuden a ella, y en poco tiempo se encuentra al borde de la ruina. Entonces inventa un primo, Chui-Ta, que no es sino ella misma disfrazada, quien, astuto y hábil, negociante y realista, logra ahuyen­tar a la corte de miserables y levantar de nuevo las ruinas del negocio. Pero Chen-Te se enamora de un aviador sin trabajo, cínico y desaprensivo, que la explota y la abandona, dejándola encinta. Chen-Te de­cide prescindir definitivamente de su propia personalidad y asumir en adelante la de Chui-Ta, puesto que se siente obligada a crear un futuro para su hijo o éste acabará como los niños hambrientos que la acosan. En poco tiempo y sirviéndose de procedi­mientos turbios, se hace dueña de una fábrica de tabacos y se convierte en una de las figuras de más resalte del mundo financiero de la ciudad.

Mas la larga ausen­cia de Chen-Te hace sospechar a los pobres que participaban de su generosidad que ha sido asesinada por Chui-Ta. La denuncian y, al comparecer ante el tribunal formado por los tres dioses, tiene que arrancarse la máscara y descubrir la verdad. Los dioses ascienden de nuevo al cielo y, ante la an­gustia de Chen-Te, que les pide consejo, se limitan a decir: «Conténtate con ser buena y todo irá bien». Pero, ¿cómo debe obrar Chen-Te? ¿Según los dictados de su propia bondad o según los procedimientos de Chui-Ta? Brecht, como los dioses, no propone ninguna solución, sino que deja libre al espectador para que éste elija la que le parezca mejor. Con todo, aun cuan­do no la exponga explícitamente, la acusa­ción está latente a lo largo de toda la pieza: la sociedad — es decir, el capitalis­mo — corrompe al hombre, la bondad supone la ruina, y su única defensa consiste en aceptar, despersonalizándose, los procedi­mientos vigentes en el medio en que se realiza. El círculo de tiza caucasiano [Der kaukasische Kreidekreis, 1945], obra de un lirismo tenso e hiriente, se basa en una vieja pieza china de Li Hsing Tao, Círculo de tiza, adaptada por Klabund.

Dos koljoses vecinos se disputan la posesión de una mis­ma parcela de terreno. El primero, que pro­pugna los viejos métodos agrícolas, alega su propiedad, mientras que el segundo, que se ha hecho suyas las nuevas técnicas de cultivo, su mayor capacidad de aprovecha­miento. Para resolver la cuestión se repre­senta ante los componentes de los dos kol­joses una antigua pieza escénica en la que se entrecruzan dos acciones distintas: la historia del hijo del gobernador Georgi Abachvili y la del juez Azdak. En el curso de una revolución, el gobernador, su esposa y la corte abandonan el palacio. Apremiados por la huida, olvidan al hijo recién nacido, que, recogido por una de las sirvientas de palacio, Gruche Vachnadze, es criado en una aldea perdida, tras difíciles avatares, que hacen de la ingenua Gruche la verda­dera madre del niño.

La misma revolución convierte a Azdak, borracho y pendenciero, en juez, circunstancia que aprovecha para dictar sentencias desconcertantes que favo­recen a los pobres y desgraciados. Ante el tribunal presidido por él comparecen Gru­che y la esposa del gobernador, alegando ambas ser la verdadera madre del niño. Antes de pronunciar la sentencia, Azdak recurre a la prueba del círculo de tiza, especie de juicio de Salomón: colocan al niño en el interior del círculo y ambas mujeres deben tirar de él: la que logre sacarlo del círculo, ésta será la verdadera madre. Como es natural, la que ama verdaderamente al niño lo suelta para no lastimarle. Gruche cede y se le adjudica el niño. La pieza ter­mina con estos versos, que constituyen la moralidad de la fábula: «Lo que existe debe pertenecer/a aquellos que para eso valen./Los niños, para que florezcan, a las mujeres maternales;/los coches, para que viajen bien, a los buenos cocheros./Y el valle a los que lo riegan, para que traiga frutos».

El señor Puntila y su criado Matti [Herr Puntila und sein Knecht Matti, 1940] se basa en unas narraciones de la escritora finlandesa Helia Wuolijoki, y con ella nues­tro autor intentó componer una obra estric­tamente popular. «No es una obra de tesis — ha escrito—; su espíritu se definirá más bien como una síntesis de la vieja «commedia dell’arte» y de la moderna comedia de costumbres». A Puntila, rico industrial, dés­pota con sus subordinados, le gusta beber; borracho, su manera de ser se transforma totalmente: es otro hombre, alegre, generoso, amigo de los pobres. Sólo Matti, chófer de Puntila, sabe tratar a éste en sus dos perso­nalidades, pero también decirle las verdades más amargas, y acaba por humillarle al ne­garse a contraer matrimonio con su hija. Sátira de una gran habilidad y riqueza de motivos, coincide en muchos aspectos con las Luces de la ciudad de Charlot. Los días de la Comuna de París [Die Tage der Kommune, 1945-50] evoca la historia de la Comuna, primera revolución de carácter obrero.

Brecht describe el nacimiento y la afirma­ción de una conciencia revolucionaria en los comuneros, que va aumentando y defi­niéndose hasta el éxito y la euforia que sigue al establecimiento de la Comuna, en el mismo centro de la obra (cuadro sexto), y que no se desarraiga a través del des­aliento, fracasos y matanzas de las jornadas de mayo. Recordemos, finalmente, sus genia­les adaptaciones de textos clásicos: la Antígona (v.) de Sófocles, en la traducción de Hölderlin (1948), y el Preceptor de Lenz (1950).

J. Molas