PARNASIANISMO

El “Parnasse” es un movimiento lite­rario surgido en Francia durante los úl­timos años del Imperio y representado por algunos jóvenes poetas que, en reali­dad, no tenían particulares intenciones polémicas ni innovadoras. En 1866 apare­cía una selección de sus poesías, en die­ciocho entregas, bajo el título de Parnas­se Contemporain. El nombre proviene de dicha publicación de principiantes, entre los veinticuatro y los veinticinco años, que reconocían como maestros a Théo­phile Gautier (1811-1872), Leconte de Lis­ie (1818-1894), Théodore de Banville (1823- 1891) y Charles Baudelaire (1821-1867), los cuales también habían colaborado en la antología.

Más que una ideología les agrupaba una afinidad de gustos y de actitudes; e incluso el hecho de haberse reunido ba­jo la égida de cuatro consagrados quita­ba un verdadero carácter programático al movimiento, en el cual militaban hom­bres de temperamento y vida tan diver­sos como R. F. A. Sully-Prudhomme (1839-1907), José María de Heredia (1842- 1905), François Coppée (1842-1908), Catu­lle Mendès (1841-1909), y, más tarde, Anatole France (1844-1924). Había en ellos una espontánea repugnancia hacia la inspiración poética que proviene de la intimidad cotidiana, ligada a hechos personales, tan desaforadamente lanza­da por el Romanticismo (v.), exarcerbada por una especie de exhibicionismo espi­ritual con el que tantos poetas habían in­tentado elevar hasta lo universal y ab­soluto sus rebeldías, sus dolores y sus errores. Los jóvenes parnasianos pensa­ban en un arte más dignificado, más de­fendido en su pudor, ajeno a cualquier forma de utilitarismo espiritual, en una poesía que permitiese al poeta exceder en sí mismo al hombre aproximándolo a las tradiciones de la poesía francesa del xvi y del XVII.

Hombres cultos ya que no siempre doctos, sienten profundamente la tradición cultural francesa y reconocen instintivamente en ella una línea segura, mucho más segura que la con­fusa suma de pasiones y afectos que ha­bían agitado la vida y el arte de la primera mitad del siglo XIX en Francia. En dicha tradición buscan las savias vi­tales para su poesía; renunciando explí­citamente a buscar cualquier relación Entre el arte y la vida, conciben la poe­sía como un estado de tranquila armo­nía, fruto de imágenes y de motivos culturales, que se levanta sobre el pla­no confuso y aproximativo de la existen­cia diaria, más bien que como un medio violento para enaltecer hasta lo heroico o lo trágico las aspiraciones, las pasiones o las derrotas de dicha existencia.

En 1871 salía un segundo Parnasse y en 1876 un tercero, que iba a ser el último; en esa época el grupo se iba ya divi­diendo y sus principales representantes tomaban caminos propios. Así el Parna­so propiamente dicho se limita a un de­cenio, sin aportar nuevos valores y sin dar obras importantes. Para comprender su significado precisa elevarse a la “tetrarquía” (Théophile Gautier, Leconte de Lisie, Théodore de Banville, Baudelaire), que los mismos parnasianos se po­nían por maestra, y al movimiento ini­ciado por ella.

Porque en la base del Parnasianismo está aquel programa del “arte por el arte”, acogido después fuera de Francia como sinónimo de Parnaso, que Théophi­le Gautier defendía en el prefacio a La Joven Francia (1833) y a la Mademoiselle de Maupin (1835), donde radica la ver­dadera novedad. Desde este punto de vista el movimiento nace y se desarrolla entre 1830 y 1850 como reacción al Ro­manticismo, surgida en el seno del mis­mo Romanticismo. El sueño de los román­ticos había sido una vida espiritual heroi­ca que encontraba en el arte su expre­sión extrema, confundiéndose a veces con él; la poesía venía a llenar las lagunas de una intensidad vital que no siempre podía ser alcanzada, y el drama cotidia­no entraba en la obra de arte todavía lleno de experiencia vivida e inconclu­sa. Después de 1830, cuando la victoria política liberal casi coincidió con la del Romanticismo, la literatura, incluso en su forma más aristocrática de la poesía, se volvió decididamente de cara al pue­blo y a la predicación democrática, social, mientras el autobiografismo elegia­co de un Musset se inclina hacia la facilidad formal y el exhibicionismo sen­timental.

Contra ambas desviaciones, rea­nudando el estudio formal y artístico que había caracterizado al primer Romanti­cismo francés, reaccionó el movimiento del “arte por el arte” con Gautier y al­gunos otros; solitarios y hostilizados du­rante veinte años, forman a modo de co­rriente oculta que desembocará y crece­rá dominante después de 1850. La decep­ción política aparta nuevamente de lo práctico a los artistas, el nuevo pensa­miento positivista deshace el optimismo rousseauniano-romántico: sólo la Belle­za, el Arte, son el consuelo y la razón de la vida, junto con la valerosa aceptación de la palabra pesimista que llega de la antigua India y de las demás civilizacio­nes remotas. La belleza plástica, el en­sueño de la gracia helénica, estaban en los Esmaltes y camafeos de Gautier; la solemne lección de la sabiduría hindú aparecía en las primeras selecciones de Leconte de Lisie, expresada con acento solemne y vigoroso. En él sexto decenio del siglo la nueva poesía había lanzado ya sus afirmaciones más significativas, condenando al Romanticismo degenerado.

La belleza, considerada no como per­fección estilística sino más bien como va­lor esencial y eterno, estaba por encima del bien y del mal, por encima de lo útil, de las pasiones, de la misma tradi­ción civil en cuanto fuese ética y social. Poetas como Lamartine y Musset eran los antipoetas por excelencia, porque ha­bían impuesto al arte la realidad contin­gente de la vida, sin reconocerle la ma­gia gracias a la cual se alza sobre la existencia del vulgo. Y Charles Baude­laire afirmará: “La poesía… no tiene más objetivo que sí misma… La poesía no se puede asimilar, bajo pena de muerte, a la ciencia ni a la moral. Su objeto no es la Verdad, sino Ella tan sólo… Ese admi­rable e inmortal instinto de lo Bello es lo que nos hace considerar la tierra y sus espectáculos como un avance, como una correspondencia del cielo… La pasión es algo natural, demasiado natural incluso, que introduce un tono hiriente, que des­afina en el dominio de la pura belleza, demasiado familiar y violenta para no escandalizar a los deseos puros… que ha­bitan en las regiones sobrenaturales de la poesía.”

Pero, en la propia supremacía de la poesía sobre la vida, íbase reconstruyen­do un puente entre los dos mundos, en el momento mismo en que parecían se­parados para siempre: si el arte supera a la vida desligándola de sus rígidas co­herencias y volviéndola mágica, nada im­pide que la propia vida busque en el arte una inspiración y lleve a la misma realidad una magia. El profundo signi­ficado psicológico del arte por el arte ra­dica en esta reversión que no fue perci­bida por los parnasianos pero que re­brotaría más tarde en las corrientes del Decadentismo (v.). La Mademoiselle de Maupin, de Gautier, ya parece llevar el implícito programa de una existencia conducida fuera de toda tradición ética o, mejor dicho, según una ética que en­cuentra sus fundamentos en la estética. La obra de Baudelaire será la expresión más violenta de esa mentalidad que tiende a crear, en el propio seno de la be­lleza, una moral renovadora y rebel­de y a imponerla en las costumbres de la existencia. Así la relación entre ambos términos queda invertida pero no negada.

El arte no encuentra ya en la vida sus motivos fundamentales de ins­piración; la vida es la que debe buscar una heroicidad mágica en aquel mundo superior que el arte le presenta, y adap­tarse. El sentido dramático que enfervo­riza la poesía de Baudelaire se halla en esa convicción profunda, en la intención polémica de crear un mundo de terrible magia que es la vida misma; pero una vida desenfrenadamente libre, responsa­ble de sus propios fundamentos mora­les que establece constantemente para renegar de ellos a cada momento: justi­ficada en su misma intensidad lírica y en la plenitud esférica con que se afirma este lirismo. En el movimiento del “arte por el arte”, el romanticismo llegaba así a encontrar su desarrollo con perfecta coherencia. Lo que constituía su heroi­cidad proyéctase ahora en una esfera artística que sólo puede llevarla a cabo en cuanto se mantenga dentro de un ab­soluto estético; es más, se identifica con el propio momento artístico en el cual la provisionalidad y los desequilibrios de la vida se resuelven, desligándose de las pasiones personales y volviéndose objeti­vos. Únicamente mientras el acto tienda hacia ese absoluto, queda moralmente justificado y, en esta ética común, la vida y el arte vuelven a reunirse bajo el cielo de una eternidad donde lo bello es el bien absoluto.

Pero el Parnaso no adivinó esta dra­mática exigencia latente bajo el movi­miento del “arte por el arte”; y, en un caso concreto, permaneció extrañamente insensible al significado de la obra del mayor de sus cuatro maestros, Baudelaire. Al extremo que, hacia 1880, la influen­cia de Baudelaire, cada vez más comprendido, será justamente la que susci­te la reacción contra el movimiento de los parnasianos. Grupo de jóvenes de vida modesta, funcionarios del Estado en su mayor parte, no experimentan gran­des intereses en su existencia cotidiana, ni se plantean grandes problemas; por encima de todo, están pendientes de un tecnicismo formal que agota sus princi­pales dotes de finos catadores y de imi­tadores de talento. “Nous qui ciselons les mots comme des coupes — Et qui faisons des vers émus très froidement!”, dirá Verlaine. [“Nosotros que cincelamos como copas las palabras — Y hacemos, muy fríamente versos emocionados”]. Su movimiento, entre los límites del dece­nio que transcurre entre el primer y el tercer Parnaso, continúa siendo, en el fondo, la expresión típica de un cenaculismo literario del cual sólo se salvan los mejores enriqueciéndose con nue­vos valores, superando de dicho modo, más o menos conscientemente, el puro Parnaso, o situándose en el otro lado.

A Sully Prudhomme le gana un ro­mántico contraste entre el sentimiento y la razón que, aun superando al Ro­manticismo en el perfecto dominio de la forma, conserva sus nostalgias desespe­radas. Catulle Mendès se entregará a una forma de hedonismo musical y sensual que, mientras de un lado recuerda a Gautier, por el otro se aproxima al Decadentismo de finales del siglo XIX. Heredia, el más típico de los parnasianos, da al movimiento, con los Trofeos (1893), el producto más representativo que, por su luminosa y contenida vibración heroicolírica, será admirado por la nueva generación simbolista. Coppée, llegando pronto a la poesía burguesa, al menudo lirismo cotidiano, parecerá traicionar francamente la escuela. Apenas los jóve­nes del 1866 han rebasado los cuarenta, advierten que su actitud inicial, con la voluntaria indiferencia por todos los pro­blemas de la vida, era incompleta y equí­voca.

Pero entonces ya sobrevienen nuevos movimientos. A la influencia de Baudelaire, que por vez primera formula una expresión lírica de la existencia como única forma moral, se sobrepone la de Nietzsche que señala a ese lirismo el co­metido y el fin de una continua supera­ción destinada a llevar al hombre hasta el superhombre; el Decadentismo, por otra parte, incapaz de tanto esfuerzo, pero permaneciendo en este clima, sos­tiene la necesidad de imponer a la exis­tencia una forma artística y artificiosa que permita gozarla, librándola de la condena de su mediocre realidad. La re­lación arte-vida vuelve a imponerse y resolverse en el sentido que estaba implí­citamente en la teoría del “arte por el arte”; es, en el fondo, lo soñado confu­samente por el Romanticismo cuando se aplicaba por entero a sublimar en heroi­co lo real.

Dentro de este ciclo que atraviesa todo el siglo, el Parnaso representa, en cuan­to tiene de positivo, la exigencia de de­volver al arte una plenitud por sí mis­mo, que, en su fervor y en su rebelión contra las antiguas reglas estéticas, los románticos contaminaron con elementos todavía cálidos y pesados de vida real. Así, a la liberación del concepto de la poesía, que ha sido la gran obra del siglo XIX, el Parnaso ha contribuido va­liosamente. Su defecto continúa siendo la ostentada indiferencia con que intenta eludir el problema más que superarlo, lo que le convierte en un movimiento al margen de la compleja agitación del siglo. Cuando los últimos parnasianos, de Pierre Louys a Pierre de Nolhac, tra­ten de acentuar su objetivismo estetizante, aplicándolo a la representación de los contrastes pasionales más violen­tos, revelarán el equívoco de una ma­nera superada.

Ugo Déttore