Cuando se dice Impresionismo quie­re significarse aquel movimiento artís­tico, y especialmente pictórico, que ini­ciado en Francia en la segunda mitad del siglo XIX, duró hasta los primeros años de nuestro siglo con fortuna y am­plitud variadas, desarrollándose en los diversos países de Europa. Una experien­cia precisa del gusto, un momento carac­terístico e históricamente definido de la civilización artística moderna. No debe confundirse, pues, con el impresionismo de todos los tiempos que es solamente una forma rápida, abreviada, sintética de describir y representar una forma; y donde, tratándose de pintura, parece que el pincel haga un juego descubierto, ilu­minando, dibujando y coloreando con toques, trazos y deslizamientos, con la frescura y vivacidad de las improvisa­ciones afortunadas: tal impresionismo ciertamente tiene relación con un estado de excitación visual y sentimental frente al espectáculo de la naturaleza que se encuentra floreciente en la pintura hele­nística, y luego en el arte compendiosa de los romanos y en las representaciones (que son, podríamos decir, las transcrip­ciones populares de aquella pintura ro­mana), que aparecen en manifestaciones cristianas de las catacumbas — tan “mo­dernas”, tan cezannianas a veces en la concepción cromática —, y que, finalmen­te, se encuentra aún vivo como pintura luminosa y de toque en el siglo XVIII, en la obra de un Guardi por ejemplo, o de un Magnasco, últimos exponentes ge­niales del entusiasmo pictórico barroco y del manierismo.

El gusto de lo incompleto, de una rea­lidad sensualmente evocada mejor que profundizada y objetivada en todas sus relaciones espirituales y formales; el gus­to de la alusión sin adornos y del mo­vimiento, pueden, de vez en cuando, ser llamados impresionistas, y el Impresio­nismo ser, de ese modo, una actitud eter­na y recurrente del espíritu artístico; puede ser asimilado a un amor de la síntesis, a un estado de particular exci­tación mental que se traduce en efec­tos de rápido movimiento y de inflama­ción cromática, y de violencia y combus­tión lineal, y de exaltación luminosa. Pero el Impresionismo propiamente di­cho fue el experimento espiritual iniciado en París por los pintores en cuya conciencia había ido madurando un amor a la naturaleza proveniente de los presupuestos románticos; aquellos pinto­res de la famosa exposición de 1874 en las salas del fotógrafo Nadar, y precisa­mente los Monet, Degas, Sisley, Renoir, Pissarro. Fue, como es sabido, el crítico Leroy quien, inspirándose en un cuadro de Monet allí expuesto — Impression, Soleil levant —, tituló un artículo crítico de aquella exposición Exposition des impressionistes. Una palabra destinada a hacer fortuna, tanto como aquel arte ori­ginal y feliz.

El siglo había abierto los ojos en el Neoclasicismo; todo era forma (volumen), claroscuro; todo, por amor a los griegos y a los romanos, era, podríamos decir, es­cultórico. Pero alrededor del 1830 se con­virtió en romántico y sustituyó la Anti­güedad por el Medievo, el Oriente, el Cristianismo, y un inefable deseo de na­turaleza solitaria y espontánea, llevó a un gusto pictórico fundado en la efusión colorística, en los vivos contrastes de luz y de sombra y en el movimiento de las líneas; y lentamente se dirigió hacia los hechos y valores de la vida contemporá­nea, hasta desembocar en el realismo.

Así que, mientras un Delacroix destrona a David y a Ingres, Corot sueña en el bosque y se consuela en el “paisaje”, un paisaje todavía demasiado rebuscado y codiciado a los ojos del recién llegado Courbet. El Romanticismo, despojado de toda sobreestructura literaria, se convier­te en dicho realismo, una comunión di­recta del artista con la naturaleza. Y se comprende que un interés tan vivo por la naturaleza, experimentado como esponta­neidad, incluyese un interés por la reali­dad histórica circundante, por una vida humana ya no evocada ni disfrutada como mito, sino contemplada como actualidad y como experiencia cotidiana. Una acti­tud moral, una disposición psicológica que se convierte por tanto en nueva pin­tura.

Contemplar los espectáculos de la calle, los sucesos del campo y de la ciu­dad, los vestidos y costumbres de los hombres vivos, olvidar (en cierto modo) las enseñanzas del museo y, cerrando la puerta del estudio, salir al aire libre y descubrir de nuevo el mundo, significó liberar el lenguaje de la pintura de toda convención y rehacer un sentimiento y al mismo tiempo, una técnica y un es­tilo. Los pintores se percatan, por decir­lo así, de la belleza que hay en un rin­cón de su jardín. Al echar mano de nuevos temas, el Impresionismo descu­bre formas nuevas. Muere ahí la forma torneada, lisa, ejecutada con bello esti­lo, del claro al oscuro; muere la pintu­ra de tonos bajos, la composición equi­librada y solemne, el espacio concebido como ordenación y alteración de huecos y llenos, como arquitectura plástica y perspectiva subordinada a lo humano, entendido siempre como acontecimiento de primer plano. Surge en su lugar una pintura de tonos claros, donde las som­bras, al encuentro de los amarillos de la gran luz meridiana, se toman cerúleas y violadas, donde los árboles pueden pa­recer incluso azules, donde el negro y el ocre (ese ocre que era el color básico de la antigua pintura) no tienen ocasión de asomar; donde todos los colores resplan­decen puros y crean por sí mismos el espacio graduándose como tonalidades, multiplicándose y contrastando en los reflejos, en la iluminación total del cua­dro.

Una pintura en la cual las imágenes se empapan de luz, respiran a pleno sol. Se trata de ahora en adelante de repro­ducir sobre la tela el profundo natura­lismo e individualismo del tiempo; por eso mismo los cuadros, por encima de todo, asumen proporciones nuevas y re­ducidas. La sociedad burguesa se expre­sa con ese lenguaje revolucionario que un amor aparente a la verdad, a la na­turaleza recogida en su desarrollo de fenómeno, resuelve en una identificación de luz — espacio — color. El pintor se convierte en un hombre que, a hora temprana, o en pleno mediodía, o al po­nerse el sol, sale a la calle o al campo con su mochila a la espalda como un soldado. Va a descubrir de qué azul o verde está hecha la aurora bajo la escar­cha, con qué luz brilla el cielo y el río que lo refleja entre los lozanos árboles, con qué pardos, azules, amarillos o rojos se puntean las calles, las plazas y los jardines de la ciudad, cómo entre las nu­bes rojas y celestes del crepúsculo se desvanecen las piedras y las fachadas de las catedrales, cómo se mueve la hierba en el prado bajo las nubes blancas, cómo en las mesas de las tabernas suburbiales, y sobre las parejas de enamorados, enciende el sol sus luces, parpadea y brilla.

Un entusiasmo juvenil, una eufo­ria, una sensualidad viril cambian en ex­presión poética aquel deseo de imitación de la naturaleza, de fidelidad a sus leyes positivas, así por ejemplo la de los co­lores complementarios. Cuando en 1863 Edouard Manet (1832-1883) pintó su Olympia todavía no se habla de Impre­sionismo, de luminismo, ni de “pleinair”. A pesar de ello, en la factura “cha­ta” de aquella obra se ve ya la solución espacial conseguida mediante la yuxta­posición de zonas coloreadas. Manet pin­taba sin embargo en la órbita de los es­pañoles (maestros, como es sabido, del realismo) y sus obras sorprendían ya a un Courbet, a un Daumier, que les en­contraban un estilo de naipe. Pero los paisajes y las escenas al aire libre pinta­dos por Manet entre 1865 y 1870, el Barco de Folkestone, la Corrida de toros, La Exposición Universal de 1867, pueden considerarse los primeros ensayos del nuevo experimento por la presteza con que está captada la conmoción visual, experimento que el pintor vivirá por en­tero cuando llegue el momento de La co­lada, Argenteuil y la Barca de Monet.

Claude Monet (1840-1926) es el impre­sionista más fiel a los descubrimientos sobre la naturaleza física de la luz, el pintor que ya en las obras de Boudin y de su amigo Jongkind había encontrado señales del nuevo gusto. Junto con Camille Pissarro (1830-1903) y con Alfred Sisley (1839-1890), Monet realiza la pin­tura fresca, rápida, “de mancha”, sólo coloreada con los colores del espectro so­lar, el Impresionismo típico, que, muy respetuoso para con los valores ópticos, muy pronto derivará hacia las abstrac­ciones científicas del “puntillismo” (el “divisionismo” italiano) cayendo al propio tiempo, por exceso de confianza e ímpe­tu, en la facilonería de un naturalismo discursivo. Una naturaleza que la luz y el color hacen palpitar en todas sus par­tes, que fatalmente Monet acabará aman­do como fragmento y querrá encerrar en el rectángulo de la tela (piénsese en sus Ninfeas); esa naturaleza fluida, des­lumbrante, pleno coloquio de elementos y vibraciones de fibras y moléculas, esa naturaleza que daba vértigo a Degas, sació en cierto modo a Renoir y encon­tró en Paul Cézanne (1839-1906) el más enamorado de los enemigos.

El recuerdo de las formas clásicas, siempre retoñan­te en el espíritu de estos tres grandes pintores, en lugar de desmentirlo, da un tono más alto y una forma más compleja al Impresionismo. El empeño del maes­tro de Aix, de rehacer a “Poussin d’après nature”, se satisface incluso voluntaria­mente en luminosos cotejos de rojos y verdes, de amarillos y azules. La exal­tación de los valores cromáticos en Pierre Auguste Renoir (1841-1919) —por no citar otros, era un pintor que pintaba rosas para encontrar las tonalidades de la encarnadura femenina— proviene (y tanto más puede decirse de las obras de su vejez) de las luces del jardín impre­sionista. Del mismo modo el dibujo ve­raz y sintético de Edgar Degas (1834- 1917) y su modo de componer con cor­tes vivos, que da a tantas de sus obras el valor de apariciones improvisadas, de “pedazos de vida”, quizá no puedan ser juzgados como impresionistas.

El Impresionismo es un gusto que bebe en numerosas fuentes, enriqueciéndose continuamente con nuevas experiencias. Así, se valió ciertamente del ejemplo de los paisajistas ingleses como Richard Parkes Bonington (1801-1828), William Turner’ (1775-1851) y extrajo enseñanzas incluso de los grabados japoneses.

La nueva pintura tuvo contactos, sin duda alguna, con la literatura e influyó sobre ella. Si los realistas puros como un Manet, cuentan con la comprensión cáli­da y batalladora de Zola (v. la Obra), de ahí que, por un momento, el Naturalis­mo (v.) parece aliarse con el Impresionis­mo. Pero es una alianza casual, entre dos escuelas nuevas, contra los enemigos co­munes. Es notable que los Goncourt, tan delicados, se muestren reservados y fríos ante la nueva pintura, tanto de un Courbet como de un Monet. Pero el verdadero paralelo del Impresionismo en la literatura, es el Simbolismo (v.); en uno y otro se apunta inmediatamente a la impresión, a suscitarla en el público, en vez de dar, completa y definitiva, la evocación.

De Francia el Impresionismo pasó a todos los países civilizados de Europa, encontrando posibilidades de desarrollo. Pero en Italia sucede que, salvando casos esporádicos de pintores que visita­ron o vivieron en París, el estilo de los pintores no fue impresionista en sentido estricto. Los “Macchiaioli” (de macchia, mancha), tuvieron una manera distinta de entender la forma y su representa­ción en el espacio luminoso; manera que los pone en contacto con la tradición del Cuatrocientos italiano. El común denominador se entiende que continúa sien­do aquel amor romántico a la realidad y a la naturaleza, aquella filosofía por la cual los pintores gustaron, en todos los países de Europa, de pintar al aire li­bre escenas y cosas vistas en su tiem­po. En este sentido, mientras por un lado en Toscana, los “Macchiaioli” (Fattori, Signorini, Lega, Cecioni, etc.), y en Nápoles los Gigante, Morelli, Palizzi, Toma, y en Lombardía, los “Scapigliati” (los “despeinados”) — de quienes surgirá Me­dardo Rosso (1858-1928), puro escultor impresionista— responden a las más vi­vas y puras tradiciones regionales, colo­can por otro lado a la pintura italiana en el plano de la cultura europea. En ella, y del mismo modo pero con mayor trascendencia, se insertan Armando Spadini (1883-1925) y Antonio Mancini (1852- 1930), éste, a caballo entre los dos siglos, y el primero por completo en el nuestro.

Gran impresionista a su modo, pero no sin ligámenes con la tradición de su país, fue el holandés Vincent Van Gogh (1853-1890), uno de los mayores pintores de su tiempo, agitador dionisíaco de una naturaleza toda ardor lu­minoso, movimiento y color, de una na­turaleza libre ya de todo vínculo posi­tivista y transfigurada por la tensión lí­rica del artista.

Importante en Bélgica, donde el Im­presionismo llegó gracias al griego Pericles Pantagis hacia 1870, es el pintor de máscaras dramáticas James Ensor. También hay que citar al alemán Max Liebermann (1847-1935), al danés Peter Severin Krojer (1851-1909) y al sueco Anders Zorn (1860-1920), que introdujeron el Impresionismo en sus países en forma de ágil naturalismo.

Virgilio Guzzi

Desde el punto de vista de la historia de la pintura española, hay que añadir que el presupuesto fundamental del Im­presionismo — a saber, la desintegración de las manchas cromáticas en una forma libre que es reintegrada luego por la re­tina, con el esfumado de la distancia — estaba dado en la obra madura de Ve­lázquez — o sea, la posterior a “Los bo­rrachos” —, llevando a su extremo la orientación de la escuela veneciana. Pero no se puede decir que Velázquez empie­ce el Impresionismo, porque no hay en él la selección de colores que es típica de esta escuela — es decir, el uso exclu­sivo de los colores fundamentales y sus combinaciones, prescindiendo del negro y las tierras oscuras —. Más bien cabría considerar como precursores inmediatos del Impresionismo ciertos cuadros de los últimos años de Goya; por ejemplo, el retrato de Muguiro podría estar firmado por Degas, o “La lechera de Burdeos” por Renoir.

Pero, en el sentido técnicamente es­tricto de la palabra, apenas ha habido impresionistas en España, salvo el vasco Darío de Regoyos (1857-1913) quien, por otra parte, debe buena parte de su fama a sus dibujos de ilustración a La Espa­ña negra de Verhaeren. Pues las gamas cromáticas de Mariano Fortuny, de San­tiago Rusiñol e incluso de Joaquín Mir, no se sujetan estrictamente a los requi­sitos impresionistas; cosa mucho más evidente en el caso del valenciano Joa­quín Sorolla. Esto no significa que la ex­periencia impresionista sea ajena a la pintura española actual, como lo de­muestra el hecho de haberse usado el término “post-impresionismo” para cla­sificar la obra del murciano Benjamín Palencia. .

En el sentido traslaticio en que la pa­labra “Impresionismo” se aplica a otras artes que la pintura, podría considerarse como “música impresionista” la “suite Iberia” de Isaac Albéniz.

José M.^a Valverde

Una completa transposición de las ma­neras y de las teorías impresionistas tuvo lugar en la música. Bajo el aspec­to cultural y morfológico, el concepto de impresionismo musical — que Burckhardt habría clasificado entre los “abier­tos” por su intrínseca fluidez y extensibilidad — puede referirse a un momento eterno de la civilización, al momento de la decadencia y clausura (a fuerza de un enriquecimiento extremo de la sensibi­lidad y del gusto) de toda cultura en ocaso. Aparecen en él lo que los alema­nes llaman las “Spátformen” de una civi­lización, las formas tardías, llenas de sig­nificados ocultos, pero de poco vigor y fuerza operante. Bajo el aspecto de la historia del espíritu, en cambio, el im­presionismo musical es la concepción es­tética y moral característica del arte de Occidente, y en primer lugar del francés, que hacia la primera mitad del siglo XIX se libra del dogmatismo. Por ese camino de “liberar” la forma individual, la pri­mera acción consiste en renegar, en abandonar las “formas” musicales tradicionales (de origen típicamente germáni­co), como la sonata y la sinfonía, des­echando rigurosamente los procedimien­tos componentes que les dieran configu­ración, como la imposición temática, los desarrollos, las simetrías arquitectónicas, etcétera.

En el impresionismo musical se desfoga y concreta la rebelión latente contra el romanticismo y el wagnerismo, modelo y símbolo de cuanto contrasta con el gusto, el espíritu, la tradición y el carácter del arte francés; pero el fac­tor determinante de dicha evolución en la música, antes y después de la nueva escuela pictórica de los Monet, los Sisley, los Pissarro, es la revolución que se produce en la poesía y en la litera­tura, de modo que, a propósito de De­bussy y sus secuaces, sería mucho más apropiado el nombre de simbolistas que el de impresionistas. La primera pala­bra de los nuevos músicos está conte­nida, casi por entero, en el “Art poé­tique” (v. Antaño y hogaño) de Ver­laine, en la exaltación del sensualismo y en la condena de la elocuencia: “Car nous voulons la Nuance encor, — pas la Cou­leur, rien que la nuance! — Oh! la nuan­ce seule fiance— le rêve au rêve et la flûte au cor!” [“Pues solamente el matiz queremos, — y no el color, el matiz tan sólo, —que únicamente el matiz desposa— sueño con sueño, y la flauta al cuerno”].

Contra el sensorialismo racionalista, el Simbolismo proclama la unión del senti­do con el espíritu; no hay pensamiento sin materia, ni materia sin pensamiento; y bajo todas las formas se transparenta una idea. La palabra deviene de ese modo susceptible de dos acepciones: tener un sentido propio despertando al mismo tiempo una sensación y ser el punto de fusión, de soldadura de una idea con un sonido. La poesía alarga las manos a la música. Verlaine pide “de la musique avant toute chose”; según Mallarmé, que con su égloga Siesta de un fauno (v.) ha inspirado a Claude Debussy (1862-1918) la obra maestra del Impresionismo, “la música y las letras son la faz alternati­va, dirigida aquí hacia lo oscuro, ra­diante allá con certidumbre, del fenóme­no que se llama idea”. La música fran­cesa acoge las nuevas tendencias, con adhesión especialmente rápida por ha­llarse en un círculo angosto y sin sali­da. La Francia musical ochocentista vi­vía sus últimos epígonos. La renovación iniciada por César Franck (1822-1890) y por su escuela, aun encaminándose a formas de arte más puras —en contra­posición a las de los autores de ópera del género de Gounod — no presenta los caracteres de una verdadera reanuda­ción de valores esencialmente franceses y parece originarse en un mundo más de pensamiento que de poesía.

Como ocurre con el impresionismo pic­tórico, el musical encuentra en el pa­sado sus inevitables antecedentes. Li­mitándonos a la busca de los de carác­ter técnico, no es difícil alinear una lar­ga serie de pasajes “impresionistas” en obras del siglo XIX: de Beethoven a Schubert, de Schumann a Liszt, para no hablar de los precursores inme­diatos, probados o supuestos, como el Fanelli de los Tableaux Symphoniques (1883), o Erik Satie con su Sarabande, coetánea de la Damisela bendita (v.). Pero sólo en Debussy la sensibilidad im­presionista elimina toda huella de mú­sica “de programa” y encuentra su per­fecta y definitiva encarnación consi­guiendo aquella personalidad plena en la cual los elementos gramaticales y morfo­lógicos se transfiguran en el clima de una nueva concepción del mundo. La crítica del Impresionismo coincide por consi­guiente con la crítica de la música de Debussy, la cual ha tenido muchísimas imitaciones y copias pero ni el menor desarrollo real, y ha concluido su círcu­lo vital con la desaparición del genial maestro (1918).

Volviendo a las relaciones entre el im­presionismo pictórico y el musical, las afinidades y analogías deben buscarse, como decíamos, en el estilo más que en el concepto, y especialmente en la función del color, que de golpe ocupa el primer plano, adquiriendo un nuevo en­canto y un predominio neto en la expre­sión y en la técnica. “En vez de amalga­mar timbres para obtener efectos de masa —escribe Romain Rolland— [Debussy] escinde sus diversas personalida­des o las alia delicadamente, sin alterar su naturaleza propia. Como los pintores impresionistas, pinta con colores puros, mas con tan delicada sobriedad, que cualquier rudeza desentona como una estri­dencia.” El contorno se vuelve, por el contrario, menos marcado, los temas son más breves, menos insistentes y sobre todo no crean, según el modo clásico, aquella densa tela de malla, a través de la cual el aire acaba por circular con di­ficultad y la propia respiración melódica queda vinculada y comprimida.

Debussy encontró una música que se desarrollaba, concebida en el tiempo, de modo que invitaba a pedir a los compases si­guientes el sentido de lo que se escu­chaba. En sus páginas, en cambio, la mú­sica está toda en cualquier momento: está condensada, si puede decirse así, en un compás, con las partes aproximadas una a otra. Las armonías debussianas se encadenan, no porque cada una tenga su origen en la precedente y todo se re­duzca a una serie de sucesivas fecunda­ciones, sino porque se evocan, se sugie­ren por reciprocidad, no se preparan ni se resuelven. El fondo armónico de di­cha música no se analiza sino que se respira, porque constituye un clima en el cual los fantasmas artísticos han encontrado su razón de ser, su alimento.

Sin embargo, así como el color no su­prime el dibujo, tampoco la armonía ex­cluye la melodía. No se niega el dibujo a la pintura de Monet y no puede hablarse de supresión de la forma en las páginas de Debussy; pese a que ambos artistas han querido esfumar los con­tornos, el uno en las irradiaciones lumi­nosas y el otro bajo las armonías ondu­lantes, no han repudiado nada de cuan­to habían logrado sus predecesores. La forma permanece en ellos firme y pura y su dibujo se relaciona con las tradi­ciones de los grandes maestros: para la música los grandes antecesores de Debussy son los clavicembalistas, desde Daquin a Couperin y desde Costeley a Rameau, presentes sobre todo en sus obras para piano, en las cuales resultan más destacadas las características esenciales y profundas del arte debussiano.

Junto a Claude Debussy pueden en­contrarse claros motivos impresionistas en Maurice Ravel (1875-1937), en Paul Dukas (1865-1935), en Albert Roussel (1869-1937), en el ruso Alexander Scriabin (1872-1915), en el polaco Karol Szymanowski (1883-1937), en el inglés Frederick Delius (1863-1937), en el america­no Charles M. Loeffier (1861-1935), en el español Isaac Albéniz (1860-1909), y en muchos otros menores de todos los paí­ses. En Italia no encontramos represen­tantes eminentes de dicha estética, fuera, acaso, del ecléctico Ottorino Respighi (1879-1936); pero cuando los músicos italianos se dan cuenta del movimiento impresionista, ya se han producido en Francia y en otras partes nuevas tendencias que declaran superada toda for­ma de Impresionismo — han transcurri­do menos de veinte años desde el estre­no de Pelleas y Melisenda (v.) — y le oponen el nuevo verbo neoclásico. Tam­bién esta vez son los pintores y los li­teratos quienes dan la señal de la nue­va polémica; en especial es Jean Cocteau, con su Le Coq et l’Arlequín (1918) quien se hace pregonero y teórico de la esté­tica de los “Seis”, es decir, de un grupo de seis compositores (Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc y Tailleferre) que, junto con el citado Satie, declaran que el Impresionismo es “un contrecoup de Wagner” y, todavía y siempre bajo la enseña del nacionalismo artístico, quie­ren recoger el hilo de la verdadera mú­sica francesa perdido “en el laberinto germanoeslavo”.

Guido M. Gatti