En su acepción general, Decadentismo puede llamarse a toda orientación de los espíritus que, pasadas las postreras ex­presiones de una forma de civilización, en todos los sectores, ‘ tienda a replegarse sobre sí misma, considerando los resul­tados conseguidos como una realidad de­finitivamente conquistada y convertida en fin de sí misma, dentro de la cual continúa siendo posible un refinamiento y un “preciosismo” de la vida y de la cultura, mientras por una sensación de cansancio unida a la conciencia de su aristocracia cultural, rechaza todo fer­mento de esperanzas radicalmente nue­vas y excluye toda búsqueda de diferen­tes planos de existencia, de horizontes – distintos.

Hay, pues, muchas formas de Deca­dentismo, tantas como formas de gran­des civilizaciones; sin embargo, dos han quedado como peculiarmente típicas des­de este punto de vista: la que cerró el mundo pagano durante los primeros si­glos de la era vulgar, y que recibe el nombre de Alejandrinismo (v.), y la que, a fines del pasado siglo, parece sellar un ciclo iniciado por el Romanticis­mo (v.). A esta última aludimos normal­mente con la expresión Decadentismo.

La cuna del movimiento se encuentra en los cenáculos bohemios de la “Rive gauche” —los “Hydropathes”, los “Hirsutes”, los “Zutistes”, los “Nous Autres”, el “Chat Noir”, etc. —, cuya fama, hacia 1880, y más aún posteriormente, en toda Euro­pa y al otro lado del océano, pareció crear en torno al nombre de París un nimbo sugestivo de desenfreno y genia­lidad. El término “Decadentes” fue em­pleado al principio en sentido despectivo por la crítica sensata, burguesa y aca­démica. Pero ya a fines del siglo XVIII, después que el inglés Gibbon había es­crito la Historia de la decadencia y caída del imperio romano (v.) con manifiesta simpatía por los vencidos — “representantes de todos los valores de la cultu­ra”— y había llamado a los vencedores “hombres de la barbarie”, la palabra “decadencia” había perdido gran parte de su significado despectivo original: durante todo el siglo XIX la atracción hacia las “culturas tardías y moribundas” había constituido por ello uno de los gran­des motivos del exotismo romántico, siempre renaciente; el término “Decaden­tes” — casi título de distinción por encima de la eterna y eternamente insignificante “grey del hombre vulgar” — fue por ello, no sólo aceptado por los exponentes del nuevo movimiento, sino elevado a ense­ña bajo la cual se agruparon y reconocie­ron. El movimiento tuvo muy pronto revistas propias: en 1882 la “Nouvelle Rive Gauche” que, después de cinco números, en marzo de 1883, tomó el título de “Lutéce”; en 1884 la “Revue Indépendante”; en 1885 la “Revue Wagnérienne”; en 1886 en el año de la secesión de los simbo­listas (v. Simbolismo) — el semanario “Le Décadent”. La época de instauración definitiva fue en^ 1883-84, cuando Verlaine publicó su “Arte poética” (v. An­taño y hogaño) y en las páginas de “Lutéce” empezó la primera serie de los Poetas malditos (v.) —dando a conocer por vez primera versos de Rimbaud—, mientras contemporáneamente Huysmans, con Al revés (v.), delineaba en la figura de Des Esseintes (v.) — en su es­tructura psíquica, en sus ideas, en sus gustos — el tipo del “perfecto esteta” se­gún el espíritu de las nuevas genera­ciones.

El origen del movimiento hay que bus­carlo en el Romanticismo, que, en cierto sentido, lo contenía ya en germen. Ha­bía nacido del fundamental contraste en­tre dos exigencias, una de ellas mística, tendente a disolver el individuo en el todo, y de orden intelectual la otra, que hubiera querido el todo bajo el dominio del individuo; el héroe romántico es pre­cisamente el hombre que, por haberse elevado hasta la intuición de los valores absolutos e infinitos, lleva la misma as­piración también al mundo de lo contin­gente y limitado, al cual no quiere re­nunciar; y debido a la inevitable desilu­sión que ello produce, se ve inclinado a considerar la derrota como un lujo de criaturas superiores, a ver en la muerte la conclusión trágica y magnífica de los grandes ideales y las grandes pasiones. Esta actitud se hace explícita en el hé­roe decadente, quien posee, para reali­zarla y expresarla, medios que el Ro­manticismo no tenía, adquiridos gracias a la tradición madurada durante el si­glo; al experimento del “Parnasse”, en primer término.

El Parnasianismo (v.), y en particular el movimiento del “arte por el arte” que constituye su fundamento, había libera­do la vida ideal del hombre, de la desa­zón de sus choques cotidianos con la rea­lidad externa. Concebido el arte como expresión suprema de la existencia y ca­paz por ello de imponerle una ética pro­pia en la cual la belleza pura viene a substituir al bien absoluto, la vida del artista constituía el modelo primordial de aquella vida heroica a la que tendían los románticos. Pero al mismo tiempo el Parnasianismo en el poeta había consi­derado sólo al creador: en gracia al prin­cipio de que la obra de arte es un “ab­soluto objetivo e impasible” había exi­gido del poeta el sacrificio de sí mismo, la anulación de su personalidad en su obra; no mirando a más exigencias que las de perfección formal, había reducido la humanidad del poeta a empeño de artífice, a técnica verbal, a oficio. Toda­vía Verlaine, en los Poèmes Saturniens canta: “Nous qui ciselons des mots com­me des coupes — et qui faisons des vers émus très froidement”. [“Nosotros que cincelamos como copas las palabras — y hacemos, muy fríamente, versos emocionados”]. Existencia completamente de­dicada a realizar formas de belleza por todos los medios, a través de las exas­peraciones de cada sensibilidad.

La exaltación del arte como supremo valor humano había llegado de ese modo a ser una afirmación intransigente, a costa de clausurarse en solitarias “to­rres de marfil” desde las cuales el este­ticismo romántico — pese a las “misas solemnes” del culto de la belleza cele­bradas según los puros y severos ritos de rigor — suspiraba en vano por su perdido contacto con la vida. Heredero del más exquisito sentido parnasiano de la forma, pero internamente libre por su natural fantasía y sentido realista, Baudelaire fue quien restableció el con­tacto con la vida; porque descubrió y reveló el poder transfigurador de la poe­sía, incluso frente a lo que la vida pue­de tener de impuro, sucio, enfermo, equívoco y perverso. Aunque a veces “arrastrase pesadamente las alas” por el fango de la tierra, el poeta es siempre el “príncipe de las nubes” cuyo aliento proviene de un “ciel supérieur… par de­là le soleil, par delà les éthers” [“cielo superior… allende el Sol, allende los éte­res”]. De este modo, la posición del este­ticismo vino a cambiar de arriba abajo. El privilegio del poeta no fue ya estar o sentirse por encima de las angustias de la vida, de la “tristeza de la carne”, o de la amargura anidada en el fondo de toda voluptuosidad, ni crearse un mundo pro­pio en un plano más alto, donde todo aquello queda lejos, como en un sueño, o bien es ignorado, sustituido por espejis­mos de la fantasía. La realidad continúa siendo lo que es y el poeta, como los demás hombres, más que los otros hom­bres, desciende hasta el fondo de ella, apurando hasta la última gota de su ve­neno. Su privilegio radica en poder ha­cer todo eso y sacar intactas sus fuerzas creadoras; en hacer todo eso y quedar limpio — por virtud de la poesía —, transformándolo en visiones de belleza imperturbada, en pureza de canto.

Como toda o casi toda la poesía mo­derna, el Decadentismo ha nacido a lo largo del surco abierto por esa revela­ción. Y es natural que en él confluyan otros experimentos similares o, al menos, orientados en la misma dirección: el riquísimo — del esteticismo inglés, desde Keats a Poe, de De Quincey a Swinburne, de los Prerrafaelistas a Walter Pater; o el no menos fecundo del romanticismo alemán, de Novalis hasta Wagner, especialmente el Wagner del Tristan (v.); en fin y sobre todo, el de la poesía de un Verlaine y un Rimbaud, “poètes maudits“, pero poetas por la gra­cia de Dios entre cuantos lo han sido.

El resultado fue doble. Por una parte se determinó un nuevo gusto, debido al cual no sólo la fácil melodía de los románticos, la oratoria enfática de los “poetas-vates” y el “runruneo” uniformee de los parnasianos quedaron rechazados — “Prends l’éloquence et tords-lui son cou!” [“¡Coge a la elocuencia y re­tuércele el cuello!”] —, sino que se hizo extraño y difícil de soportar cuanto se adhiriese a las “seguras y venerables tradiciones”. Al poeta — proclamado “absolutamente libre en su manera de existir y de expresarse”— se le piden tonalidades nuevas, inusitadas, no simples colores netos, sino matices —“rien que des nuances” — o bien colores di­sueltos en empastes singulares e insóli­tos, hasta entonces nunca vistos; no for­mas plásticamente armoniosas, sino mo­vedizas, sinuosas, desordenadas incluso, arrolladas sin cesar al compás de las mudanzas de la vida. De ahí que se pi­diera “música”, especialmente a la poe­sía lírica —“de la musique avant toute chose”—, música ante todo; pero no la melodía verbal que subraya en su des­arrollo el ritmo del pensamiento y en sí misma se aplaca y cesa, sino por el con­trario, una melodía que desanudándose se renueve constantemente, de modo que en su variar y fluir “l’indécis au Pré­cis se joint” y más allá de la cual la “verdad del alma” se transparente como “des beaux yeux derrière des voiles”.

Entre tanto, y en dirección análoga y bien lo reflejó el propio cambio del gusto—, se iba operando un cambio en profundidad, incluso más allá del arte, en la actitud general ante la vida, de­terminando una sensibilidad nueva: compleja y sobrecargada de experiencias culturales, refinada e insatisfecha, em­pujada por todas partes a buscar su sa­tisfacción “fuera del camino real” —me­jor “fuera de los caminos trillados”—, atraída irresistiblemente hacia todo lo excitante y oscuro, todavía no dominado por la conciencia, orgiástico y abismal. Puesto que se sentía criatura “de elec­ción y dé maldición”, el poeta no se con­tentó con los sueños que pasan sobre el alma, leves como una caricia, ni con las sensaciones preciosas y raras, ni las de­licias exquisitas del goce estético, sino que buscó en otras zonas cerradas al hombre vulgar su patente de nobleza; en las zonas “de la vida maldita”. Vo­luptuosidades complicadas y atormenta­das, embriagueces morbosas, confusiones y perversión de los sentidos, experien­cias ocultas, “paraísos artificiales”, todo quedó apresado en el círculo de la nue­va sensibilidad: “la carne, la muerte y el diablo” y muchas cosas más que ni soñara, acaso, el propio Shakespeare cuando aludía “a tantas cosas suspendi­das entre la tierra y el cielo, que ni si­quiera sospechan nuestras filosofías”. Así, “el aire se incendia con resplando­res casi irreales de luces y de sombras cuando cae el día”.

Un mundo rico de zonas inexploradas – o, al menos, todavía misteriosas y lle­nas de tentaciones — vino entonces a desplegarse ante el poeta. Y la poesía halló estímulos y excitantes en todas di­recciones; no sólo en la lírica —en tor­no a Verlaine, reconocido como “maes­tro” (cfr. la “Ballade pour les décadents” y la carta a Anatole Baju en el fascículo 15-30, de enero de 1880, de la revista “Le Décadent”) —; sino tam­bién en el drama y —más aún— en la narrativa (v. además de las novelas de Huysmans hasta su conversión, los Cuen­tos Crueles de Villiers de l’Isle-Adam, el ciclo de novelas turbias, místicas y exal­tadas de la Décadence latine de Sar Péladan, las novelas de Jean Lorrain, etc.). Puede decirse que el Decadentismo cons­tituyó, en aquel momento, una especie de “humus” en el que la nueva poesía desde el Maeterlinck lírico y dramá­tico hasta el idílico Jammes, desde el Samain del Jardin de l’Infante al Verhaeren de los Flambeaux noirs y las Campagnes halucinées, del Rollinat de las Névroses al Barres del Jardin de Bérénice y de Du sang, de la volupté et de la mort, etc. — echó raíces, aunque llevase en sí otros gérmenes y estuviese destinada a otros desarrollos: los pro­blemas planteados por la nueva sensi­bilidad, en cuanto “problemas”, perma­necieron todavía vivos en las concien­cias posteriores y rebrotaron todavía en muchos “problematismos” de la literatu­ra más reciente.

No sólo eso; sino que debido a la unidad entre los pueblos de Europa que, si no en lo político, por lo menos en el campo de la cultura es una realidad insuprimible — el movi­miento salvó rápidamente los confines de Francia y se convirtió en fenómeno eu­ropeo al cual algunos entre los mayores poetas modernos — en diversas actitu­des, según las diversas tradiciones na­cionales— han ligado su nombre: en Italia d’Annunzio, que no sólo dio a Des Esseintes un hermano espiritual con An­drea Sperelli (v.) sino que, hasta las Contemplaciones de la muerte (v.) y has­ta el Nocturno (v.), continuó teniendo uno de sus substratos vitales en la “sen­sibilidad decadente” — pese a que ya parecía haber ido a morir en la ironía dulce y cansada de los crepusculares—; en el mundo hispanoamericano Rubén Darío, quien malgastó en ella su exis­tencia pero dio por primera vez a la poesía de su raza una “voz” de reso­nancia universal; en Inglaterra Oscar Wilde, que fue sin duda la expresión más refinada y complicada de la sensi­bilidad decadente, en los naufragios de la vida tanto como en las seducciones de la obra poética; en Dinamarca H. Bang; en Noruega H. Kinck; en Sue­cia el Strindberg de los últimos dramas místicos; en Rusia Minski, Merezkovski y Briússov; en Polonia Przybyszewski; en Alemania el Hofmannsthal de Electra (v.), Schnitzler y —por el análisis de sus reflejos en la vida social— Thomas Mann.

Y por encima de todos, en posición solitaria, Nietzsche, para el cual la vida moderna no es más que la ima­gen de una muerte coronada de pámpa­nos a quien la existencia se entrega fa­tigada tras el intenso goce y detrás de la cual no existe la luz de otra vida. En vano es que trate de oponer como ley suprema un esfuerzo continuo de supe­ración y como última meta la visión del “superhombre”; los Ditirambos de Dioniso (v.) con los que concluye y se cie­rra la obra de Nietzsche, constituyen, acaso, el momento más alto y más trági­co de toda la historia de la poesía de­cadente.

De todos modos, la acción ejercida por el Decadentismo en todas estas modernas corrientes de poesía fue sólo en parte una acción directa y exclusiva. En un aspecto no menos esencial pudo actuar únicamente en cuanto vino a introdu­cirse e integrarse en la de otro movi­miento que — nacido en el seno del Decadentismo, por escisión interna, en 1866, coheredero de la misma herencia román­tica, alimentado por las mismas fuentes de sensibilidad y de poesía, pero inspi­rado en una visión’ más clara y conscien­te de la naturaleza del arte — acabó pre­valeciendo y dando su nombre a toda la época, porque superó el equívoco de con­fundir la poesía con la “vida decadente” como si fuesen una cosa sola, se arrancó decididamente y sin residuos del terre­no naturalista, dentro del cual el Deca­dentismo seguía permaneciendo bajo tantos aspectos, y —de la poesía de Ver- laine, de Rimbaud, de Mallarmé, en las que veía “verificado” su ideal— sacó los principios de una nueva estética: el Sim­bolismo (v.).

Giuseppe Gabetti