El término Clasicismo se puede enten­der en dos sentidos: en sentido general, para representar el hecho de la persis­tencia de la tradición clásica en la histo­ria literaria, medieval y moderna; o en sentido particular, y entonces designa, el movimiento artístico o literario y la doc­trina que afirman la “ejemplaridad” de las literaturas y del arte clásicos, y for­mulan la ley, el canon fundamental de la “imitación” de los modelos griegos y latinos.

El Clasicismo, en el sentido general que hemos indicado, es una constante de la tradición literaria y artística europea, medieval y moderna. De la tradición clá­sica dependen estrechamente, ya la lite­ratura latina de la Edad Media (a la que los antiguos historiadores de la cul­tura medieval habían considerado, sin embargo, no sólo independiente de la tra­dición literaria clásica sino incluso opuesta a ella), ya las literaturas medie­vales “romances” (aunque sus primeros descubridores, enfeudados en la ideolo­gía romántica, las habían representado absolutamente independientes de toda tradición cultural, como “producto” de una espiritualidad “popular”, “ingenua”, “primitiva” y como derivadas del germa­nismo invasor de la Romania o de un renaciente espíritu céltico).

Por lo que se refiere a la literatura lati­na de la Edad Media parecía evidente que, siendo esencialmente clerical y estando empapada de cristianismo, y por ha­berse afianzado éste a través de una implacable polémica contra el pensa­miento y el arte paganos, no pudiese ha­ber, entre literatura medieval cristiana y literatura clásica pagana, sino una abso­luta, necesaria e insuperable antinomia. También es cierto que, si se. atiende a las formulaciones y proclamaciones teó­ricas, forzoso es reconocer que casi todos los Padres y Maestros de la sociedad cristiana condenan y rechazan rotunda­mente el patrimonio ideal legado por la antigüedad, y, en general, toda la cien­cia y la cultura mundana y profana.

Pero esto sólo en teoría. En la prácti­ca, en las escuelas medievales — en “to­das” las escuelas medievales— se leen los llamados “auctores”, es decir los gran­des maestros de la literatura latina, y por medio del estudio de los “auctores” se aprende la “grammatica”, esto es, el latín; y se aprende, en particular, la téc­nica del “escribir ornado” que es aspiración común de todos los literatos me­dievales. Que de algún modo el patrimo­nio de la literatura clásica se hubiese conservado en la Edad Media, es un he­cho que pareció evidente hasta para la historiografía literaria del siglo XIX, la cual, sin embargo, juzgó aquel hecho como dependiente de ambientes y de in­dividuos particulares, aislados y con­cepcionalmente apartados de los modos generales de la espiritualidad medieval. Estos “ambientes” particulares serían: un “magisterio laico italiano” pensado por Giesebrecht, y representado como excepcional depositario de la tradición es­colástica clásica; el “mundo irlandés” y los centros continentales —Bobio, Luxeuil— dependientes de la cultura irlande­sa, donde se suponía que en la alta Edad Media se habían mantenido excepcional­mente los estudios clásicos extinguidos en el resto de Occidente; el círculo pa­latino de Aquisgrán en la época carolingia (sobre el cual domina la figura de Alcuino, que se había formado en am­biente irlandés), la escuela de Verona y de Tours en la alta Edad Media, y la escuela de Chartres y de Orleáns en los siglos XI y XII. Y los “hombres” excep­cionalmente dotados de cultura clásica y cultivadores y admiradores conspicuos de la clasicidad serían, en el decurso de los siglos, Paulo Diácono, Paulino de Aquileya, Teodulfo, Ermoldo el Negro, el Poeta sajón, Valafrido Estrabón, Gerberto, Abbón, el Panegirista de Berengario, Alfano de Salerno, Walter de Chátillon, Pedro de Riga, Hildeberto de Lavardín, Pedro de Blois, Juan de Sa­lisbury, etc.

Excepciones, como se ve, bastante nu­merosas y, en cualquier caso, capaces de formar una serie ininterrumpida y continua. Pero, en realidad, el clasicismo medieval no tiene una historia que re­sulte de manifestaciones particulares y aisladas; es “un hecho general”, una ten­dencia que domina toda la tradición li­teraria medieval. Se puede observar que, en cuanto a la corriente neoplatónica, hay lugar incluso para una rigurosa jus­tificación teórica del estudio de los “auctores” paganos en la escuela cristia­na. La corriente parte de San Agustín, que en el De ordine y en el De spiritu et anima establece sucesivos “gradus eruditionis ab inferioribus ad superiora”, y en el proceso de la formación escolásti­ca asigna una función insustituible a los “auctores” y a las “artes saeculares”, que ocupan el grado más bajo; son disciplinas propedéuticas y auxiliares de la que es la única ciencia verdadera: la cien­cia de las cosas divinas, a la cual, sin embargo, no se puede llegar “si no se ha pasado primero por los grados inferio­res”. En la noción agustiniana, los estu­dios literarios conservan la misma posi­ción subordinada y propedéutica de la antigua retórica, la cual situaba también aquellos estudios como preparación a una ciencia superior, la “jurisprudencia”. Las posiciones agustinianas son conti­nuadas por Scoto Eriúgena, quien — una vez ha reconocido que la verdad celes­tial se manifiesta a los hombres por sím­bolos sensibles, porque la humanidad, enferma y mortal, “desiderat (necesita) proprias et connaturales sibi imaginum manuductiones”— afirma que en la je­rarquía de los valores de lo sensible a lo suprasensible, tiene también su pues­to la poesía antigua, que constituye un grado • inferior de representación de la verdad, desde el cual se puede subir a los grados más altos.

Por otra parte, también puede obser­varse que los Padres de la Iglesia, que de propósito se encaran con el problema de la legitimidad de los estudios clási­cos, en diversos lugares de su obra formulan proposiciones incluso contradic­torias. Así, el papa San Gregorio Magno, en una carta a Desiderio, obispo de Vienne, condena, del modo más explícito y elocuente, el pensamiento y el arte paganos, mientras, en otro lugar de su obra, proclama con la misma claridad elocuente, la necesidad de los estudios profanos, declarando que Moisés fue gran profeta de Dios porque dedicó sus vigi­lias a aprender la ciencia egipcia, que San Pablo fue el más grande de los Apóstoles, porque estaba instruido en las artes seculares, y participaba de la cul­tura clásica…

Mas, como decíamos, para reconocer y valorar exactamente la realidad del Cla­sicismo medieval, es menester salir del campo de las posiciones especulativas y de las formulaciones teóricas, y conside­rar la práctica de la escuela medieval y la vida concreta, cultural y literaria de la Edad Media. Entonces, si salimos de la teoría y miramos sólo a la práctica, ya no hallamos el drama de un mundo firme en su culto a la antigüedad clási­ca, mientras reconoce que el pensamien­to y el arte antiguos se oponen a la nue­va conciencia, al nuevo ideal religioso. En la práctica todos, en la Edad Media, estudian a los poetas latinos con inmen­so amor, y los imitan fielmente, en espe­cial cuando no componen obras doctri­nales sino que escriben pura “literatu­ra”. Entonces no abominan ya, ni “con­denan”, ni muestran siquiera dudas, in- certidumbres, contradicciones.

Las ordenaciones, los métodos, los in­tereses y los programas de la escuela medieval —fiel continuadora de las escuelas retóricas de la época del Impe­rio — dependen, no tanto de la actitud o las declaraciones de este o aquel pensador, por autorizadísimo que sea, cuanto de la íntima fuerza de una tra­dición de la que nadie piensa evadirse. Verdad es que muchas veces en los si­glos cristianos se pone en discusión si es legítimo o no estudiar los libros paganos, infestados de errores y llenos de mentiras; e incluso, cuando por medio de sutiles razonamientos se concluye en favor de aquella legitimidad, no se deja de poner en claro los peligros que, para las almas cristianas, entraña el estudio de los poetas paganos. Pero en la práctica, en ninguna escuela, en ningún lugar del mundo cristiano se vaciló jamás en ha­cer estudiar a los alumnos los “auctores”. Siempre, en el siglo VII, como en el IX o en el xii, en Tours como en Bobio, en York como en Verona o en Pavía, en Saint-Gall, en Montecassino o en Fulda, en todas las escuelas cenobíticas o epis­copales, se ha leído a Avieno y Eutropio, Donato y Prisciano, en las primeras clases; la Retórica a Herennio (v.), Mar­ciano Capella, Macrobio, el Sueño de Es­cisión (v.), Virgilio y Horacio, Lucano, Estacio y Ovidio en las clases superio­res. Y en la escuela se formaron cuantos, en la Edad Media, han escrito en latín, en prosa y en verso; y todos muestran, en sus elocuciones, los signos evidentes de la cultura clásica que han recibido de la escuela, y entretejen a menudo su discurso de reminiscencias de los “auc­tores” estudiados intensa y amorosa­mente.

El Clasicismo es, pues, una nota co­mún a la tradición literaria medieval; pero, naturalmente, hay momentos en que se muestra más intenso y vigoroso; y son éstos los momentos que la vieja historiografía literaria consideraba como manifestaciones aisladas y excepcionales; para ésas arbitróse en cierto momento aquella nomenclatura con que se hablaba de “primer renacimiento” (renacer carolingio), de “segundo renacimiento” (flo­recer clasicista francés de los siglos XI y XII), anticipaciones y presentimientos de lo que se llama, ya sin aplicar nu­merales de orden, “Renacimiento”, sin más, esto es, el gran movimiento ita­liano de los siglos XV y XVI. La críti­ca moderna ya no hace historia de la tradición clásica en Occidente a base de oscurecimientos y renaceres, y reconoce una ininterrumpida continuidad de aque­lla tradición, a lo largo de cuya historia, sin embargo, tienen lugar florecimientos particularmente espléndidos y brillantes, primero y principal el del clasicismo francés de los s. XI y XII, al cual va uni­do también el nacimiento de la literatura romance. El nacimiento de las literatu­ras vulgares parece derivar de un movi­miento espiritual que desea la liberación de los vínculos demasiado tiránicos de la tradición clasicista: como si resultara de una insurrección de los espíritus con­tra una tradición vinculadora y molesta.

Y es, en efecto, una innovación harto atrevida aquélla, por la cual se osa, en cierto momento, abandonar el latín y usar las humildes lenguas vulgares como instrumentos de la expresión literaria. Pero la innovación, y así se ha recono­cido definitivamente, se refiere sólo a la lengua. En realidad, los primeros que osaron recurrir a la lengua que usa­ban en su experiencia diaria, para ex­presar literariamente su propio mun­do, eran hombres que se formaron espiritualmente en el ambiente de la tradi­ción escolar clasicista; y en el ejercicio de sus actividades de poetas en vulgar aplicaron fielmente las experiencias téc­nicas adquiridas en la escuela. Esta afir­mación se refiere, no sólo a los poetas en romance que ya la crítica del si­glo XIX representaba como “poetas cul­tos”, como los trovadores provenzales y los novelistas “courtois” franceses del siglo XII, sino también a los poetas de las “chansons de geste”, que la anti­gua crítica consideraba como produc­to “espontáneo” del “genio popular”, como fruto de una creación inconscien­te y colectiva del alma nacional. La crítica moderna ha reconocido, sin po­sibilidades de duda, que los poetas de ios más antiguos —y también los más grandes — cantares de gesta [el Cantar de Roldan (v.), el Cantar de Guiller­mo (v.)] son expertísimos en la técnica de la elocución que se enseñaba en las es­cuelas, y aplican, en su obra, las reglas de la retórica de la tradición clásica. Más ligados todavía a los modos de la tradi­ción retórica de las escuelas están los trovadores provenzales, mientras que, por su parte, los novelistas franceses del siglo XII se habían nutrido de la litera­tura de Virgilio, de Ovidio, y de la mayor parte de los antiguos poetas lati­nos. Y, por otra parte, la dependencia estrechísima de las nuevas literaturas romances respecto a la tradición clá­sica — mantenida viva, en la Edad Media, por las escuelas — se reconoce claramen­te en el hecho de que son idénticos los intereses de la escuela y los del nuevo mundo literario.

Los autores que se leían en las escue­las han ofrecido materia poética a las nuevas literaturas; los “temas” fundamentales de la narrativa y de la misma lírica romance tienen sus fuentes en Virgilio y en Estacio, en la literatura relativa a Alejandro Magno (v.) o a la guerra de Troya, y especialmente en Ovidio, que en la cultura latina y ro­mánica de los siglos XI y XII ocupa un lu­gar primordial. Sabido es que las litera­turas francesa y provenzal son el mode­lo de las demás literaturas medievales de la Europa occidental, son las que po­nen en marcha ya la literatura italiana, ya la del alto alemán medio; y precisa­mente por esto es legítima la afirmación antes formulada de que, tomando el tér­mino de la acepción general que hemos precisado, el Clasicismo es un factor co­mún de toda la tradición literaria eu­ropea.

Si se toma el término en sentido par­ticular y determinado, Clasicismo, como indicamos, designa la “poética” y los “cá­nones” artísticos elaborados en Italia en el Renacimiento y acogidos después, en el siglo XVII, por toda la Europa romá­nica y germánica y, especialmente, por Francia, y que justamente se afirman y se difunden también por medio de Fran­cia en la Europa oriental, hasta en la Rusia del siglo XVIII. En la historia de la elaboración poética clasicista italia­na hay que distinguir dos períodos. El primero es el de la época humanística y principios del xvi; el segundo es el de la segunda mitad del mismo siglo. En el primer período, el inmenso en­tusiasmo, la ilimitada admiración por la antigüedad clásica, dan lugar a la noción de que el arte no puede ser grande y verdadero si no deriva del estudio apasionado y de la imitación de los modelos latinos y griegos; en el segundo período, se intenta reconocer críticamente las ra­zones por las cuales el arte de los anti­guos ha alcanzado insuperable excelen­cia, esto es, reconocer las formas, los mo­dos, las cualidades esenciales y, en suma, las “leyes” de aquel arte, para poder ob­tener una “teoría” general del arte anti­guo, a la cual atribuir después valor nor­mativo: formular un conjunto sistemá­tico de principios teóricos, con cuya apli­cación el poeta o el artista puedan reali­zar un arte perfecto como el de los an­tiguos.

Igualmente, en la arquitectura y en las artes plásticas, en que el retorno a lo antiguo se anuncia en las obras del Pisano, de Arnolfo di Cambio, Tino da Camaino y Orcagna, se tiene, con anti­cipación a la doctrina literaria, una verdadera y propia codificación de “reglas” por obra de artistas que, a menudo, también son grandes humanistas: L. Ghiberti, L. B. Alberti, Piero della Francesca, etc.

Importa, ahora, observar que el Clasi­cismo del Humanismo (v.) y del Primer Renacimiento, se distingue del Clasicismo medieval por dos motivos; primero, por el hecho de que la Edad Media lite­raria apela a los “auctores”, como hemos dicho, y los limita en la práctica, por la irresistible fuerza de la tradición esco­lar, pero en teoría los condena y recha­za, mientras que el Humanismo y el Re­nacimiento italiano aplican precisamente la teoría de la insuperable excelencia del pensamiento y del arte de la antigüe­dad, y teóricamente formulan como ley suprema del arte el canon de la “imita­ción” del arte antiguo. Y en segundo lu­gar, porque la Edad Media ponía, sin discriminación, entre los “auctores” a to­dos los escritores antiguos de que tenía conocimiento, hasta los de la última la­tinidad, y los escritores cristianos de la época romana, al paso que el Humanis­mo establece distinciones netas y pre­cisas, y formula la doctrina de una “áu­rea” latinidad, de una latinidad tersa e incorrupta, sólo alcanzada por poquí­simos elegidos, los únicos que pueden ser legítimamente adoptados como modelos que imitar.

La posición, pues, del Hu­manismo es esencialmente “purista” y por lo tanto exclusivista. El Humanismo, en suma, opina que el milagro del arte per­fecto se ha realizado solamente en un momento determinado, en la obra de escritores determinados, momento que ha sido preparado por largo y laborioso proceso, y después del cual tiene lugar una decadencia lenta y progresiva. Cuan­tas formas de arte se realizan después de la época áurea son, según la idea purista de los humanistas, inferiores, y por ello han de ser rechazadas. Y, en efecto, el Humanismo las rechaza. Por eso, en su primera fase más intransigen­te, reprueba y rechaza del modo más de­cidido, toda la gran literatura toscana del Trecento (y el arte todavía bizantino que la acompaña), en cuanto consideran precisamente, la lengua romance como el último resultado del proceso de degeneración y corrupción por el cual la áurea latinidad se ha deshecho y disuel­to en el barbarizado latín de las bajas épocas.

Pero la reprobación de la lengua “vul­gar” es, de todas maneras, un hecho mo­mentáneo, y triunfa al final, si bien sólo en cuanto esta lengua vulgar y su nue­va literatura también pueden ser com­prendidas y absorbidas en el sistema clasicista.

Triunfa la lengua vulgar, por obra de Alberti, del Magnífico, de Poliziano, de Sannazaro, mientras la obra de Bembo es la aplicación sistemática de la teórica clasicista, a la nueva lengua y a la nueva li­teratura. Teoría fundada esencialmente en una sólida fe estética en la “imitación de los modelos” como único camino por el que se puede llegar a la realización del verdadero arte; fe que tiene su dogma fundamental en el dogma de la “ejemplaridad” de algunos autores. Base de la estética clasicista es, en suma, la noción de los “buenos”, mejor dicho, de los “óp­timos autores” en cuyo estudio debe “dis­ciplinar” su arte el que quiera ser artista verdadero; “fida sequi veterum vestigia” es, justamente, la fórmula en que Vida fija la esencia de la poética clasicista. Estos “óptimos autores” ejemplares son, en el caso de la literatura latina, Virgilio y Cicerón y para la literatura italiana Pe­trarca y Boccaccio. “Purismo”, “imita­ción”, “disciplina” son los términos esen­ciales de la doctrina clasicista, en la cual se fija y se resuelve la “admiración” ili­mitada de los humanistas hacia el mundo grecorromano, admiración que había con­ducido a establecer la identidad: “Anti- quus = pulcher”. Esta fijación de la doc­trina es, como se dijo, un hecho bastan­te tardío, a lo menos en cuanto la doctri­na pretende establecer esos términos como imperiosa legislación, como un código meticuloso, absolutamente infran­gibie.

En el momento más espléndido del Re­nacimiento, el Clasicismo, aun propo­niendo los dogmas de la “disciplina”, no se alza en modo alguno contra la libertad del artista creador, ni la coarta. En las artes plásticas especialmente se revelan grandes personalidades artísticas como Ghiberti, Donatello, Brunelleschi, Bra­mante, Andrea de Verrocchio, Signorelli, Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Án­gel, que dentro del marco del ideal clá­sico vuelven a plantear el problema del individuo autónomo. La imitación no se entiende como mar­co dentro del cual la personalidad que­de como en prisión y aherrojada, sino, por el contrario, como disciplina que, esencialmente, debe servir para la for­mación, para el desenvolvimiento de la personalidad. Es el concepto de Poliziano, para quien la admiración entusiasta de la clasicidad no se resuelve en un exclusivismo intransigente y purista.

Y mientras con las Elegancias (v.) de Valla se llega a la definición de la doctrina jurista del latín que implica la “restau­ración” de una “áurea latinidad” con ex­clusión de los modos y de las disposi­ciones de ánimo de la latinidad deca­dente y “corrompida”, Poliziano, en uno de los cursos profesados en la Universi­dad florentina, no vacila en proclamar que conviene a los jóvenes el estudio de las obras de la decadencia porque su imitación resulta menos ardua; y, contra la afirmación del ciceronianismo exclu­sivista, sostiene que es erróneo y peli­groso proponerse un módulo único, y es menester, por el contrario, recoger lo “bueno” donde se halle, en cualquier pe­ríodo literario. El concepto que de la imitación tiene Poliziano es muy distin­to, por ejemplo, del de Partenio, el cual, en el Tratado de la imitación poética, de­finía la imitación como la “facultad por medio de la cual nos esforzamos en ser semejantes a otro en el decir”, y recono­cía la excelencia del épodo horaciano “Beatus ille” (v. Epodos) en el hecho de que en él “no se ve casi una mínima sentenciosidad que no esté sacada de aquel lugar bellísimo de Virgilio donde alaba la vida rústica”.

Hasta la mitad del si­glo XVI, en la conciencia de los literatos militantes como de los artistas y de los críticos, el canon de la imitación no im­plica una reproducción puntual y servil de los modelos, no implica la reproba­ción de formas de arte que no sean exac­tamente reducibles a las consagradas por la autoridad de los clásicos. No se in­siste, por ejemplo, en discutir acerca de la “legitimidad” de una obra maestra como el Orlando furioso (v.), obra maes­tra que no tiene ciertamente sus di­rectos modelos en los antiguos poemas épicos. De la legitimidad del Furioso se discutirá después, cuando el Clasicismo se anquilosará en esquemas y en siste­mas estrechos y rígidos, a través de un proceso que precisaremos más adelante.

El mismo hecho, antes señalado, de la defensa, primero, y del triunfo, después, de lo “vulgar” contra los ataques y exclu­siones intransigentes del primer Huma­nismo purista, refleja esa misma actitud por la cual, pese al culto adorador de la antigüedad, se acogen y se aceptan todas las formas, por libres e innovadoras que sean, incluso difundiendo a través de ellas el espíritu esencial de la clasicidad. El propio Bembo, que como hemos dicho, aplica a la lengua y a la literatura vul­gares la teórica del Clasicismo, es in­vestigador curioso y diligente de las nuevas formas literarias romances, cuyos antecedentes, sin embargo, no están en la tradición clásica. Y con Bembo, otros agudos investigadores muestran vivo in­terés por las literaturas medievales ro­mances — Corbinelli, Barbieri — y su obra nos revela que la cultura y la eru­dición clasicista del siglo XVI no tienen carácter absolutista ni exclusivo. Análogos aspectos de la cultura del siglo XVI nos revelan también aquellas polémicas y controversias literarias por las que se reivindica la grandeza de Dante, poeta impetuoso e irregular, con­tra el terso, regularísimo Petrarca, y se afirma la preeminencia del “primitivo” Homero, intérprete directo de la natura­leza, sobre el refinado y disciplinadísimo Virgilio.

El anquilosamiento del Clasicismo en posiciones que implican la necesidad de una legislación reguladora de la activi­dad literaria y artística, tiene lugar, como decíamos, sólo en la segunda mi­tad del siglo XVI. Cierto es que ya en Bembo se había saludado al “legislador del Parnaso italiano”; verdad también que el Ars Poética de Vida (publicada en 1527 y compuesta siete años antes), donde se reflejan todas las experiencias críticas del Humanismo, se dedica a un preceptismo bastante minucioso. Pero, en cuanto a Bembo, ya hemos visto que su creencia en la necesidad de una severa disciplina del arte y su sólida fe en la ejemplaridad de Petrarca y de Boccac­cio, no excluyen la aceptación, aunque sea con reservas, de un arte libre y, en substancia, nuevo, como el de Ariosto, mientras que el preceptismo de Vida no rebasa los límites de una enseñanza prác­tica de la retórica, y el código, al que el autor se remite, es en el fondo, benigna y poco imperativa, Arte Poética (v.) horaciana.

Pero en la segunda mitad del siglo XVI, un análisis más profundo y sistemático del hecho literario y artístico, promovido por una laboriosa reflexión sobre la Poé­tica (v.) de Aristóteles, conduce a defi­niciones sutiles y precisas y a la formu­lación de un conjunto de “reglas”, cuya inobservancia, según se piensa, hace im­posible toda forma de arte verdadera­mente perfecta. Se reconocen y se de­finen rigurosamente los varios “géneros” literarios, y se establecen como legíti­mos solamente los que se encuentran consagrados en la tradición clásica; y para cada género se indica un modelo que debe ser imitado muy estrictamente, en su estructura y en sus modos for­males.

En dos “géneros” se fija, en particular, el interés: la “épica” y la “dramática” que se mostraban en la antigüedad plenamente realizadas en formas de arte in­superables, y se descubren y se decretan las reglas de aquellos “géneros”, refirién­dolas especialmente a la unidad de ac­ción. Se habla, entonces, de “poema épi­co regular” y de “tragedia regular”—pero hay que tener presente que ya a prin­cipios del siglo XVI Trissino había intentado la realización de estas formas regu­lares de la “épica” y de la “dramática” con la Italia liberada (v.), y la Sofonisba (v.).

Entonces se pone en discusión, y con frecuencia se niega, la legitimidad del “poema caballeresco”, que se aparta demasiado del módulo de la auténtica epo­peya. Se niega la “regularidad” —léase el valor estético — de la Jerusalén liber­tada (v.), que Torquato Tasso defiende, aunque a la postre se avenga a re­hacerla en la Jerusalén Conquistada (v.), más conforme con los esquemas regula­res, aun a trueque de extinguir toda pal­pitación de poesía.

La historia de estas nuevas orientacio­nes del Clasicismo se identifica, decía­mos, con la historia de las elaboraciones y de los comentarios de la Poética aris­totélica, historia que se inicia con la ex­posición del texto de Aristóteles que publicó en 1555 Francesco Robertelli (v. Poética de Aristóteles), maestro de la Universidad de Pisa (pero que ya en 1540 había dado su primer texto crítico), quien, al tomar posesión de su cátedra, declaró que se proponía, siguiendo las huellas de Aristóteles, estudiar las leyes poéticas a que los antiguos se habían atenido en la creación de sus obras maes­tras, y enseñar a los que quisieran imi­tarlas. Y después de Robertelli, el nue­vo clasicismo aristotélico se determina con los trabajos de Maggi, Segni, Min- turno, Speroni, Castelvetro y Giraldi, hasta que se llega a la definición del có­digo completo y sistemático del arte poé­tico que se halla en la Poética de J. C. Scaligero, que resume toda la la­bor crítica italiana del siglo XVI y de don­de arranca, íntegra, la crítica europea del siglo XVII.

El concepto fundamental de Scaligero y de los demás aristotélicos, el concepto de la “imitación“, es, en substancia, dis­tinto del que de la imitación tenían los humanistas. Para los aristotélicos de la segunda mitad del xvi, el concepto de “imitación” refleja la “mimesis” de Aris­tóteles, cuando enseñaba que la “poesía es imitación de la naturaleza”. Aquí es­triba la diferencia, para Scaligero; la poe­sía moderna no debe ser “directa” imi­tación de la naturaleza, puesto que “Vir­gilio creó una naturaleza mucho más perfecta que la de la realidad, y tal, que comparados con ella, el mundo real y la vida parecen pálidos y sin belleza”. Así pues, lo que Scaligero propugna es ‘la substitución, por el mundo del arte, del mundo de la vida, como objeto de la imi­tación poética” (Spingarn). Y en este concepto están de acuerdo con Scaligero los demás teorizadores de la época, por ejemplo, el ya recordado Patrizi, cuando afirma “que el arte es guía más firme y más segura que la naturaleza; con la na­turaleza es posible equivocarse; es difí­cil que suceda otro tanto con el arte, porque el arte repudia de la naturaleza lo que es malo, al paso que la naturale­za forma un haz con hierbas parasita­rias y con flores, y no distingue los vi­cios de las virtudes” (Spingarn). Como se ve, son las mismas posiciones del Neo­clasicismo (v.).

Además en la imitación entendida de esta manera, en la noción de Scaligero y de los aristotélicos, es factor esencial del arte el “discernimiento”; la imitación, como hemos visto, debe ser “crítica” y “razonada”. Con Scaligero entra en la Poética el “racionalismo”, en cuanto este escritor es uno de los primeros en afirmar que existe un punto de perfección para toda forma de literatura, afir­mando que este punto puede ser alcan­zado a priori “mediante la razón”. Por medio de la razón se puede formular la “norma”, a la cual el poeta tiene el de­ber de atenerse sin apartarse jamás de ella; así el “deber” del crítico es formu­lar aquella norma. Por lo demás, ya Vida había reconocido la autoridad de la razón como esencial en la poética, junto a la imitación de la naturaleza y de los antiguos: “oficio de la razón en arte es en primer lugar el de servir de criterio en la elección y en la ejecución del plan… y en segundo, moderar la ex­presión de la personalidad y del senti­miento propio del poeta, salvaguardia contra la morbosa subjetividad que causa horror al temperamento clásico” (Spin­garn) .

Esta noción de la “racionalidad” del arte está de acuerdo con las demás ideas de la estética clasicista: la idea de “medida”, de “equilibrio”, de “proporción”, de “moderación”, leyes esenciales de la poesía, la cual, además, debe mostrarse esquiva para con todo lo vulgar y co­mún. Arte verdadero y perfecto es, para Scaligero, como para los demás clasicistas, sólo aquel que tiene por cualida­des esenciales la “gracia”, el “decoro”, la “magnificencia”.

Estas calificaciones del arte no se apli­can sólo al mundo de los teorizadores, de los tratadistas y de los literatos militantes, ni responden sólo a la noción de la poesía como se había venido definien­do laboriosamente durante un largo pro­ceso, sino que revelan “la actitud del gusto” que es común a todo el mundo italiano del Renacimiento, en cuanto se refiere no sólo a la literatura y a las artes figurativas y decorativas, sino tam­bién a la moda, a los espectáculos, a los ritos. Hay, como es natural, alguna voz, alguna corriente discrepante, y contra la común teoría de la “disciplina” y de la “imitación”, Giordano Bruno procla­ma, por ejemplo, “el furor poético” como fuente primigenia y verdadera del arte, y Castelvetro sostiene que el factor pri­mero y esencial de la creación artística es la “invención”, y el mismo Patrizi pone el “entusiasmo” como fuente de la poesía, pero se trata de voces aisladas, lo mismo que quienes defienden la insupe­rable grandeza poética de Dante y la preeminencia de Homero sobre Virgilio.

Los tratadistas italianos del siglo XVI, y en especial Scaligero, son, como hemos señalado, los maestros del movimiento crítico europeo del xvii, y en particular, los maestros de quienes dependen las orientaciones artísticas y las actitudes del gusto en la Francia del “Gran Siglo”.

Naturalmente, antes que el Clasicismo aristotélico, se había afirmado en Europa el Clasicismo humanístico: en España con Boscán y Garcilaso de la Vega, en Francia con Ronsard y el grupo de la “Pléyade”. Son movimientos que no sólo reflejan en general la cultura y la espi­ritualidad del Humanismo italiano, sino también, en particular, continúan ideas y formas de la gran literatura y del arte italiano del xv, y más aún del xvi, con los cuales están muy íntimamen­te relacionados. Boscán y Garcilaso son “petrarquistas”, como Bembo; Boscán traduce el Cortesano (v.) y Garcilaso ex­perimenta la influencia de Sannazaro; y con los petrarquistas italianos se rela­cionan en el siglo XVI francés (ya colo­nizado por el arte italiano por medio de Serlio, Rosso y Primaticcio), los poetas del grupo de Lyon, especialmente Joachim du Bellay, que forma parte de la “Pléyade”. El petrarquismo se refleja tam­bién en los sonetos de Ronsard y Cas­sandra Salviati. Du Bellay es el redactor – aunque en su composición participó verosímilmente Ronsard — del “mani­fiesto” del Clasicismo francés del si­glo XVI, la Defensa (v. Defensa e ilustración de la lengua francesa) en la que se proclama la necesidad de renovar la poesía francesa, imitando a los antiguos, modelos insuperados, como único medio eficaz de lograr tal renovación: “Lee, pues, y relee previamente, oh poeta fu­turo, hojea con mano nocturna y coti­diana los ejemplares griegos y latinos…”

Las posiciones de la Defensa —el tí­tulo mismo lo indica— son las mismas de la corriente italiana, encaminada a la “defensa” de la lengua vulgar, que se debe usar y manejar aplicándole los me­dios técnicos expresivos por los cuales el arte antiguo alcanzó una excelencia insuperada. Pero hay una diferencia profun­da entre el clasicismo según Bembo y el de la Deffense, esto es, de la “Pléyade”.

Bembo había reconocido la “ejemplaridad” de Petrarca y de Boccaccio y por eso su Clasicismo no rechaza la tradición literaria medieval. Ésta, en cambio, es repudiada y rechazada rotundamente por la Deffense. Debemos dejar aparte, pro­clama la Deffense, los “géneros poéticos franceses de la Edad Media”, que sólo son documentos de ignorancia, y acudir directamente a los módulos de los géne­ros clásicos. De este modo, mientras los Bembo, los Barbieri, los Corbinelli y de­más romanistas italianos del siglo XVI es­tudian con agudo interés las obras lite­rarias y romances, y salvan de la des­trucción mucha parte de ellas (es, por ejemplo, obra de los eruditos italianos la conservación de la mayor parte de los “cancioneros” provenzales), la rotunda condena del Clasicismo francés hace que la gran literatura francesa de la Edad Media caiga en el olvido y el silencio, de los cuales volverán a sacarla los estudio­sos románticos. Con la tradición literaria vulgar, el Clasicismo francés del xvi rom­pe todos los contactos, instaurando una tradición nueva y creando una nueva lengua literaria. En suma, el clasicismo francés se nos muestra más intransigen­te y exclusivista que el italiano.

El nuevo y, diríamos, más sistemático Clasicismo aristotélico tiene en Francia intérprete oficial y codificador en Nico­lás Boileau-Despréaux (1636-1711), cuyo Art poétique no apareció hasta el 1674,, pero que formulaba las ideas del arte en que se habían inspirado más o menos conscientemente los grandes escritores del gran siglo de Luis XIV, y, que, por lo demás, ya habían sido fijadas en la Pratique du théatre, del abate d’Aubignac, y en los Examens, y los Discours sur le poéme dramatique de Corneille. Estas ideas — que en el Art de Boileau encuentran definición— se reducen en suma a la afirmación del consabido principio de la imitación y de las “re­glas”, entendidas, estas últimas, no sólo como preceptos disciplinadores de la actividad creadora, sino, más aún, como “leyes necesarias”, como formas absolu­tas del arte. En efecto, Boileau discute largamente sobre las reglas, y las fija con precisión y las justifica, en fin, desde el punto de vista de la “razón”, con la cual de hecho, las identifica. Hemos visto que el racionalismo es elemento impor­tante de la estética de Scaligero y de los demás aristotélicos italianos. Pero por ‘causa de la especulación cartesiana, es todavía más importante el lugar conce­dido a la “razón” en la poética de Boi­leau.

Boileau cree en la existencia, tanto de un “Verdadero”, como de un “Bello” ab­soluto, de un modelo eterno de belle­za por el cual se miden las obras artís­ticas y que nosotros podemos reconocer precisamente por medio de la razón, igual que hacemos con lo verdadero. Lo “Bello” es eterno y absoluto, y por lo mismo es inmutable; así como es inmu­table y absoluto el “buen gusto”, contra­puesto al “mal” gusto; y la definición del “buen gusto” corresponde a la “regla”. El “gusto”, naturalmente, se educa, y se educa por medio del estudio infatigable de los clásicos, la observación de la naturaleza. Pero el estudio de los clásicos y el de la naturaleza son, en el fondo, una misma cosa, porque los antiguos fueron intérpretes admirables de la na­turaleza, y los modernos deben aprender de ellos a volver a crear artísticamente la realidad, y esto “significa “imitar los clásicos”: no repetir mecánicamente lo que ellos hicieron, sino apoderarse de su modo de representar la naturaleza. Boi­leau tiene un concepto altísimo del arte como lo tuvieron todos los grandes es­critores franceses de su época—, y a pe­sar de reconocer que no es ni puede ser artista verdadero aquél a quien no le han tocado en suerte particulares dotes naturales, afirma por otra parte que los dones naturales no bastan “si no van acompañados del afinamiento formal que es lenta y paciente conquista, que se obtiene sólo con el duro sacrificio coti­diano, y con la humildad de espíritu necesaria para tomar en cuenta las ob­servaciones que críticos expertos pue­dan hacer acerca de las obras del escri­tor”, cuya originalidad está, no en la “invención”, sino en el “estilo” (Pellegrini).

Ya en tiempo de Boileau se someten a discusión en Francia las reglas del Cla­sicismo, y se debate aquella “Querelle des anciens et des modernes” en la cual Boileau tomó parte también y que fue señal de nuevas orientaciones de la cul­tura estética y del gusto.

La poética clasicista italiana se afirma entre el xvi y el xvn también en Espa­ña, en Inglaterra, en Alemania, donde es preconizada, respectivamente por Rengifo [Arte Poética española, 1592], Pinciano [Philosophia Antigua poética, 1596] y Cascales [Tablas poéticas, 1616]; por Sidney [Defence of Poesie, publica­da en 1595]; por Fabricius [De re poéti­ca, 1584] y por Martin Opitz [Buch von der deutscher Poeterei].

Pero en España, Juan de la Cueva, a pesar de ser íntimamente clasicista y de que su Ejemplar poético (v.) se funde enteramente en la doctrina italiana, en un punto diverge, sin embargo, de aque­lla doctrina; y es cuando defiende, con­tra la “tragedia regular” de estricta ob­servancia clasicista, el “drama nacio­nal” español, afirmando que la diversidad de los tiempos y de los lugares dispensaba al dramaturgo español de la observancia de las “reglas” y de la imi­tación de los antiguos. Y Lope de Vega reconoce que los cánones aristotélicos de la dramática son las “verdaderas re­glas” universales, pero proclama, por otra parte, la legitimidad de un Arte Nuevo de hacer Comedias en este tiempo (1609) porque el pueblo pide “nuevas” formas, y el poeta debe satisfacer el gusto del pueblo. Ahí se pone término a la poé­tica clasicista.

Del mismo modo, en Inglaterra, aunque * la defensa que hace Sidney de la poesía, contra la condena de los puritanos, deri­va estrictamente de las teorías poé­ticas de Minturno y de Scaligero, y si, más en general, la crítica de la época isabelina está dominada por las ideas clasicistas, sin embargo, por los años en que Sidney escribía la Defence, Mulcas- ter proclamaba: “Yo amo a Roma, pero no tanto como a Londres, estimo a Italia pero más a Inglaterra, honro el la­tín pero adoro el inglés”; y mientras desde mediados del siglo XVI, se había desarrollado un movimiento que, al ejemplo italiano de Tolomei, se proponía adoptar también para la lengua inglesa los metros clásicos, en 1603 Daniel pu­blicaba una Defence of Rhime, que re­vela una espiritualidad y una sensibi­lidad completamente desvinculada de los esquemas clasicistas. Y el gran arte de Shakespeare está absolutamente fuera de los módulos clasicistas.

En Alemania el Clasicismo de Opitz — cuyas fuentes son principalmente fran­cesas — se realiza en un ambiente en que, por obra de Lutero, había tenido lugar una exaltación de los valores espiritua­les nacionales germánicos, que implica, en el fondo, una rebelión más o menos profunda y consciente contra la tradi­ción latina.

En suma, aunque el clasicismo, en la definición que había recibido de los aris­totélicos italianos, es un hecho general de la tradición literaria de Occidente, en Alemania y en Inglaterra no es absoluta­mente dominador, y la que más verda­deramente recoge la herencia de la poé­tica clasicista italiana es la Francia del “Grand Siécle”. Pero, por otra parte, el proceso de descomposición de aquella poética — esto es, la afirmación de nue­vas orientaciones del gusto — se inicia precisamente en Italia y en Francia. Y es un proceso que parte de la base subje­tiva del gusto, por una parte, y por otra, del reconocimiento de la parte esencial que tiene, en arte, la fantasía creadora. Este fenómeno se realiza al trasladar el interés del objeto al sujeto del arte, de la obra literaria a la facultad del espí­ritu que crea.

Los primeros síntomas de las nuevas orientaciones estéticas aparecen, como hemos señalado, en Bruno; otros se reconocen en algunas actitudes de Tasso y, después, en posiciones de Pope y de Hobbes, por ejemplo, y ya en el si­glo XVIII habla Bonhours de un “je ne sais quoi” para indicar aquellos elemen­tos del placer estético que no se pueden explicar con las “reglas” del Renaci­miento. Pero las nuevas direcciones no se afirman verdaderamente sino en el siglo XVIII, con el Essai sur le goüt de Montesquieu, por una parte, y, por otra, con la que fue llamada “la revolución de Lessing”; y en la segunda mitad del xvm se llegará con Herder y sus co­legas a la completa subversión de las posiciones clasicistas, introduciendo una nueva noción de “poesía”, que es “verda­dera” en cuanto es creación inconsciente e inmediata de las almas primitivas, aje­nas a cualquier estorbo o vínculo de cultura y tradición. De todas maneras la crisis de las posiciones clasicistas se pue­de considerar abierta en cuanto se co­mienza a hablar, respecto al arte, de “gusto” y de “ingenio” o de “espirit”, o de “entusiasmo” y “furor”, y después, de “agudeza” y “fantasía”, de “corazón” y “sentimiento”. Palabras nuevas (aunque, como hemos visto, se comienza a hablar de “gusto” en sentido absoluto, situando el “gusto” o el “ingenio” en el dominio de la razón”), las cuales oscurecen poco a poco aquéllas, que son esenciales en el lenguaje clasicista, “imitación”, “reglas”; aun cuando es cierto que las palabras viejas se continúan pronunciando duran­te mucho tiempo junto con las nuevas.

Antonio Viscardi