Tannhäuser, Richard Wagner

El Tannhäuser de Richard Wagner (1813- 1883), gran ópera romántica en tres actos, fue estrenada en Dresde el 21 de octubre de 1845.

Es la ópera ardiente y exuberante de la juventud de Wagner, tal vez la más rica en ideas y materiales del conjunto de sus primeras óperas. Concebida dentro de los esquemas de la ópera romántica — que tiene por modelo a Weber—, la supera con frecuencia buscando la fusión perfecta de música y palabra, de acción dramática y sinfónica, y demostrando, en suma, una con­ciencia ya madura por parte del compositor, aunque no siempre atenta al drama musical. La acción de la ópera fue elaborada por Wagner — que terminó el texto poético el 22 de mayo de 1843 — con una riqueza y va­riedad dramáticas infinitamente superiores a las que había ofrecido en el Buque fan­tasma (v.).

También en comparación con el predominio del elemento lírico que tendrá lugar en Lohengrin (v.), el drama de Tannhäuser se nos muestra singularmente eficaz y enérgico. En él se concreta una idea sen­cilla y fundamental y, más que una idea, una realidad psicológica bien conocida por Wagner: el dualismo entre espíritu y sen­tido, que desgarra al hombre, con el motivo final de la redención mediante el amor. Este núcleo es lo que verdaderamente ha alcan­zado la inspiración de Wagner, quien, por otra parte, ha tratado de dar realidad a di­cho antiguo ambiente alemán, que le era tan caro, y que solamente en los Maestros cantores (v.) encontrará su expresión per­fecta. Todos los restantes personajes no vi­ven sino en cuanto intervienen directamente en el drama del protagonista, en el que consiste y vive el drama entero.

El caba­llero Enrique de Tannhäuser, que en Wart­burg, castillo del landgrave Hermann, se había distinguido por su valor y su arte poético, hasta el punto de haber conquis­tado el corazón de Elisabeth, la pura hija del landgrave, se extravía un buen día en el sendero de la voluptuosidad y llega al Venusberg, la montaña maldita donde la diosa pagana ha dado cobijo a su corte per­versa. Tannhäuser queda esclavo de su amor y reniega de su fe, su patria, su virtud y su conciencia. La obra comienza en el mo­mento en que, en el apogeo de la baca­nal, el caballero, saciado de voluptuosidad, recupera la memoria de su pasado; nace en él la voluntad de volver a la tierra y en vano Venus se esfuerza en retenerlo apelan­do a toda seducción. Invoca él a la Virgen y, con esta palabra, se desvanece el Venusberg con sus voluptuosas apariciones. Tannhäuser se encuentra al pie de una cruz, en el valle de Wartburg: un pastor entona su melodía. Es la primavera y los peregrinos parten para Roma. Su canto solemne se acerca, invade la escena para alejarse después.

Tannhäuser vuelvé en sí y es hallado y aco­gido benévolamente por el landgrave, que en aquel momento pasaba acompañado de sus caballeros. En el segundo acto tiene lugar un gran certamen poético en el castillo de Wartburg: el vencedor obtendrá la mano de Elisabeth, y ésta desea que el vencedor sea Tannhäuser. Tema del concurso es el amor, y lo canta en primer término el noble Wol­fram von Eschenbach; pero la acompasada gravedad de su poesía impacienta a Tannhäuser, el cual le rebate y en el calor de la pugna, deja escapar su secreto: «Esos no saben lo que es amor. Que vayan, como él hizo, a conocerlo en el Venusberg». Un alari­do de indignación envuelve la terrible pa­labra y el poeta caería atravesado por las dagas de sus contendientes, si no se in­terpusiese Elisabeth, obteniendo la salva­ción del caballero pecador, para que él se dirija a Roma a implorar el perdón del pontífice.

En el tercer acto, después de la plegaria de Elisabeth y tras la romanza de Wolfram, secretamente enamorado de la joven, pero deseoso de acceder a lo que pue­da hacerla feliz, aun a costa de su propio sacrificio, Tannhäuser retorna abatido, des­hecho, formando en el cortejo de los pere­grinos. Cuenta a Wolfram que el Papa no tuvo piedad de él; tan posible es que sea perdonado, como que se revista de hojas y flores el seco bastón en que se apoya. En su amargura, Tannhäuser quiere buscar de nue­vo el camino del Venusberg y retornar a los brazos de Venus. Reaparece la diosa, pero Wolfram revela a Tannhäuser que Elisabeth le ha permanecido fiel y ha rezado por él. Una vez más la maldita visión se esfuma y en la desnuda realidad se oye el lento son fúnebre anunciando la muerte de Eli­sabeth. Aparece la comitiva fúnebre en la escena y Tannhäuser, arrepentido y salva­do, se arroja sobre el cadáver y muere. — La obra está precedida por la célebre ober­tura, una de las máximas creaciones sinfónicas wagnerianas, que recoge casi todas las bellezas más indiscutibles y los motivos de más sencilla inspiración.

En el «andante maestoso» se desarrollan el lento y solem­ne coro de peregrinos, con sus ricas armo­nías que en progresiva intensidad y emo­ción penetran las profundidades de la con­ciencia y su plegaria lentamente ascendente que ofrece la bellísima y melodiosa figura de imploración ambas repetidas en fortísimo y combinadas luego con un obsesionante motivo de los violines en tresillos sincopados de semi­corcheas. De la misma manera que el «an­dante religioso» se esfuma pianísimo, así, sin solución de continuidad, pero con una modulación que transforma súbitamente el paisaje armónico, insinuante y arrastrando hacia la altura les escalofríos de la volup­tuosidad.Toda la orquesta se enardece paulatina­mente con trémolos de la cuerda, armonías que se disgregan cromáticamente en un vo­luptuoso desasosiego, sones de protervas trompeterías que en­vuelven a la cuerda como latigazos.

Es un verdadero hormigueo, un fuego lí­quido que corre por las venas, una fuerza misteriosa que se desvanece con el sueño y se enciende, poco a poco, en una policromía cambiante y abigarrada, con los movimientos tortuosos y desatados de rep­tiles erguidos en una gran confusión. La exaltación y la embriaguez aumentan hasta formular, en fortísimo, el repetido suspiro de esta característica frase de tensión: prende bien pronto y resplandece y abrasa nuevamente en una peroración que reca­pitula todos los motivos de este desenfre­nado y heroico deseo de placeres, lleván­dolo de nuevo a un paroxismo dinámico, en el que de la disgregación cromática de las armonías surge la obsesionante cadena de fusas que orlaba el tema de los pere­grinos.

Paulatinamente se aquieta, hacién­dose cada vez más lenta, hasta que en una pálida luz de aurora reflorece el severo coral y la plegaria se eleva apremiante hasta la plena sonoridad del final. En la vibrante bacanal, añadida para la represen­tación parisiense (que tuvo lugar con resul­tado desastroso, en 1861) y en el dúo si­guiente, entre Venus y Tannhäuser, vuelven a escucharse los mismos temas de la exal­tación sensual, ya oídos en la obertura, sin que cobren mayor relieve con su ropaje vocal. De un gusto estrictamente román­tico es el acusado contraste que se produce inmediatamente después de la mágica des­aparición del Venusberg, cuando Tannhäuser queda solo, de improviso, en la paz de los campos, cuyo silencio solamente turba la melopea del pastor (ciertamente, muy lejana todavía de la del tercer acto del Tristán, v.).

El canto de los peregrinos es Objeto de desarrollo coral, muy bien logrado en la tercera escena; luego el acto termina con un grandioso septimino de robusta fac­tura tradicional, en el que no faltan ni siquiera las hábiles repeticiones de pala­bras, al modo italiano. En el segundo acto, pugna por alcanzar relieve la figura de Eli­sabeth, con su casto amor por Tannhäuser; seguidamente, con la esplendorosa marcha triunfal, cuya figura rítmica da lugar a un episodio que desemboca en el canto en loor a Venus. Es un martilleante motivo caballeresco, lle­no de gallarda energía; cuando se oiga cómo lo entona Tannhäuser en la escena del Venusberg, se comprenderá que su na­turaleza es estrictamente instrumental.

Y no se puede negar que se trata de un bellí­simo tema inicial, que, por otra parte, halla suma dificultad para preparar una conclusión satisfactoria. La excitación alcanza el máximo de tensión dinámica; ésta decrece ahora hasta introducir, bajo el tré­molo cambiante de los violines, un nuevo tema, el de las seducciones de Venus, de naturaleza no menos sensual, pero disimu­lado, ambiguo, como penetrado de una in­sinuante fatiga, da comienzo el curso poético, que suele ser mutilado en las representaciones poco escru­pulosas. Wagner ha cedido aquí ante las con­venciones de la gran ópera (como, por otra parte, le sucederá también en el final del se­gundo acto del Lohengrin, y en el comienzo del tercer acto) que exigen una coreografía fastuosa, con música fácil y pegadiza. Tanto en esta parte como en las precedentes es­cenas de Elisabeth, la melodía vocal wagneriana se mantiene en una fase todavía convencional, al menos en parte, caracte­rizada por el abuso de aquella figura orna­mental denominada «gruppetto».

El tercer acto encierra los pasajes más célebres de la obra, en el aspecto vocal, y es, sin duda, desde el punto de vista dramático, el mejor tallado. Más que en la sencilla y emocio­nante oración de Elisabeth. y en la romanza del barítono, un tanto vulgar, que entona Wolfram von Eschenbach, la gran novedad reside en el «racconto» de Tannhäuser, con la conmovedora y terrible evocación de Roma, la severidad del pontífice y, final­mente, la rebelión amarga de Tannhäuser. Es un bello conjunto de un canto, ahora libre de todo convencionalismo, integrado por la orquesta con gran eficacia expresiva y un equilibrio discreto, para desembocar felizmente en la alucinación erótica del Ve­nusberg, con la vibración de sus mil llamitas y, por último, en el desnudo y profundo dolor ante la muerte de Elisabeth, en un tránsito semejante a la desaparición de un ariostesco palacio encantado.

M. Mila

Sus melodías son, en cierto modo, perso­nificaciones de ideas(Liszt)

Es una ópera cuyo comentario no puede hacerse en dos palabras. Indudablemente, tiene un rasgo genial. Si el compositor fuese tan melódico como rico en ideas, sería el hombre de la época. (Schumann)

Escuchando esta música ardiente y des­pótica, con frecuencia parece que, sobre un fondo tenebroso, abrumados por el sue­ño, se encuentren los efectos vertiginosos del opio. (Baudelaire)

La única ópera un poco popular de Wagner es su Tannhäuser, gracias a sus arias, a sus situaciones e incluso a su vulgaridad. (Saint-Saéns)

Si los dramas wagnerianos poseen un va­lor poético, lo alcanzan por el genio mismo de la música y no por el espíritu de la lite­ratura; es indudable que Wagner se ha mos­trado como gran músico y gran poeta, pero los pasajes más flojos de sus obras son aque­llos en que momentáneamente se ha deja­do llevar por los convencionalismos de la palabra. (Dukas)

Su música es, en gran parte, bellísima, y encierra un alto y puro valor artístico, independientemente del fatigoso enredo tea­tral y de la significación simbólica sobre- ‘ puesta. (D ’ Annunzio)

Su genio es una síntesis dramática de las artes, que responde tan sólo como totali­dad, como síntesis, al concepto de la ópera auténtica y legítima. Sus elementos, inclu­so la música, en cuanto contribuyen a la totalidad, conservan algo de salvaje y de ilegítimo que se anula en la sublimidad del conjunto. (Th. Mann)

La música del Tannhäuser inspira menos admiración que el texto. En algunas pági­nas es digna del Wagner maduro, pero en gran parte es vulgar o débil y pueril. Wag­ner no había alcanzado todavía una nueva idea del drama lírico. Hasta este momento se había limitado a prolongar y mantener la vieja concepción. No se hallaba aún dis­puesto al abandono de las fórmulas usadas; pero se esforzaba en darles un nuevo sig­nificado. (W. J. Henderson)