Composición para piano de Ludwig van Beethoven (1770- 1827), escrita en 1821. El primer tiempo se desenvuelve ajustado al .esquema dé la forma sonata; pero no se trata solamente de un «Allegro», sino también de un «Mode- rato cantabile molto espressivo», y entre líneas añade Beethoven todavía «con amabilitá»; lo que, según comenta Casella, «sintetiza admirablemente el carácter de toda la pieza». El primer tema, un canto melódico purísimo que apunta sobre un viejo y desmesurado acompañamiento de semicorcheas que será objeto de amplio desarrollo. Los dos motivos tienen de común un compás (respectivamente el sexto y el tercero), que señala la fase decisiva de la efusión melódica y el disponerse para la conclusión. Tras el primer tema aparece un episodio en el que 24 fusas por compás (la abundancia de notas es una de las características de la última manera de Beethoven), dispuestas en un diseño arpegiado, conducen hacia un característico juego de sonoridad pianística, en «mi bemol mayor», que algunos consideran como el segundo tema. Pero este elemento modula todavía, mediante un descenso de trinos de la mano izquierda de dudoso efecto, para desembocar en una vasta idea melódica en «mi destacándose por la romántica modernidad en el movimiento doble y contrario de las dos melodías. Como en la Appassionata (v.), al final no hay reexposición. El desarrollo comienza con el tema coral introductivo, dialogando en forma dramática con una sinuosa idea de los bajos.
Reaparece entonces el primer tema (A), en «re bemol», para pasar insensiblemente al «re sostenido menor», y de aquí al «mi mayor», y alcanzar inmediatamente la tonalidad fundamental y definitiva de «la bemol mayor», que mantendrá también el segundo tema y el diseño de fusas arpegiadas, en una repetición regular. El segundo tiempo, «Allegro molto», es un verdadero «scherzo» rebosante de fuerza contenida: la energía rítmica, la sencillez de las relaciones tonales y la frecuencia de los contrastes dinámicos parecen conducirnos de nuevo a la fragancia juvenil del primer Beethoven. El trío, dificilísimo y poco pianístico, ofrece, en cambio, un carácter oscuro y mal definido, que se ajustaría más a la variedad de colorido y de planos de la orquesta. El tercer tiempo tiene, en nueve compases, siete indicaciones («Adagio ma non troppo», «Recitativo», «Piü adagio», «Andante», «Adagio», «Meno adagio», «Adagio») antes de volver al movimiento definitivo («Adagio ma non troppo») del trágico «Arioso dolente». Y nuevos consejos para la ejecución se añaden entre líneas: «espressivo», «ritardando», «cantabile». Éste es uno de los fragmentos en que Beethoven manifiesta el ansia de la palabra — como en la Sinfonía N.° 9 (v.) y ya en la Sonata para piano op. 31 n.° 2 (v.). El mecanismo del teclado es como solicitado o interrogado en un amplio arpegio que seguidamente se articula en una verdadera recitación hablada, hasta suspenderse en un «la» natural, que se repite 29 veces, con síncopas internas (efecto casi imposible de lograr en el piano moderno, mientras que lo era en el clavicordio antiguo, ya que sin levantar la tecla podía comunicar a la cuerda su propia vibración). Momento milagroso en el cual el alma parece encararse con la luz, a través de una fatigosa silabación.
Finalmente, toda esta tensión expresiva se descarga en la melodía patética en tono menor del «Arioso dolente», que podría compararse con la acongojada serenidad de la Virgen en cualquier Crucifixión giottesca. Es sorprendente que esta sublime expresión melódica brote sobre un acompañamiento (acordes martilleantes en tresillos de semicorcheas) de una sencillez que podría parecer trivial. Sucede con frecuencia, en esta tercera manera de Beethoven, que él abandone las gemas más preciosas de su inspiración melódica en un cuadro convencional, posiblemente debido a un descuido personal de sí mismo. El último tiempo («Allegro ma non troppo») es una fuga a tres voces. Limpia, pura y transparente, es una de las mejores muestras de Beethoven en este género. A la mitad del tiempo reaparece, «perdendo la forze, dolente», la melodía patética del «Adagio». Luego vuelve a iniciar una nueva fuga, sobre el mismo tema invertido, que siempre con creciente riqueza sonora se encamina cada vez con mayor animación hacia un final vibrante, de serena felicidad y de optimismo activo.
M. Mila