Composición para piano de Ludwig van Beethoven (1770- 1827), escrita en 1821. El primer tiempo se desenvuelve ajustado al .esquema dé la forma sonata; pero no se trata solamente de un «Allegro», sino también de un «Mode- rato cantabile molto espressivo», y entre líneas añade Beethoven todavía «con amabilitá»; lo que, según comenta Casella, «sin­tetiza admirablemente el carácter de toda la pieza». El primer tema, un canto meló­dico purísimo que apunta sobre un viejo y desmesurado acompañamiento de semi­corcheas que será objeto de amplio desarrollo. Los dos motivos tienen de común un compás (respectivamente el sexto y el tercero), que señala la fase decisiva de la efusión me­lódica y el disponerse para la conclusión. Tras el primer tema aparece un episodio en el que 24 fusas por compás (la abundan­cia de notas es una de las características de la última manera de Beethoven), dis­puestas en un diseño arpegiado, conducen hacia un característico juego de sonoridad pianística, en «mi bemol mayor», que al­gunos consideran como el segundo tema. Pero este elemento modula todavía, me­diante un descenso de trinos de la mano izquierda de dudoso efecto, para desem­bocar en una vasta idea melódica en «mi destacándose por la romántica modernidad en el movimiento doble y contrario de las dos melodías. Como en la Appassionata (v.), al final no hay reexposición. El desarrollo comienza con el tema coral introductivo, dialogando en forma dramática con una sinuosa idea de los bajos.

Reaparece entonces el primer tema (A), en «re bemol», para pasar insensiblemente al «re sostenido menor», y de aquí al «mi mayor», y al­canzar inmediatamente la tonalidad funda­mental y definitiva de «la bemol mayor», que mantendrá también el segundo tema y el diseño de fusas arpegiadas, en una repetición regular. El segundo tiempo, «Allegro molto», es un verdadero «scherzo» rebosante de fuerza contenida: la energía rítmica, la sencillez de las relaciones tona­les y la frecuencia de los contrastes diná­micos parecen conducirnos de nuevo a la fragancia juvenil del primer Beethoven. El trío, dificilísimo y poco pianístico, ofrece, en cambio, un carácter oscuro y mal defi­nido, que se ajustaría más a la variedad de colorido y de planos de la orquesta. El tercer tiempo tiene, en nueve compases, siete indicaciones («Adagio ma non troppo», «Recitativo», «Piü adagio», «Andante», «Ada­gio», «Meno adagio», «Adagio») antes de volver al movimiento definitivo («Adagio ma non troppo») del trágico «Arioso dolente». Y nuevos consejos para la ejecución se añaden entre líneas: «espressivo», «ritardando», «cantabile». Éste es uno de los fragmentos en que Beethoven manifiesta el ansia de la palabra — como en la Sinfonía N.° 9 (v.) y ya en la Sonata para piano op. 31 n.° 2 (v.). El mecanismo del teclado es como solicitado o interrogado en un am­plio arpegio que seguidamente se articula en una verdadera recitación hablada, hasta suspenderse en un «la» natural, que se re­pite 29 veces, con síncopas internas (efecto casi imposible de lograr en el piano moder­no, mientras que lo era en el clavicordio antiguo, ya que sin levantar la tecla podía comunicar a la cuerda su propia vibración). Momento milagroso en el cual el alma pa­rece encararse con la luz, a través de una fatigosa silabación.

Finalmente, toda esta tensión expresiva se descarga en la melodía patética en tono menor del «Arioso dolente», que podría compararse con la acon­gojada serenidad de la Virgen en cualquier Crucifixión giottesca. Es sorprendente que esta sublime expresión melódica brote so­bre un acompañamiento (acordes martilleantes en tresillos de semicorcheas) de una sencillez que podría parecer trivial. Su­cede con frecuencia, en esta tercera ma­nera de Beethoven, que él abandone las gemas más preciosas de su inspiración me­lódica en un cuadro convencional, posible­mente debido a un descuido personal de sí mismo. El último tiempo («Allegro ma non troppo») es una fuga a tres voces. Lim­pia, pura y transparente, es una de las mejores muestras de Beethoven en este gé­nero. A la mitad del tiempo reaparece, «perdendo la forze, dolente», la melodía paté­tica del «Adagio». Luego vuelve a iniciar una nueva fuga, sobre el mismo tema in­vertido, que siempre con creciente riqueza sonora se encamina cada vez con mayor animación hacia un final vibrante, de se­rena felicidad y de optimismo activo.

M. Mila