Romeo y Julieta, Masuccio Salernitano

Una leyenda sienesa que Masuccio Salernitano (siglo XV) utili­zó como argumento de una narración (v. Novellino, 22), dio muy pronto nacimiento a una tradición literaria a la que Shakes­peare dio fama con su tragedia.

*    El primero en transferir la acción de Siena a Verona, atribuyéndole origen his­tórico, fue Luigi Da Porto (1485-1529) en su narración Julieta y Romeo [Giulietta e Romeo], escrita en 1524. Existen de ella dos redacciones: la Bendoniana, titulada Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti, Venecia, s. a. (se conoce otra de 1535), y la Marcoliniana, más concisa, incluso en el título. Da Porto, hidalgo de Vicenza, escritor y soldado, autor de Cartas históricas sobre la Paz de Cambrai, cam­bia los nombres populares de los infelices amantes Giannozza y Mariotto en los de Julieta y Romeo, que habrán de ser trans­mitidos a todas las literaturas.

Sitúa el des­arrollo de la novela en tiempo de Bartolomeo della Scala (1300-1304) y, fundándose en una errónea interpretación de un verso de Dante («Vieni a veder Montecchi e Cappelletti», Purgatorio, VI), atribuye a una imaginaria rivalidad entre Montescos y Capuletos el obstáculo que se opone a los amores de los dos jóvenes, y a una reyer­ta, en la que el joven Romeo mata a un primo de su amada, la causa de su fuga y de la catástrofe; pero, sobre todo, traslada el centro de la trama al amor de los dos jóvenes, o, mejor, al amor de Julieta, ya que el tema de su novela es el amor pú­dico e intrépido de la joven, y los otros personajes y los diversos incidentes no sir­ven más que para ponerlo de relieve. En esta obra hay cierta debilidad de urdimbre, que indujo a Bandello en su nueva versión (v. Novelas, II, 9) a añadir pasajes para motivar mejor los acontecimientos y jus­tificar la conducta de los personajes. La delicada poesía de Da Porto se desvanece en esta novela, cuyo mérito principal con­siste en haber creado la trama de la in­mortal tragedia de Shakespeare.

M. Ferrigni

* La romántica leyenda fue probablemente llevada a la escena por primera vez por el español Félix Lope de Vega Carpió (1562- 1635) en el drama Castelvines y Monteses, derivado de las narraciones italianas. Ro- selo y Julia se aman, pero son separados por el odio de sus dos familias rivales. ‘Obligada por la voluntad paterna a aceptar otro esposo, en el momento de la boda Julia cae a tierra como muerta. Su cuerpo es depositado en la cripta de la iglesia y Ro- selo va a buscarla por la noche. A sus pa­labras de amor, Julia se despierta para encontrarse en los brazos de Roselo. Cas­telvines y Monteses es uno de los dramas mejor construidos de Lope, y la poética leyenda está recogida en ella en sus rasgos dramáticos esenciales.

*    El título de la tragedia en cinco actos, en verso y prosa, de William Shakespeare (1564-1616) es Romeo y Julieta [Romeo and Juliet]. Escrita según unos en 1591, se pu­blicó «in quarto» en 1597, en 1599, en 1609 y en otra fecha imprecisa, y en «in folio» en 1623. Las relaciones entre los diversos textos han sido minuciosamente estudiadas. El tema de la «muerta viva», destinado a hallar su más elevada expresión en este drama (véase el estudio de H. Hauvette, La morte vivante, París, 1933), llega a Sha­kespeare por conducto italiano, especial­mente a través del trabajo de Matteo Ban­dello (1485-1561), divulgado en el extran­jero por Pierre Boisteau; la versión de este último fue a su vez traducida al inglés en el Palacio del Placer [The Palace of Pleasure] de William Painter, e interpreta­do libremente por Arthur Brooke en el poema La trágica historia de Romeo y Ju­lieta [The tragicall Historye of Romeus and Juliet], 1562, en el que se inspiró Shakespeare.

Se ha intentado establecer una relación entre el drama de Shakespeare y los otros derivados de la misma fuente, el de Lope de Vega (Castelvines y Monteses) y la Adriana (1578) de Luigi Groto, que contiene frases e imágenes que se encuen­tran también en el drama de Shakespeare, pero que son tan sólo lugares comunes del petrarquismo; además, ambos dramas son completamente diferentes en el modo de tratar el argumento y en el estudio de los personajes. Los Montecchi (Montagues) y los Cappelletti (Capulets), las dos princi­pales familias de Verona, son enemigos. Romeo, hijo del viejo Montecchi, asiste en­mascarado a una fiesta en casa de los Capuletos y si antes se creía enamorado de Rosalina, ahora descubre que su verdadera pasión es Julieta; después de la fiesta, en la que los jóvenes se encuentran inflamados en mutuo amor, estando Romeo bajo la ventana de Julieta la oye confesar a la noche su amor por él, y obtiene su consen­timiento para un matrimonio secreto. Con la ayuda de fray Lorenzo (Friar Laurence) se casan al día siguiente. Mercutio (v.), amigo de Romeo, encuentra a Tebaldo (Tybalt), biznieto de la señora Capuleto, fu­rioso por haber descubierto la presencia de Romeo en la fiesta; riñen. Romeo inter­viene y al -desafío de Tebaldo responde con palabras que ocultan el nuevo vínculo de parentesco y rehúsa batirse.

Mercutio se indigna ante tanta sumisión y saca la espa­da; Romeo trata en vano de separar a los contendientes, consiguiendo tan sólo dar ocasión a Tebaldo para herir de muerte a Mercutio. Entonces Romeo se ve arrastra­do a luchar y mata a Tebaldo. Es con­denado al destierro y, al día siguiente, después de haber pasado la noche con Ju­lieta, deja Verona para ir a Mantua, siendo exhortado por fray Lorenzo, que entiende que aquél es el momento oportuno para hacer público su matrimonio. Julieta, for­zada por su padre a casarse con el conde Paris y aconsejada a hacerlo incluso por su nodriza, que antes había favorecido su unión con Romeo, se deja convencer por fray Lorenzo de que consienta, pero be­biendo la víspera de la boda un narcótico que la hará parecer muerta durante cua­renta horas; el fraile mismo cuidará de avisar a Romeo, que la sacará del sepulcro a su despertar y la conducirá a Mantua. Julieta pone en práctica el consejo. Pero el mensaje no llega a Romeo porque el fraile que debía entregarlo es detenido como sospechoso de contagio; en cambio le llega la noticia de la muerte de Julieta. Compra a un boticario un poderoso veneno y se dirige hacia el sepulcro para ver a su ama­da por última vez; en la entrada encuen­tra a Paris y lo mata en duelo. Entonces, Romeo, después de haber besado a Julieta por última vez, bebe el veneno. Julieta vuelve en sí y encuentra a Romeo muerto, con la copa aún en la mano.

Se da cuenta de lo sucedido y se apuñala. Este trágico fin es narrado por el fraile (que llegó de­masiado tarde para impedirlo) y por el paje del conde Paris, y los jefes de las dos familias enemigas, conmovidos por la ca­tástrofe provocada por su enemistad, se re­concilian. Ha sido advertido muchas veces por los críticos que ésta no es una tragedia en el sentido que lo serán las grandes tra­gedias de Shakespeare, ya que no brota de los caracteres, sino que es debida a una fortuita combinación de circunstancias ex­ternas, hasta tal punto que en el siglo XVIII se pudo alterar el desenlace del drama haciéndolo feliz. No obstante, la concepción de Shakespeare resulta trágica por las mis­mas imágenes con que opera, ya que en ellas muestra su visión de la historia de los dos enamorados en su rápida y fatal belleza, casi como un relámpago, encendido de pron­to y también súbitamente apagado. Esta concepción se proyecta sobre un fondo ar­tificial «italianizado», que es el mismo de los primeros dramas de Shakespeare (v. Los dos hidalgos de Verona, Trabajos de amor perdidos). De todo el teatro shakespeariano, Romeo y Julieta es la obra más rica en metáforas; en las palabras de Romeo, más aún que en los sonetos de Sha­kespeare, encontramos la influencia de los conceptos convencionales de los precursores del barroco.

Pero la artificiosidad, en lugar de ser tan sólo una amena decoración, como en los dramas de John Lyly y de Robert Greene, confiere un acento más patético a la historia humana que rodea, y la angus­tia y la muerte no son menos reales y con­movedoras por producirse en un melindroso jardín a la italiana y estar rodeados de dul­zura. Grande es la variedad de las notas tocadas en este drama, que resume el pe­ríodo inicial y anticipa el de la madurez de Shakespeare: costumbres artificiosas, agude­za extraña y desbocada, pureza de corazón, ardiente fantasía, apoteosis del amor y de su fúnebre pompa. Por esta mezcla de ele­mentos, el drama fascinó a los románticos, no sólo por sus notas más elevadas (en él se inspirará John Keats, cuya Víspera de Santa Inés, v., es una variación sobre un tema de este drama), sino también por cier­tos motivos macabros, como la escena del panteón (que puede haber influido sobre ciertas narraciones fantásticas de E. A. Poe) y el parlamento de Julieta en la primera escena del IV acto («Dime que me oculte donde anidan las sierpes», etc., v. 79 ss.), que parece haber sugerido muchas situacio­nes de «novelas negras» de fines del si­glo XVIII. El drama es, quizás, entre los de Shakespeare, el más difundido y popular, y son numerosas las imitaciones y deriva­ciones en todas las lenguas, si bien el valor de éstas sea a menudo muy escaso. En In­glaterra, Thomas Otway, en 1679-80, en Caius Marius trasladó el drama a la antigua Roma; en Italia, Luigi Scevola (1770-1819) redujo el drama de Shakespeare, estropeándolo, a las famosas unidades; en Francia, J. F. Ducis (1733-1816) desfigura la obra con un Romeo et Juliette (1772) en la que desaparece la figura de fray Lorenzo; Montecchi, a ejemplo del dantesco conde Ugo- lino, devora en una prisión a sus hijos, Romeo resulta un formidable guerrero y es hijo adoptivo de Capuleto, criado junto a Julieta bajo nombre falso. [Trad. española de Marcelino Menéndez Pelayo en Dramas de G. Shakespeare (Barcelona, 1881); de Guillermo Macpherson en Obras dramáticas, tomo III (Madrid, 1926) y de Luis Astrana Marín en Obras completas (Madrid, 1930, 10.a ed., 1951)].

M. Praz

Romeo y Julieta, tragedia en la que el divino Shakespeare ha sabido pintar unos corazones italianos. (Stendhal)

Aquí, como en otras partes, Shakespeare sigue la creencia o, si se quiere, el pre­juicio popular, que puede resumirse en el lugar común del «meridional ardiente», pe­ro lo recubre de tal originalidad y realismo que resulta una revelación. (Gundolf)

Unidad en Shakespeare, pero no universa­lidad: nadie puede ser universal. Shakes­peare no hubiera encontrado mucho de co­mún con su contemporánea Santa Teresa. (T. S. Eliot)

Las tragedias de Shakespeare están re­pletas de una ironía y de un cinismo a me­nudo terrorífico; pero el cinismo es siem­pre idealismo heroico al revés; la ironía es una especie de negativo fotográfico de la poesía narrativa. (A. Huxley)

*    Entre otros muchos dramaturgos y poetas que se inspiraron en la leyenda, merecen recordarse el español Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648) con su drama Los ban­dos de Verona, tomado de Lope de Vega; el alemán Christian Félix Weisse (1726- 1804) con el drama Romeo und Juliette, ins­pirado en Shakespeare, etc. En Italia es notable el poema en dialecto veronés Zulieta y Romeo, storia in versi di un poeta popolare, de Vittorio Betteloni (1840-1910), que recoge con mayor sentido poético un intento de versificación debido a un tal Clizia, de Verona, en 1553.

*    Un nutrido grupo de melodramas, ópe­ras y diversas piezas musicales han tomado argumento e inspiración en la obra shakespeariana; recordemos, entre otras, las de Georg Benda (1722-1795), Gotha, 1776; de Nicolás Da Cayrac (1753-1809), París, 1792; de Daniel Steibelt (1765-1823), París, 1793; de Nicola Zingarelli (1752-1837), Milán, 1796, que obtuvo gran éxito; de Manuel del Po- polo García (1775-1832), Nueva York, 1826.

*    Los Capuletos y los Montescos [I Capuleti e i Montecchi], ópera en dos actos de Vincenzo Bellini (1801-1835), con libreto de Felice Romani (1788-1865), fue interpre­tada por primera vez en Venecia en 1830. Es la sexta ópera de Bellini y fue coronada por un éxito tan grande que indujo al público a llevar en triunfo al autor después de la tercera representación. La tragedia shakespeariana ha sido reducida a una re­presentación concisa y rápida; la llegada de Romeo a la ciudad de los Capuletos, la negativa del matrimonio y de la paz entre las dos familias en lucha; el encuentro de los dos amantes y la rechazada propuesta de fuga; la muerte de Romeo y Julieta. El resto se reduce a episodios de mutación y de enlace. Bellini, aún no en plena madurez, logra en esta ópera acentos líricos que pueden situarse en el mismo plano que las mejores páginas de Norma (v.) y de La Sonámbula (v.). La personalidad de Bellini se destaca sobre todo en el segundo acto: la atmósfera de sombrío dolor, de humana fragilidad, sentida con una tenue y melan­cólica sensibilidad romántica, define con exactitud el carácter de cada uno de los personajes. Sobre todo en el último cuadro (el panteón de los Capuletos) la inspira­ción melódica encuentra su expresión más cálida y sincera, retenida y apenas expre­sada en un clima de ilusión y de ensueño.

El papel de Romeo está escrito para mezzosoprano; se comprende esta elección, ya que a Bellini le interesaban determinadas vibraciones del timbre de la voz, en fun­ción de las cuales pensaba siempre sus melodías. Tras su primera representación, I Gapuleti e i Montecchi se interpretó du­rante varios años sin el dueto final, al cual se prefirió — estas sustituciones eran frecuentes en aquella época, adaptándose a ellas los mismos compositores — el de Nicola Vaccai (1790-1848), contenido en su Giulietta e Romeo (Milán, 1825), ópera no carente de méritos que obtuvo un gran éxito debido en buena parte a la interpre­tación de la Malibrán.

L. Rognoni

*    Más recientemente trata el tema Riccardo Zandonai (1883-1944), en su afortunada ópera Giulietta e Romeo, con libreto de A. Rossato, estrenada en el Costanzi de Roma en 1921. Zandonai prodiga en ella sus vivos y frescos colores y su patético liris­mo que, sin hacer excesivas concesiones al público, subraya la sugestión dramática de la leyenda.

*    Entre las demás composiciones musica­les . recordemos: la sinfonía dramática para solo y orquesta de Héctor Berlioz (1803- 1869), 1839; las obras de Filippo Marchetti (1831-1902), Trieste, 1865, y de Conrado del Campo y Zabaleta (n. 1879); la «ouverture» del mismo título de Peter Chaikowsky (1840-1893), 1869, y el poema sinfónico de Vittorio Gui (n. 1885).

*    Entre los pintores que se inspiraron en la historia de Julieta y Romeo, recorde­mos a John Opie; Francesco Hayez: El último beso de Julieta y Romeo; Eugéne Delacroix: El baile en casa de los Capu­letos: Romeo y Julieta; Víctor Müller: Romeo y Julieta; Scipione Vannutelli: Los funerales de Julieta (Roma, Gallería d’Arte Moderna). También Domenico Morelli se inspiró en el tema para uno de sus primeros cuadros.