Perceval, Richard Wagner

El Parsifal, ópera en tres actos, de Richard Wagner (1813-1883), fue estrenada en Bayreuth el 26 de julio de 1882. Desde el año 1845, cuando trabajaba en el Lohen­grin (v.), Wagner había estado en contacto con la leyenda de Parsifal divulgada por el filólogo medievalista Gorres en su trans­cripción, y la figura del héroe había que­dado en su mente como una posibilidad dra­mática, enriquecida y matizada poco a poco con sucesivas experiencias intelectuales. En un proyecto del Tristán e Isolda (v.), Parsifal debía comparecer en el tercer acto, en el lecho de Tristán herido y desfalle­ciente de amor, como ejemplo de redención por renuncia a los goces terrenos.

Esta idea fue oportunamente, abandonada, pero la figura de Parsifal se concretó en auténtica vibración lírica una mañana de primavera de 1857, a la que Wagner designó errónea­mente como la mañana del Viernes Santo, cuando, recién instalado en el tranquilo re­fugio puesto a su disposición por los Wesendonck en el lago de Zurich, fue por primera vez despertado por el sol y salió al parque verdeante, lleno de cantos de pája­ros, en el que se le reveló el renacer de la naturaleza al soplo de la primavera, en los días de la Pasión y Resurrección del Señor. Tengamos presente este núcleo lírico funda­mental, en torno al cual se amalgaman por lentas y silenciosas estratificaciones interio­res, varios silogismos religiosos, naturalistas y esotéricos, todos dirigidos a la idea de la regeneración del hombre por obra de la piedad, extendida de modo particular a los animales y que implica, entre otras cosas, la necesidad de la dieta vegetariana.

Que­dan rasgos de este desenvolvimiento interior en la idea de un drama bíblico, Jesús de Nazareth, esbozado en 1849, y en el drama indio Los vencedores, que Wagner proyec­tó en 1856, bajo el influjo de lecturas y meditaciones sobre el budismo, y que de­bía exponer la purificación del amor de una niña por obra de un discípulo de Buda y su transformación en verdadera iniciación religiosa por la progresiva renuncia a la materialidad de los placeres terrenos en la pura comunión espiritual. Una trama deta­llada del Parzival la escribió Wagner para Luis II de Baviera, del 27 al 30 de agosto de 1865. Después, el proyecto fue abandonado, hasta que, a comienzos de 1877, volvió sobre él de una manera ya definitiva como evasión de las mil molestias de orden práctico y financiero que le proporcionaba la adminis­tración de Bayreuth.

Fue entonces cuando el nombre del héroe y del drama, a raíz de una arriesgada etimología de Gorres, se cambió de Parzival en Parsifal, del árabe parsi puro, y fal =loco. El 19 de abril de 1877 el poema estaba terminado, y en agos­to comenzó la composición musical. Fue un trabajo largo y lento, trabajo de vejez, en el buen sentido de la palabra; Wagner no tenía prisa; el afán de imponerse no le per­seguía ya, ahora que lo había logrado todo en la vida; tampoco la materia del Parsifal se prestaba a ser tratada con irresistible ímpetu pasional, como Tristán, o a nacer del entusiasmo revolucionario de 1848, como el Sigfrido.. La materia del Parsifal es sabi­duría de experiencia humana, lentamente meditada, e invita a la reflexión, a la elec­ción circunspecta de los medios de expre­sión, a la extremada purificación del len­guaje. «No puedo trabajar con rapidez — escribía Wagner en aquel tiempo —, porque no me satisface ni un solo período que no nazca de una inspiración verdaderamente buena».

El 26 de abril de 1879 terminaba el contexto de la obra, y el 13 de enero de 1882 (dos años después de la fecha prevista para la primera representación) estaba ter­minada la partitura. La leyenda medieval queda profundamente modificada por Wag­ner, no tanto en el decurso de los hechos, cuanto en su interpretación y en el relieve de ciertos personajes. Por obvia necesidad dramática, y aún más por profunda incli­nación de su espíritu, Wagner sintió la necesidad de subrayar con fuerza — contra el sentimiento dominante de la piedad — la presencia del pecado y la necesidad de su experiencia. Mientras en Parzival la piedad era innata, Parsifal es, originariamente, un Sigfrido (v.); su ingenuidad es toda ella impetuosa barbarie. A la piedad llega a través del beso de Kundry (v.), esto es, a través de la experiencia del pecado, al que seguirá un largo «Vía Crucis» de redención; el lapso de tiempo que en la obra separa el tercer acto del segundo, visible en las ca­nas de Gurnemanz, en el abandono en que se halla la roca del Graal, está compendiado en el breve preludio sinfónico del acto III.

Pronto dirá Parsifal de sí mismo: «Un os­curo y malvado poder me cerró el buen camino, llevándome a un laberinto de erro­res. Penas infinitas, luchas y engaños me han alejado de aquel camino, que parecía cerrado para mí». Pero los obstáculos que el poema medieval materializaba ingenua­mente en batallas contra dragones y caba­lleros, Wagner los interioriza en victorias sobre sí mismo. Completamente exterior es, por el contrario, el ciego e intermitente im­pulso sexual que devora a Kundry, por cuanto es producido por los hechizos del mago Klingsor; uno y otra son creaciones wagnerianas, que constituyen el drama del anti-Graal, la acción del mal que en Kun­dry se redime y se salva, y que en la volun­tad perversa de Klingsor corre a su propia perdición. Kundry, la fea e insignificante hechicera del poema medieval, se convierte, en Wagner, en la esencia originaria de la mujer, escapada del deseo insaciable de pecado (por este aspecto anuncia ya algu­nas figuras del teatro de Wedekind, como aquella Lulú, v., que tentó la fantasía de Alban Berg), a la vez que de un infatigable anhelo de redención.

En esta ambivalencia reside la fascinación de tal criatura y la naturaleza profunda de la concepción wagneriana: la consistencia ineluctable de la culpa carnal y de su superación, que nunca es definitiva y que nunca extingue por completo el recuerdo, el peligro y la nostalgia de la culpa. La purificación, y no la pureza, es idea fecunda en el ánimo de aquel peca­dor incorregible que fue Wagner; ninguna atracción hubiera ejercido sobre su fanta­sía una pureza ingenua, franciscana, una pureza innata y no conquistada. En el um­bral de la vejez, la purificación se le pre­sentaba como un bienaventurado milagro, pero sólo si iba unida a tentaciones del género de las muchachas-flores, cuyo comportamiento hace del jardín de Klingsor la suntuosa idealización wagneriana de una casa de té. En el extremo inferior de esta experiencia humana, cuyos grados están dispuestos ciertamente en escala, pero, como en una escala, inseparables e indispensables el uno al otro, se halla la herida del rey Anfortas, que ininterrumpidamente destila sangre infectada, castigo perenne del que ha caído en el pecado de amor; y en una peligrosa inversión del estigma, Parsifal, para conquistar la noción de la piedad, debe probar en su propia carne, gracias ,al ardor del beso de Kundry, el sufrimiento del rey pecador.

También Klingsor ha sido fuerte­mente trasformado por la concepción wag­neriana, que de su castración (en la leyenda debida simplemente a la venganza de un marido) hace una mutilación voluntaria, como un oscuro principio del mal y una perversa disciplina que le permite el domi­nio sobre las fuerzas de la naturaleza; esbo­zada a medias, la figura de Klingsor que­da, artísticamente, en una especie de semioscuridad que le da gran fuerza de suges­tión y culmina en la furia que le sacude cuando Kundry alude sarcásticamente a su castidad. — He aquí cómo está distribuida la acción en los tres actos del drama musi­cal. En un alba gris, a los pies de la roca del Graal, el viejo y fiel Gurnemanz, con dos escuderos, se sorprende de la llegada de dos caballeros que anuncian el próxi­mo paso del rey Anfortas (v.), quien va a buscar en el baño el alivio para sus horribles males. Llega precipitadamente Kundry, con su vestido de amazona salvaje y de humilde sierva de los caballeros del Graal, que trae de tierras lejanísimas un nuevo bálsamo para el rey.

Éste pasa y acepta el filtro, aunque no espera que na­die lo cure, si no es el «héroe misericor­dioso», el «puro loco», cuya venida le pro­metió un día la sagrada visión junto al altar del Graal. Una vez pasado el cortejo del rey, Gurnemanz defiende a la rústica Kundry de la hostilidad de los escuderos, que se hacen explicar los antecedentes de la enfermedad de Anfortas: cómo el rey un día, partiendo para destruir el castillo levantado por Klingsor frente a la roca del Graal, se dejó seducir por una bellísi­ma hechicera al servicio del mago; cómo sucumbió al impuro deseo, de modo que Klingsor pudo sustraerle la lanza sagrada (aquella con que Longinos hirió el costado del Salvador y que un coro de ángeles llevó al padre de Anfortas, el viejo rey Titurel) y con ella le produjo la vergonzosa herida. Al acabar la narración, cuando Gurnemanz cuenta la promesa de la curación de An­fortas por obra de un «loco puro», uno de los cisnes sagrados cae abatido por una flecha; pronto nuevos escuderos introducen al culpable: Parsifal, que, ignorante de lo que es la piedad, no se da cuenta de que ha cometido un delito, y se justifica dicien­do: «Yo cojo al vuelo todo lo que vuela». No sabe decir quién es, ni de dónde viene, ni quién es su padre; sólo recuerda a su madre Herzeleide.

Ésta — explica Kundry, que por sus errabundeos está siempre in­formada de lo que pasa por el mundo — lo educó lejos de las armas y como a un loco, para que no tuviese la suerte de su padre, Gamuret, muerto en batalla. Pero Parsifal, desde un día que vio unos caba­lleros, ya no pensó sino en seguirlos y se perdió por montes’ y llanuras, defendiéndose con el arco que se había construido. Herzeleide, su madre, ha muerto de dolor. A esta noticia, Parsifal vacila y es piado­samente socorrido por Gurnemanz y Kun­dry. Luego ésta se aparta, presa de un violento temblor; está a punto de ser presa del sueño mágico con el que Klingsor la transforma en una bellísima y encantadora mujer, obligándola a servirle. Gurnemanz se acerca con Parsifal a la roca del Graal; la escena móvil nos muestra su camino hasta que llegan a la sala inmensa en la que los caballeros del Graal y el viejísimo Titurel esperan ansiosos la ceremonia del banquete sagrado, o sea, esperan la expo­sición del Graal, celebrada a despecho suyo por Anfortas, al que este sagrado oficio agudiza aún los sufrimientos de sus llagas, y que sólo quisiera morir.

Desde la altura invisible de la cúpula, descienden voces de niños que cantan las alabanzas del Re­dentor y renuevan en Anfortas la promesa de su curación, por obra de un puro loco. (Se dice que Wagner concibió la escena del ágape sagrado, visitando el interior de la catedral de Siena. Es de notar, ¡sin em­bargo, que ya desde el tiempo de su estan­cia en Dresde había escrito una última Cena para coro y orquesta, en la que las voces debían venir de lo alto de la cúpula). Parsifal asiste a la ceremonia, mudo de estupor; no ha comprendido nada, y al fin Gurnemanz lo arroja de allí despechado. El segundo acto ocurre en el castillo en­cantado de Klingsor; éste llama a Kundry y le exige que seduzca a Parsifal, el obs­táculo más peligroso que ahora se inter­pone para la conquista del Santo Graal. En vano trata Kundry de rebelarse. Desde la torre del castillo, Klingsor descubre y anuncia la llegada de Parsifal y su rápida victoria contra los caballeros que intentan la defensa. El castillo se desvanece, y Par­sifal se encuentra en un jardín encantado de exuberante vegetación (Wagner conci­bió la escena en Italia, durante una visita a Amalfi y Ravello), poblado de graciosas muchachas ornadas de flores, que tratan en- vano de atraerlo.

La aparición de Kundry las hace huir. Kundry sabe cómo domesticar la esquiva barbarie de Parsifal: le hablará de su madre. Pero cuando Kundry se in­clina sobre Parsifal, enternecido y conmo­vido, y le besa largamente en la boca, él se pone en pie con un grito: «¡Anfortas! ¡La llaga!, ¡la llaga!». La experiencia del pecado le ha revelado el significado de la ceremonia a que había asistido, de la llaga de Anfortas, de la adoración del Graal, y ahora sólo anhela expiar este momento de pecado, con el que también él ha insultado la pena del Redentor. Una profunda trans­formación se opera en Kundry ante la santa invocación de Parsifal; mientras él la re­chaza con horror, ella siente deseos de sal­varse y le confiesa con sincero dolor su antigua culpa: ella es la mujer que presen­ció los sufrimientos del Redentor en la cruz y osó reír y vituperarle. Pero en la desdi­chada duplicidad de su naturaleza pecadora no sabe distinguir el deseo sincero de sal­vación de las apetencias de los sentidos, y en vano invoca el amor de Parsifal. Re­chazada, se rebela y llama a Klingsor con sus guerreros; Klingsor aparece y arroja contra Parsifal la lanza sagrada, robada a Anfortas. Pero la lanza se detiene suspen­dida sobre su cabeza.

Parsifal la empuña y traza con ella el signo de la Cruz, que hace desaparecer el castillo. En el tercer acto estamos de nuevo junto a la roca del Graal. Es primavera y la naturaleza se sacude el hielo invernal. El viejo Gurne­manz descubre, junto a su rústica cabaña de ermitaño, el cuerpo inanimado de Kun­dry, vestida de penitente. Vuelta en sí, sin dar explicaciones torna a servir humilde­mente a los caballeros que han caído en la miseria de un estado semisalvaje, ya que Anfortas, desde hace años, se niega a cele­brar las ceremonias del Santo Graal. Entre tanto, se acerca un caballero cubierto de negra armadura; Gurnemanz le exhorta a que deponga las armas, como debe hacerse en el día de la Pasión. Silenciosamente, el caballero depone la lanza y el escudo, se quita el yelmo y se arrodilla. Gurnemanz reconoce a Parsifal y la sagrada lanza, que ha logrado salvar tras de infinitas pruebas. Cuando sabe el estado de miseria en que han caído los caballeros y la muerte reciente de Titurel, al que no le fue dado volver a ver el Graal, Parsifal se acusa a sí mismo de estas desgracias y se desvanece de dolor.

Gumemanz y Kundry lo socorren; la mujer le lava los pies con agua de la fuente y se los seca con sus propios cabellos. Gurnemanz reconoce en él al puro salvador anun­ciado por la profecía y lo consagra rey del Graal. Parsifal comienza su reinado bauti­zando a Kundry, que rompe en llanto des­consolada, en tanto que él la anima recor­dándole el florecer de la naturaleza ver­deante. «Tú lloras, ¡mira cómo sonríe el prado!». Es el encanto del Viernes Santo: el anuncio de la resurrección y del perdón domina al luto de la Pasión. Con un nuevo cambio del escenario móvil, los tres personajes se hallan en la sala del Graal, donde ^e celebra el funeral de Titurel y en la que Anfortas debe por fin cumplir el sagrado rito. Pero mientras él, lleno de atroces sufri­mientos, se rasga las vestiduras que cubren la llaga, invocando a la muerte, Parsifal, tocándola con la punta de la lanza, cura su herida; se descubre el Graal, que se ilumina poco a poco, entre las voces de los caballe­ros que cantan «Hosanna»; Kundry cae len­tamente al suelo, con los ojos fijos en Par­sifal, y muere perdonada.

Una paloma des­ciende sobre la cabeza de Parsifal, mientras él bendice a los caballeros en adoración. Por la frecuencia de movimientos lentos y de ritmos calmados, por el número de voces de bajo (Titurel, Gumemanz y Klingsor; Anfortas es barítono), por la gravedad de la expresión, Parsifal muestra los caracteres externos de una noble inspiración senil. La materia musical es en cierto sentido escasa si se la compara con la abundancia de invención de la Tetralogía y de los Maes­tros cantores (v.), y empleada con sabia parsimonia. El lenguaje musical y la téc­nica de asociación de las voces y la fluyente variedad del discurso orquestal han sufrido una evolución extrema por un camino que sustancialmente queda abierto a todas las conquistas y los experimentos de la ópera moderna. La exasperación erótica del Tris­tón está aquí templada y se limita a las partes moralmente negativas de Klingsor y de Kundry, mientras que el conjunto de temas e ideas musicales sobre el Graal y sus defensores da pruebas de una diatonicidad expresiva de valores morales positi­vos, pero sujeta a una fluidez y a una va­riedad de modulaciones que someten los temas a una continua trascoloración tonal, típica de esta obra y particularmente evi­dente en el tema fundamental del Graal.

Construido sobre una modulación (de «fa menor» a «la bemol mayor»), no concluye, sino que queda abierto hacia lo alto y al mismo tiempo se atenúa, con un efecto lu­minoso semejante al del rayo que desciende desde lo más elevado de la cúpula, para re­flejarse trémulo en la copa del Graal. A él se contrapone, por su sólida cuadratura, el tema de la fe, que sin embargo termina también abriéndose sobre la posibilidad de una evasión tonal: se repliega sobre sí mismo, afirmándose en un cálido color tonal. Estos temas constituyen la osamenta sobre la que se construye el preludio del Parsifal, bastante más caballeresco que cristiano y musicalmente muy lejos de todo colorido litúrgico. En verdad que Nietzsche no hubie­ra tenido necesidad de escandalizarse por la postración de Wagner ante la cruz, porque, en el fondo, la cruz de plata recamada en los mantos azules de los caballeros del Graal es tal vez lo que hay de más cristiano en este drama, empapado de naturalismo budista y enraizado en el sustancial paga­nismo bárbaro de la Alta alemania, con sus extraños y supersticiosos ritos, celebrados no por sacerdotes, sino por caballeros.

Thomas Mann ha hecho notar qué extraña co­lección de extraños tipos constituyen los personajes del Parsifal: un mago castrado por sus propias manos; una criatura híbrida de mujer fatal y de Magdalena arrepentida, a través de una gama de estados catalépticos; un soberano dolorido y culpable, que se ha hecho indigno violando la ley, y que lleva en la carne la mancha vergonzosa de la culpa, anhelando en vano la muerte, y, por fin, el inocente que sale de los bosques, armado de su arco, ignorante de la vida, de la culpa y del amor. Todos estos perso­najes, menos el primero, se encuentran en la primera escena del drama, en un paisaje inverosímil como el fondo de una pintura, a la luz incierta del alba; si bien lo pen­samos, ello constituye una de las más extra­ñas y extraordinarias invenciones teatrales que se hayan hecho jamás. Recordemos al­gunos de los otros temas. El de Kundry, que con su ímpetu descendente evoca el gesto con que baja del caballo a su llegada a escena, pero que extiende su sig­nificado a la maldición toda de que ella es culpable y por la que se halla perseguida.

El desgarrado y tortuoso de la magia de Klingsor. El tema belicoso de Parsifal, ritmo sacu­dido por el ardor juvenil, y que en el vigor masculino de los acordes aprisiona el eco de lejanas batallas, evocación de una libre vida aventurera. Durante la marcha de Parsifal y Gurnemanz hacia la roca del Graal comienza a sonar el repicar de las campanas, en cuyo bajo continuo los temas de la fe y del Graal, del dolor de Anfortas y otros, edifican, con efecto de lento torbellino, la gran escena coral del ágape sacro que cons­tituye la segunda parte del acto. El sombrío diálogo entre Klingsor y Kundry, con el que comienza el segundo acto, recuerda en cierto sentido el de Oltruda y Telramondo en el segundo acto de Lohengrin (v.): son las fuerzas del mal que se enfrentan y que luego se asocian en oscura tenebrosidad, traspasada por lívidas iluminaciones. La escena de seducción de las muchachas-flores, con acentos que tal vez recuerdan el canto de las hijas del Rin, carece del relieve mu­sical que podría atribuirle quien dudara de la autenticidad de la nostalgia wagneriana de pureza.

Pero el acento positivo de la concepción artística de Parsifal reside pre­cisamente en esta nostalgia y no en su término opuesto — el pecado —, que sin embargo le es necesario como correlato in­dispensable. En efecto, la mayor altura poé­tica y musical la alcanza el segundo acto en el drama desgarrador de Kundry, que ve rechazadas por Parsifal sus artes de seduc­ción y su deseo de salvación. El tema prin­cipal que hace su aparición en el tercer acto es el llamado del prado florido, suave y confiada melodía en mayor, que culmina con los encantos del Viernes Santo y que verdaderamente parece que con su tibio calor de primavera disuelve el frío del in­vierno. La última escena, en la que tiene lugar la ceremonia del Graal, lo mismo que en la segunda parte del primer acto, reconduce el drama a su carácter de oficio sacro, «Bühnenweibfestspiel», por lo que Wagner quería que no saliese nunca del consagrado recinto bayreuthiano para descender a una común y profana carrera teatral.

M. Mila

El Parsifal conservará eternamente su rango en el arte de la seducción, como el «golpe genial» de la seducción… Admiro esta obra: quisiera haberla hecho yo; y sin haberla hecho, la comprendo. (Nietzsche)

 Es verdad que Richard Wagner, teniendo un concepto bastante claro y preciso de las reformas que trataba de introducir, llegó en las últimas obras a imponer a la nueva forma de arte ciertos límites y ciertas re­glas exactas, y a establecer ciertas leyes fijas que debían presidir la composición y, por decirlo así, la arquitectura del drama. Basta, para convencerse de ello, observar el Parsifal, la última, consecuencia del sis­tema que el gran maestro había ya expues­to, casi por completo, desde 1860, en la célebre epístola a Fréderic Villot, ardentísi­mo campeón de la caiisa wagneriana en Francia. (D’Annunzio)

Nunca la música de Wagner alcanza una belleza tan serena como en el preludio del tercer acto de Parsifal y en todo el episodio del Viernes Santo… Allá se sienten las so­noridades orquestales, únicas e imprevistas, nobles y fuertes. Es uno de los más bellos monumentos que se hayan elevado a la gloria imperturbable de la música. (Debussy)

Admítase o no, el drama wagneriano re­vela una continua ampulosidad. Sus bri­llantes improvisaciones hinchan la sinfo­nía fuera de toda medida, dándole menos sustancia de la que proporciona la inven­tiva modesta y al mismo tiempo aristocrático que se eleva de cada página de Verdi. (I. Strawinski)

Todos los compositores posteriores a 1870 han hablado y hablan todavía el lenguaje de Wagner, con variantes que serán olvi­dadas por completo de aquí a cien años. Hasta la cacofonía y las convulsiones rít­micas de la música ultramoderna no son otra cosa sino una tentativa para eliminar, con una fiebre artificial, el lenguaje wag­neriano de nuestra sangre. (Werfel)

En ninguna- otra de sus obras ha reali­zado Wagner su programa musical con mayor sabiduría y seguridad de toque; en ninguna otra la urdimbre musical se desen­vuelve desde los temas conductores con tanta maestría, sugestividad y totalidad ló­gica; en ninguna otra obra supo revestir la osamenta temática con mayor serenidad, riqueza y pastosidad orquestal. (R. Aldrich)

El soplo ético y el valor eterno de las obras de Wagner son para mí cosa cierta. (A. Schónberg)