Egmont, Wolfgang Goethe

Tragedia en cinco actos de (1749-1832), empezada en 1775 en Francfort, después de la ruptura con Lili Schonemann en el período de su «titanismo», y terminada en Roma después de muchas reanudaciones e interrupciones, en septiembre de 1787. Fue representada en Weimar en 1791 con poco éxito y acogida con más benevolencia en 1796 en una refundición de Iffland y Schiller. Los persona­jes principales, plasmados con todo relieve son: Egmont, Guillermo de Orange, el duque de Alba y Clarina, la enamorada de Eg­mont, una de las más exquisitas creaciones poéticas de Goethe. Las figuras de Fernan­do, hijo del duque de Alba, y de Brackenburg, el enamorado fiel y rechazado por Clarina, son notas tenues pero luminosas en la sombría atmósfera de la tragedia. Los demás personajes, sin excluir a la regente Margarita de Parma y un tal Maquiavelo secretario suyo, sólo son figuras de fondo y de masa.

La acción se desarrolla en tres planos paralelos (el pueblo, el idilio, la po­lítica) que se repiten con escenas distintas en los cinco actos, mientras la entrada en escena de los tres protagonistas históricos está preparada por las palabras preceden­tes, de modo que cuando aparecen el pú­blico los ha individualizado ya. El asunto está inspirado en las guerras de secesión de los Países Bajos (1556-1598), pero no por ello Goethe intentó escribir con Egmont un drama histórico; el levantamiento de los Países Bajos contra la España de Feli­pe II es sólo el fondo sobre el cual se mue­ve el protagonista, el conde Egmont, prín­cipe de Gavre, defensor ideal de la libertad. La acción se desarrolla en Bruselas desde agosto de 1566 hasta los primeros meses de 1567. En el primer acto, bajo la regencia de Margarita de Parma, que gobierna con el prudente consejo de Egmont y de Guiller­mo de Orange, se respira aún cierto aire de tolerancia y libertad, y aun no apare­ciendo, la figura de Egmont domina la esce­na, en los diálogos de la Regente con Ma­quiavelo, en las esperanzas del pueblo, y en la tensa espera de Clarina, con cuyo amor el héroe popular se transfigura.

En el segundo acto Egmont, festejado por el pue­blo, precisa su posición política en un diá­logo con Guillermo de Orange, en el cual contrastan las nobles figuras de los dos je­fes. Mientras Egmont no se doblega a intri­gas políticas y, fiel al rey, trata de hacer valer legalmente los derechos del pueblo, Orange demostrándole la inutilidad y los peligros de dicha situación trata de atraerlo a la revolución, y está dispuesto a abandonarlo, a pesar suyo, si se niega. El ter­cer acto, brevísimo, prepara la llegada del duque de Alba y termina con la lozana e idílica escena de Clarina y Egmont, que recuerda la de Fausto (v.) y Margarita (v.). Pero la tormenta se acumula en el cuarto acto: el duque de Alba, despiadado opresor del pueblo, ha resuelto tender un lazo a Egmont y a Orange, pero sólo cae víctima, fiel a su ideal, el primero, que sostiene con el Duque un noble diálogo.

El contraste entre ambos se hace evidente: mientras Egmont expone lealmente al adversario el estado de ánimo de los Países Bajos, afir­mando el incontestable derecho de su pueblo a la libertad y a la independencia, el du­que de Alba, diplomático artero y duro gobernante, sólo piensa en seguir sin dis­cusiones las órdenes de su rey. El quinto acto se precipita hacia la doble tragedia del suicidio de Clarina, que, después de haber intentado arrastrar al pueblo a la acción para liberar al Conde, se envenena, y de la muerte de Egmont. Altamente poé­tico en su prosa casi rítmica, el acto in­funde un profundo calor humano a la nos­talgia de vida y al sentido de libertad: si el amor de Clarina sólo encuentra solución en la muerte, le sobrevive el lamento nos­tálgico del buen Brackenburg, el novio re­chazado. Y si el héroe Egmont dirige una última y casi desesperada invocación hu­manísima a la vida bella, y por un instante ansia la fuga, en la visión de Clarina que, símbolo de libertad, se le parece en sueños, y en la fraternidad espiritual con Fernando, el hijo de su perseguidor, siente que su ideal no muere con él sino que vive univer­sal en la solidaridad humana: «Muero por la libertad por la que viví y luché y a la que ofrezco mi martirio».

También esta tra­gedia pertenece, por lo menos en parte, al período «Stum und Drang» (v.) de Goethe, pero se separa sobre todo en el último acto. Prolss advierte en ella, desde el punto de vista teatral, defectos por excesivo lirismo, de modo que colocándose el poeta «dema­siado al lado de su héroe, le quita el carác­ter trágico». Pero si ello puede perjudicar al drama, confiere en cambio un particular relieve al protagonista, que es así transpor­tado fuera de la historia, por encima de los demás personajes, cerrados en su limitación histórica. [Trad. castellana de J. F. Matheu (1867); de R. M. Tenreiro (Madrid, 1929), de R. Cansinos Assens en Obras completas, tomo III (Madrid, 1951); trad. catalana de J. Pena (Barcelona, 1937)].

G. Federici Ajroldi

 La unidad de este drama no está ni en las situaciones ni en una pasión cualquiera, sino en el hombre. (Schiller)

La perfección suprema de los personajes y de las formas, de unidad en la variedad, de real y de ideal, colocan el «canto de Egmont» en la cima del drama histórico. (Carducci)

Egmont es más bien un estudio histórico y psicológico que una obra poética. (B. Croce)

*     Esta ión de Egmont y no el Egmont propiamente histórico inspiró tam­bién la célebre obertura de Ludwig van Beethoven (1770-1827), compuesta en 1810. Es él fragmento más famoso de la música escénica que el autor escribió para la trage­dia homónima de Goethe. La aventura par­ticular del personaje histórico queda supe­rada por una homérica celebración de todos los oprimidos que luchan por la libertad. Es esta una de las composiciones en las que se manifiesta más completamente el noble idealismo heroico del alma de Beethoven, alimentado por la lectura de los clásicos y por la participación apasionada en los su­cesos históricos de su época. Como las otras oberturas mayores (v. Coriolano y Leonora) Egmont presenta el mérito de una extraor­dinaria concisión, de una exposición seca y sustanciosa del pensamiento musical, no di­luido por ninguna necesidad formal de des­arrollos extensos: tiene sin embargo una estructura más compleja que Coriolano, por ejemplo, ya que consta de tres movimientos.

El cuerpo central propiamente dicho de la composición está precedido por una intro­ducción «sostenuto, ma non troppo», fun­dada sobre la oposición de rudos acordes rotos de la cuerda, semejantes al peso de una implacable opresión, y de voces dolorosas del metal, que surgen como gemidos y se pierden en el aire. Pero, lentamente, aquellos lamentos disgregados se aproximan, se reúnen, se completan en una figura mu­sical que, repetida largamente, irrumpe con nueva energía en el «Allegro». Bajo esta fi­gura, convertida en casi vertiginosa, se arti­cula hacia abajo una noble frase de los violoncelos, completada cada vez, hacia el agudo, por los violines, hermosísimo ejemplo del con­trapunto, ni pedante ni doctrinal, sino inge­nuamente expresivo, con que Beethoven había ido forjándose un lenguaje completa­mente palpable, libre del peso de inertes acompañamientos.

Una progresión «in cres­cendo», provocadora de una tensión física convulsiva, eleva el noble tema de los vio­loncelos a una proclamación altísima y cla­morosa. Pero los densos acordes de la cuer­da que abrían la introducción vuelven a aportar el peso de su tiranía; y entonces nuevas voces doloridas se elevan perdidas en el aire, pero ya no con el tiempo lento de la introducción, sino en el rápido del «Allegro», que agita y sacude como en una fiebre de acción. El valor animoso del héroe se hace visible en impetuosas escalas ascen­dentes de los arcos: una vez más los dis­persos lamentos se organizan en poderoso «crescendo», el noble canto resuena fuerte y triunfal como una bandera agitada sobre el tumulto de la lucha. Pero los tremendos acordes de la opresión dominan con el peso de su fuerza bruta, que se colorea, por otra parte de un reflejo del heroísmo épico, propio de su antagonista. Parece que la suerte del héroe está sellada: su voz pare­ce perderse en sumisos acordes sostenidos y prolongados en el punto culminante. Pero, como el destino de los mártires está en encontrar la victoria en la muerte, de esta serie de acordes modulados hacia el «do mayor», como «dominante» de la nueva to­nalidad en «fa»„ se desarrolla, en un cres­cendo entusiasta, un nuevo movimiento, «allegro con brío» en 4/4 (el «allegro» pre­cedente era en 3/4), que rápidamente cul­mina en un atronador redoble de victoria, surcado en su mitad por un inciso contrapuntístico de fulgurante energía.

M. Mila

*     Sobre el mismo asunto: Egmont, ópera, con música de Giuseppe dell´Orefice (1848- 1889), Nápoles 1878; Egmont, drama lírico en cuatro actos, música de Gastón Salvayre (1847-1916), París, 1886, en el que lo único notable es el ballet del tercer acto.