El Asno Hiperbóreo o La Educación Contemporánea, August Ferdinand Kotzebue

[Der hyperboreische Esel oder Die heutige Bildung]. «Drama drástico o comedia filosófica para jóvenes», como dice el subtítulo, del escritor alemán August Ferdinand Kotzebue (1761-1819), publicado en 1799. Es una de las más co­nocidas obras teatrales del escritor alemán, no tanto por su valor artístico, escasísimo, como por el polémico; de hecho es una sátira mordaz contra la escuela de los pri­meros románticos que despreciaban y a me­nudo punzaban a Kotzebue en sus sátiras literarias. El asunto es sencillo: el joven Karl von Berg vuelve a su familia después de los años pasados en la universidad. Ha aprendido la filosofía de Fichte, la esté­tica de los hermanos Schlegel, la historia de Schiller: es evidente que vuelve de Jena, cuna del primer Romanticismo ale­mán. Cuando su madre le habla, responde con aforismos tomados de prestado a sus maestros o de la Lucinda (v.) de Federico Schlegel, que tanto alborozo había suscitado aquel mismo año por sus mezcolanzas de metafísica en las teorías sobre el amor. Las citas de Karl son anotadas por Kotzebue al pie de la página.

Karl desprecia la virtud, la religión que considera inútil, al ser él mismo un Dios, y se burla de quien crea en la existencia del diablo, invención ale­mana según él. Intenta poner en práctica con su prima Malchen las enseñanzas de la Lucinda, y por fin aconsejará a la novia un matrimonio «de cuatro», recordando, además del conocido aforismo del Athenáum, la vida en común de las dos parejas de los Schlegel en Jena. En política, Karl se inclina naturalmente por la revolución francesa, que los románticos habían exal­tado. No encuentra sin embargo muchos partidarios y su propia prima Malchen marcha a Inglaterra para sustraerse escan­dalizada a sus teorías. La polémica de los románticos contra Kotzebue se desenca­denó vivísima tras la publicación del tra­bajo: A. W. Schlegel escribió una réplica directa en la inspirada sátira del Portal de honor y Arco de Triunfo para el Pre­sidente del Teatro von Kotzebue (1800) [Ehrenpforte und Triunphbogen für den Thaterprasident von Kotzebue], que aplau­dieron incluso Goethe y Schiller.

M. A. Zaghetti

Asolando, Robert Browning

Colección de poesías del autor Robert Browning (1812-1889), pu­blicada el mismo día de su muerte (12 de diciembre). El poeta hizo inglesa la pa­labra italiana, atribuyéndole el mismo sig­nificado que le dieron Bembo, Magalotti, Fagioli, etc. El volumen contiene algunas de las poesías más hermosas del poeta: sobre todo el «Prólogo» y el «Epílogo». En el primero siente, como en el paisaje italiano, descubierto cincuenta años antes, y en el cual había encontrado «terror y belleza», que la llama de la gloria juvenil está ya extinguida. En el segundo, con energía vi­va, Browning recoge el antiguo motivo del amor y de la muerte, que afronta valerosa­mente. El vigor intelectual, en los juegos, en la risa, en el recuerdo de amor, es continuamente vivo en el viejo Browning, que encuentra aquí la claridad poética de sus mejores años.

A. Camerino

Los Asolanos, Pietro Bembo

[Gii Asolani]. Obra de Pietro Bembo (1470-1547), iniciada hacia 1497 y publicada en 1505 con una dedica­toria a Lucrecia Borgia. En Asolo, corte de Catalina Cornaro, reina de Chipre, se celebran los esponsales de una dama. En jornadas, algunos gentilhombres vene­cianos — Perottino, Gismondo y Lavinello — con otras tantas damas hablan de amor. El argumento está tratado con deli­cadeza y vivacidad según las diversas jor­nadas. Al principio, Perottino condena, en el amor, el origen de todo dolor humano por los conflictos que produce en el ca­rácter y por las penas que hace sufrir; pero Gismondo exalta en él la sencillez del sentimiento que es la misma vida e impul­sa a los hombres hacia la actividad; final­mente Lavinello, con algunas distinciones, pone en evidencia los bienes del amor es­piritual y los males del amor sensual. Así se exalta el valor del amor platónico que, uniendo las almas, las eleva hasta una es­fera de pureza que es contemplación de la verdad y finura de sentimientos.

Las muje­res, que están escuchando, comprenden por la discusión de los tres gentilhombres la importancia del tema en la sociedad con­temporánea y por ello aprueban con mu­cha atención y con actitudes lánguidas y suspirantes; en su condescendencia a la resolución de considerar la pureza del amor y su necesidad en la vida, está precisamen­te la conciencia más profunda del nuevo soplo ideal que envolvía las Cortes de la época. Esta obra es bastante famosa por la importancia histórica que adquiere en la doctrina estética y literaria de Bembo. La referencia a la poesía de Petrarca (notable también por la inclusión de las canciones imitadas por él) es necesaria para valorar en Bembo la alabanza del amor puro que eleva hasta la verdad y da una razón de ser a la vida: con elegancia y finura espiri­tual y con las modalidades que constituirán la característica de la nueva sociedad del siglo XVI. Las mismas comparaciones con las ideas del neoplatonismo de Marsilio Ficino ponen en evidencia el carácter más que nada literario de los Asolanos; por el cual están contempladas en el halo del Can­cionero (v.) petrarquista situaciones amo­rosas, sentimientos elegantes y una conti­nua idealización de la vida.

La misma na­rración, que anticipa las Prosas sobre la lengua vulgar (v.), es limpiamente amane­rada según el ideal de una pura forma, hecha más de encantos poéticos que de ra­zonamientos. La obra conserva además en su esplendor formal un carácter humanista en el que la narración y la filosofía se combinan amablemente. [Trad. castellana anónima: Los Asolanos de M. Petro Bembo, nuevamente traducidos de lengua toscana en romance castellano. En Salamanca, 1551.]

C. Cordié

La forma latina de escribir, unida en Boccaccio y en Alberti con la gracia y el brío del dialecto, tan desnuda y abstracta, encuentra su expresión pedante en los Aso­lanos de Bembo. (De Sanctis)

A Silvia, Giacomo Leopardi

Poesía de Giacomo Leopardi (1798-1837), compuesta en 1828, publicada en la edición de los Cantos de 1835. Entre las ocasiones lejanas de esta poesía está la muerte de una jovencita, Teresa Fattorini, hija del cochero de la familia Leo­pardi, que murió el 30 de septiembre de 1818. Diez años más tarde, del 19 al 20 de agosto de 1828, surgió en el ánimo de Leopardi el recuerdo, no sólo evocativo y piadoso, sino poético, de aquella jovencita muerta; poético o sea destinado, con un significado lírico, a expresar no un hecho particular sino lo divino y lo eterno que hay en un episodio terrestre. En esta es­pontánea transmutación de un hecho de lo particular a lo universal se desplazan los datos del suceso: a la creación del símbolo concurren otros móviles de inspiración; y quien quisiese encontrar en la poesía una fiel reproducción de un suceso que contri­buyó al nacimiento de la misma, estaría obligado a acusar al poeta de poco respeto para con la historia.

Silvia es la muchachita muerta cuando se aprestaba a pisar el umbral de la juventud; pero su muerte ocurría en el mismo momento en que se marchitaba la esperanza del poeta, en la flor de los años. La muerte de la mucha­cha se unía a aquella otra muerte en un símbolo nativo. Si realmente esta poesía se refiriese a la desgraciada hija del cochero de la familia Leopardi, el poeta hubiese expresado esta referencia. Y no lo hizo porque la jovencita se había transformado en su fantasía, había encontrado su trans­figuración en el ánimo del poeta. Como se dice de los muertos cristianos que, resuci­tando en su carne, al fin de los siglos, ten­drán una edad joven, el poeta le ha dado la edad de la adolescencia y no los años que había vivido y que eran veintiuno. Por otra parte ha dejado escrito: «Historia de Teresa poco conocida por mí e interés que yo sentía por ella, como por todos los muertos jóvenes, en aquella espera de mi muerte». Y no parece que estas palabras estén enteramente de acuerdo con el canto A Silvia. El motivo de la juventud y de la esperanza, muertas precisamente en la flor de los años, se encuentra también en el Sueño [Sogrno] y en los versos A una mujer enferma [Per una donna malata]; y los comentaristas ponen como fuente de este tema un pasaje de Petrarca; «Pero, volviéndome al recuerdo / que aunque ha muerto mi esperanza / que estaba en vida / Cuando ella vivía, / bien sabe amor lo que a mí me sucede» [«Ma tornandomi a mente. / Che pur morta é la mia speranza, viva / allor ch’ella fioriva, / Sa ben amor qual lo divento»] (canción «¿Qué debo ha­cer?» [«Che debb’io far?»] etc.).

El motivo leopardiano pudo encontrarse literariamente en estas palabras, pues un hombre educado entre los clásicos, experimenta, con rápi­da reminiscencia, los lugares poéticos que ya expresaron un motivo afín al advertido por él, aunque íntimamente, sea cosa bas­tante distinta. En toda la poesía leopardiana raramente se encuentra una proporción me­lódica tan pura como ésta del canto A Silvia: donde el aliento musical se adhiere al desarrollo sintáctico sin el menor vacío. Y raras veces — en un poeta tan tierno — hay esta suprema ternura de imágenes y de asociaciones; y raras veces —en un poeta tan espiritual — hay una destruc­ción tan absoluta de la materia de la que se alimenta, como se dice de los pintores antiguos que consumían el color: una in­materialidad tan extrema que da el alma de los sonidos y de las cosas e incluso de los efectos. Como a menudo en Leopardi, aquí el pasaje figurativo de las imágenes se forma por acumulación: primero los ojos sonrientes y fugitivos, luego la figura de la adolescente que llega al límite de la ju­ventud, luego su perpetuo canto que, por la energía misma de la expresión, parece que había de superar incluso a las demás imágenes precedentes, y ser la primera impresión: por eso la escena se precisa también en el tiempo, que es el mayo oloroso.

F. Flora

A Secreto Agravio, Secreta Venganza, Pedro Calderón de la Barca

Drama en tres actos de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), publica­do en la Segunda parte de comedias, etc. (Madrid, 1637). El portugués Lope de Almeida se casa con la castellana Leonor, que todavía llora la muerte de su prome­tido, Luis, también castellano, y dice a su confidente Sirena: «Me verás en esta cal­ma, / sin gusto, sin ser, sin alma, / muer­ta sí, casada no. / Lo que yo una vez amé, / lo que una vez aprendí, / podré perderlo, ¡ay de mí!, / olvidarlo no podré.» Pero Luis no ha muerto: vuelve. Y como Leonor es de otro, a él no le queda sino morir; pero entonces, ¿por qué no desafiar por amor a la muerte inexorable?: «Porque he de amar a Leonor, / aunque me cueste la vida», son las sombrías palabras con que termina el primer acto. Lope ama a su mujer con un amor taciturno («Porque el que quiere, / todo lo que dice quita / de valor a lo que siente»); con todo decide partir para la expedición que el rey Se­bastián organiza contra los moros de Áfri­ca. Le parece, sin embargo, que Leonor acepta demasiado fácilmente su propósito. Luis suplica a Leonor que lo escuche, y ella le recibe. Pero Lope vuelve y descu­bre a Luis, a quien no conoce y que dice haber entrado por casualidad en aquella casa para escapar a un enemigo. Lope sos­pecha, pero «sufre, disimula y calla».

No querría saber, pero un amigo, Juan, que ha huido de Goa donde mató por una cues­tión de honor, se cree en la obligación de comunicarle sus sospechas. Le dice que no es necesario dar a conocer, con venganza descubierta, una ofensa que ha quedado secreta. Y Lope vuelve a decirse: «ofendi­do corazón, / sufre, disimula y calla». Lope encuentra a Luis, que ha recibido de Leo­nor una carta en la que ella le señala una cita que constituirá una despedida defini­tiva. Lope se aprovecha de un paseo que hacen ambos en barca para deshacerse de su rival, cuya muerte atribuye a una des­gracia. Luego incendia la quinta donde Leonor esperaba a Luis y sale «medio des­nudo, que saca a doña Leonor muerta» en­tre sus brazos, como dice una acotación. Recuerda públicamente su belleza perdida mezclando con su premeditada mentira un auténtico y ardiente dolor. El Rey es in­formado y aprueba. El drama ha sido con­siderado inmoral e inhumano, lo cual ha servido para desvalorarlo incluso estética­mente, pero posee una rara y sobria po­tencia. Leonor es una criatura llena de fascinación y de fatalidad, triste hasta la muerte, debido al conflicto que se produce en ella entre el deber y el afecto por Lope de una parte y de la otra el antiguo amor por Luis, que vuelve a su memoria con el encanto de un sueño perdido y el recuerdo de la patria lejana. Su intención es virtuo­sa, pero el sofisma de la pasión y el temor de provocar un acto desesperado de Luis, la inducen a no truncar sus relaciones con el amado.

El destino la hiere precisamente cuando cree haber olvidado: ello hará que la catástrofe sea más fatal, sin resultar me­nos verosímil. Lope ama verdaderamente a Leonor; pero obra, más que por celos, porque para él el honor equivale a la vida. Hay aquí también un matiz de cuestión nacional; pero sobre todo lo que le interesa es la consideración de los hombres de honor y más aún la del rey que, a pesar de su moderación, verdaderamente regia, no va­cila en pronunciar palabras capaces de cons­tituir el orgullo de un guerrero: «si tuvie­ra / en África esa espada, yo venciera / la morisca arrogante bizarría». A pesar de ello, le aconseja que se quede en casa con su esposa. ¿Como premio a su valor o porque intenta insinuarle algo? Hay aquí aquel decir y no decir en que Calderón es maes­tro. Lope, cuando raciocina a solas, es so­fístico y complicado: su meditación es fe­bril. Su alma tiene reflejos como de acero que relampaguea en la sombra y da al dra­ma la atmósfera sombría, sólo iluminada de tarde en tarde (al principio, que es in­cluso alegre; en los elementos paisajistas que hacia el fin encontramos en las palabras del rey, antes de consumarse la venganza), para originar habilísimos efectos de claros­curo. En conjunto, es una de las obras ejemplares de la literatura barroca.

F. Meregalli