El Cantar de Liombruno

[Il can­tare di Liombruno]. Poemita en octava rima, en dos cantos de autor anónimo, de fines del siglo XIV o de los primeros años del XV. Entre tantas historias en verso que sobre aventuras legendarias de la anti­güedad clásica, del mundo caballeresco, sobre vidas de santos o fantasías populares, nos han legado conocidos y desconocidos autores de los siglos XIV-XV y que se di­fundieron entre auditorios de toda con­dición, la «bellísima historia» de Liombruno es de las más antiguas, de las de mayor tradición y de las de inspiración más se­mejante a la fábula. Liombruno, es el me­nor de los hijos de un pescador que, des­esperado por su pobreza, le cede al diablo en una pequeña isla, a cambio de hacer buenas pescas y de tener abundante dine­ro. El muchacho, ignorante y asustado, hace la señal de la cruz y el diablo huye. Un águila toma en sus alas a Liombruno y lo pone a salvo en un castillo. Allí viven juntos muchos años, Liombruno y Madona Aquilina, que es la buena hada que lo ha salvado; Liombruno crece entre estudios y proezas, y por fin, cediendo a los deseos de ella, se casa con su protectora. Pero un día siente el deseo de volver a ver a los suyos. Madona Aquilina consiente; le concede li­cencia por un año y le da un anillo mágico que obedece a cuanto se le pide: «Pero cuida de no decirlo a nadie / porque en­tonces ya no te obedecerá», le advierte al entregárselo. Pasados nueve meses, Liom­bruno quiere regresar al castillo, pero el rey de Granada, ha hecho anunciar un torneo prometiendo su hija por esposa al vencedor: Liombruno, va al torneo y vence.

El rey no se decide a cumplir lo prometido y pide que el caballero alabe lo mejor que posea y pruebe las alabanzas: Liom­bruno se vanagloria de su esposa y pide al anillo que se la presente. Pero el hada desdeña ir, y el trigésimo día, cuando Liom­bruno «debía perder la cabeza», se acerca ella a la ciudad, mandando primero a una doncella, luego a otra y apareciendo ella por fin en toda su belleza. «Y, cuando el rey la hubo mirado: / Liombruno, dijo, noble señor, / ahora perdóname por tu cor­tesía. / Perdonadme vos a mí, decía Liom­bruno». Pero madona Aquilina se volvió a su castillo enfadada sin querer perdonar al caballero, y dejándole sin armas y sin ca­ballo. Liombruno entró en un bosque donde halló a tres malandrines que habían roba­do y muerto a dos mercaderes y que se disputaban una capa y un par de botas. Pidieron al joven que quisiera ser árbitro de su disputa y al probar la capa que hace invisible a quien la lleva y las botas tan veloces como el viento, desapareció con am­bas cosas, llevándose además el dinero que los dos malandrines habían robado. En­tonces los malandrines llenos de ira se ma­taron entre sí. En una taberna, interrogó a tres mercaderes, sobre cuál es «la tierra ultramarina / donde es señora madona Aquilina». Pero sólo el viento puede enseñárselo. En la cima de una montaña, vive un ermitaño en cuya ermita se albergan los vientos; pero de todos ellos, sólo el Siroco sabe cuál es el país del hada. Liombruno, parte con el Siroco llegando al castillo de su mujer: se sienta invisible a la mesa que tiene ella preparada, come y bebe y la esposa extrañada de lo que ocurre se turba. Por fin, deja caer Liombruno el anillo del hada y madona Aquilina se desmaya de angustia. Liombruno se le acerca, la besa siempre invisible, ella al volver en sí cree haber soñado; pero una segunda vez, lo des­cubre antes de que él tenga tiempo de envolverse en su capa, y a la tercera le abra­za estrechamente.

«Entre nosotros dos no se necesitan otros pactos: / los brazos al cuello cada uno ponía» y así concluye «la bella historia con rima florida». Simple de armonía y gracioso de invención, este Cantar de Liombruno, que tiene el sabor de las fábulas populares, es de una gracia ligerísima. Más que entre los «lais» de Bre­taña, hay que colocarlo entre las fábulas populares, y si se quisieran buscar sus orígenes más lejos, habría que hallarle cierto parentesco con el mito de Psique (v.). Con algunas alteraciones, la historia de Liombruno se transmitió de siglo en siglo y de lugar en lugar, hasta tiempos poco remotos, resultando agradable por su colorido fabuloso, por la psicología ele­mental y por tratar de las felices peripe­cias de un muchacho pobre; la capa y las botas maravillosas tuvieron progenie (las botas de siete leguas de Pulgarcito, (v.) pa­sando a ser casi proverbiales; y el encanto de sus viejos cantares, fue recogido por ese artista gentil que se llamó Severino Ferra­ri y que escribió: «porque yo soy Liom­bruno; y su dama Aquilina / me ha con­cedido su caro amor que me consuela / hasta tengo el par de usadas…».

F. Antonicelli

Cantaclaro, Rómulo Gallegos

Si Doña Bárbara (v.) dió a conocer al novelista venezolano Rómulo Gallegos (n. 1884) como un escritor del más inspirado aliento narrativo, Cantaclaro fue la reafirmación consagratoria de un maestro en pleno dominio de su gran téc­nica noveladora. La llanura, que al igual que en Doña Bárbara es el escenario aluci­nante de todo el libro, surge aquí en su dramática vastedad, ofreciéndonos un con­junto de personajes que sorprende por sus múltiples y desconcertantes matices. Apar­te del propio Cantaclaro, figura básica de la obra, suerte de coplero errabundo, en eterno peregrinaje de aventura por las tro­chas y los espejismos del llano, vemos aquí otros personajes admirablemente descritos, como Juan Crisóstomo Payara, con su im­placable sentido de la justicia y la hon­radez; el negro Juan Parao, animado siem­pre por su romántico sueño de liberar a Venezuela al galope de la montonera sor­presiva; y entre otros aún, esa compleja figura de Juan el Veguero, campesino de fondo apacible que, de súbito, cuando la codicia de los hombres le despoja de su mísero conuco, y ve morir de hambre a su mujer y sus hijos, se transforma en un torrente demoníaco, capaz de destruirlo todo en un momento. Todos estos espíritus de tremenda rudeza, salvajes y nobles, bon­dadosos y malos, se juntan en la obra de Gallegos como en especie de torbellino que va de un lado a otro en la sabana luminosa y ardiente, con sus ambiciones y sus tra­gedias, hasta perderse finalmente, arreba­tados por un destino que les ha sido im­posible vencer. Pocas, muy pocas obras están en condiciones de brindar los estu­pendos logros de Cantaclaro, novela que, como ya lo dijimos, reveló y confirmó en una forma mucho más superada, la gran­deza del arte narrativo de Rómulo Galle­gos. Gran obra de la madurez del maestro, aparecida a continuación de Doña Bárbara, esta novela es un modelo de perfección no sólo por la excelencia de su lenguaje, a la vez tan pulcro y tan plástico, sino por la hondura psicológica y el poderoso aliento humano con que se describen las costum­bres, los sucesos y los típicos personajes que llenan el vasto cuadro de la misma; haciéndonos palpar, en la forma más elo­cuente, el desarrollo de una acción que se mantiene viva y tensa, a través de todas sus páginas.

A. Lameda

La Cantante por Desgracia, o las Memorias de la Marquesa N. N., Pietro Chiari

[La cantatrice per disgrazia, ossia Memorie della Marchesa N. N.]. Novela del abate Pietro Chiari (1711-1785), publicada en Venecia en 1754. Sigue a la Bailarina honrada (v.) en la trilogía de la vida teatral que co­mienza con La comediante afortunada (v.); pero aquí la heroína no aparece en escena más que en un episodio y de mala gana. Tanto aquí, como en la Filósofa italiana (v.), comienza el libro con una fuga: la protagonista, Giustina, la efectúa desde un perdido valle del Delfinado donde, maltra­tada y vilipendiada, vivía con una familia de campesinos. Llega a Briangon, tras una dramática noche pasada en una caverna en compañía de un esqueleto, conoce al mar­qués de Brianville, que la seduce y, luego, de improviso, desaparece. Obligada por el embarazo a refugiarse en Milán en casa de una ex cantante, ésta persuade a Giustina para que intente triunfar en las tablas como ella; pero su carrera, en medio de conti­nuas malas pasadas de empresarios sin es­crúpulos, es un completo desastre. Tras de muchas peripecias, llega Giustina a París, donde encuentra a Brianville, y no sin pasar por numerosas intrigas y complicadas peripecias, y descubrir que es hija de la marquesa de T., se casa con él. La novela, divierte por los bien imaginados accidentes de varias clases y por la vivísima pintura de personajes secundarios; en su tiempo hizo furor: en doce años alcanzó seis edi­ciones, y hasta fue traducida en París dos veces al francés, máximo entonces de todos los honores (1768, 1799). Con su gran fluidez y facilidad de estilo, aunque un poco ne­gligente, por su desbordada fantasía, su vi­veza de espíritu y su fácil agudeza, Chiari conquistó al público, a cuyos gustos se ple­gaba con extraordinaria facilidad; hizo re­nacer en Italia la novela, y durante cin­cuenta años, fue uno de los más brillantes escritores italianos. Aunque no conociera los frenos del arte, no es equitativo enjuiciarle sumariamente, repitiendo los juicios ásperamente negativos que de él han hecho Baretti y Cario Gozzi.

A. Salvatorelli Casalegno

Canon del Estío, John, abate de Fornsete

[Sumer Canon]. Ca­non doble en cuatro partes de tenor y dos de bajo (las últimas interpretan el «pes», o sea, una especie de bajo continuo por de­bajo del canon mismo), atribuido a cierto John, abate de Fornsete, y que, si bien con muchas y fuertes dudas, se hace re­montar hacia el 1240. El documento se con­serva en el British Museum y tiene todas las características exteriores de ser autén­tico. La notación es proporcional sobre pen­tagrama de cuatro líneas y la resolución del canon (o sea las indicaciones para las en­tradas sucesivas de las voces), está dada, según costumbre, con la crucecita. Una ano­tación latina explica cómo la «rota» (así eran llamadas las composiciones de este gé­nero) debe ser interpretada. Mientras todos callan, la primera parte comienza a cantar junto con los que tienen el «pes» y, cuando llega a la crucecita, la segunda entra a su vez, y así sucesivamente. La «rota» termina cuando todos encuentran una pausa en su parte respectiva. La denominación de Estío procede de las palabras del texto, que co­mienza «Sumer is icumen in», y que dice: «El estío ha tornado por fin, ya canta el cu­clillo. Las plantas están en flor, el bosque está verde, canta, canta, cuclillo. La oveja bala a su corderillo, la vaca muge al terne­ro; qué bien cantas, cuclillo, no calles ja­más». La canción es alegre y el canon pro­cede como cosa de juego, con su bordón con aire de gaita. Un amanuense posterior escribió, bajo la letra profana inglesa, un meditativo texto latino que comienza con las palabras: «Perspice Christicole». Mucho se duda, en estos últimos tiempos, que esta composición sea de mediados del siglo XIII. Si lo fuera, constituiría la prueba (casi de­masiado evidente) de que mientras la Euro­pa docta estaba todavía discutiendo sobre las sinfonías, o buscaba la notación propor­cional; mientras la «Schola cantorum» se agotaba en largas «organa»; mientras se iniciaba el florecer de los laudes y las can­ciones de los trovadores permanecían abso­lutamente monódicas, Inglaterra había ya llegado a la forma evolucionada de la poli­fonía. Cosa tanto más notable, cuanto que una composición tan perfecta presupone, necesariamente, un largo proceso de prepa­ración y un buen número de obras coe­táneas.

E. M. Magni Dufflocq

El Canon de los Poetas, Volcacio Sedigito

[Il canone dei poeti]. Con este título suele citarse un fragmento de Volcacio Sedigito (siglo II a. de C.), de una obra perdida, en verso, Los poetas [De poetis], en la que discu­rría sobre la literatura romana anterior a él y formulaba juicios comparativos, según los cuales se distribuían los poetas en orden sucesivo, teniendo como base un criterio dis­tinto para cada género literario. En el fragmento conservado, tenemos el canon, sistematizado con el tradicional número diez, únicamente de los poetas que escribieron Palliatae, esto es, comedias de ambiente griego, clasificadas en el orden: Cecilio Estacio, Plauto, Nervio, Licinio, Atilio, Terencio, Turpilio, Trabea, Luscio y Ennio. No sabemos sobre qué argumentos se fun­daba el crítico para establecer semejante gradación de valores, pero no es difícil imaginar que los primeros puestos están ocupados por los comediógrafos más viva­ces y divertidos, y los últimos por los más monótonos, cuyo nombre era preciso citar únicamente por sus éxitos anteriores. Esto no impide que la predilección personal tu­viese también influencia en esta sistema­tización, que dependía también del gusto y del temperamento del poeta convertido en crítico.

F. Della Corte