Nació el 22 de mayo de 1813 en Leipzig y murió el 13 de febrero de 1883 en Venecia. Pertenecía a una familia burguesa, y ya cuando niño empezó a relacionarse con los medios teatrales; hombre de teatro era su padrastro, Ludwig Geyer, quien sólo pudo cuidar de él durante los ocho primeros años de su vida, y actores y actrices fueron tres hermanas y un hermano del mismo Wagner. En tanto vivió Geyer, la familia permaneció en Dresde, cuyo Teatro de la ópera dirigía Weber, por aquel entonces entregado a la composición de Der Freischütz (v.). La figura de este músico impresionó profundamente al muchacho, quien hizo de él una especie de modelo ideal del músico alemán y se propuso continuar su obra en favor del teatro nacional. Vueltos sus familiares a Leipzig (1821), Wagner frecuentó allí las escuelas de segunda enseñanza y la Universidad, se interesó cada vez más por la literatura y la escena, y estudió música irregularmente; nunca asistió a un conservatorio o a otro centro docente por el estilo.
Conviene tener muy en cuenta estas circunstancias de su formación para comprender el carácter de «diletantismo genial» (como escribió Thomas Mann) que le permitió llevar a las últimas consecuencias la revolución romántica, libre de cualesquier prejuicios convencionales y de todo tabú escolástico o profesional. Pensemos, en cambio, en el asiduo tormento que Schuman se impuso, en la edad madura, con la forma clásica de la sonata. Para Wagner, por el contrario, no existían los problemas de este género; toda su aptitud creadora se proyectaba hacia el futuro. Ya cuando niño había empezado a borronear tragedias y ensayos teatrales. Después de los dieciséis años dedicóse con mayor intensidad a la música, y se ejercitó en la composición de oberturas y otras piezas sinfónicas, algunas de las cuales fueron interpretadas públicamente en Leipzig. No llegaron en cambio, al público los primeros intentos de ópera, Las bodas [Die Hochzeit, 1832] y Las hadas (1833, v.).
Sin embargo, lograda la dirección de la orquesta de una compañía que actuaba en Magdeburgo (1834-36), pudo llevar a cabo una representación única de una nueva composición suya del mencionado género, El veto amoroso [Das Liebesverbot, 1834-35], poco antes del fracaso de la empresa. Wagner, que había contraído matrimonio con una de las actrices del grupo, Minna Planer, encontró un puesto de director de orquesta en el teatro de Riga (1837- 39), y adquirió notoriedad por la exigente conjunción que dio a la orquesta y las elevadas ambiciones artísticas que mostraba en la dirección. Pronto, empero, fallóle también esta base económica. Acosado por los acreedores, Wagner alejóse de Riga en una huida novelesca, junto con su esposa y un enorme perro, a bordo de una embarcación que, de una manera accidentada, a través de grandes tormentas desencadenadas en el mar del Norte, llevóle a París, donde esperaba poder llevar a la escena Rienzi (v. Vida de Cola di Rienzo), la magna ópera iniciada en Riga y terminada en la capital de Francia (1840), prácticamente vinculada al estilo de la «grand opéra».
Durante su estancia en París, Wagner conoció años de amargas desilusiones y de miseria extrema, que dejaron una huella decisiva en su espíritu y en sus orientaciones artísticas; el disgusto experimentado a causa de los bajos géneros musicales que hubo de cultivar para poder vivir alentó en su interior el desprecio por la prostitución comercial a que le parecían destinadas las óperas francesa e italiana, reducidas, en su opinión, a una mera industria del espectáculo, hábilmente organizada hacia la recaudación, y sin objetivo artístico ideal de ninguna clase.
En el curso de este destierro en la capital francesa fue arraigando en su alma el afán de una ópera nacional reflejo de los caracteres fundamentales de seriedad y sencillez propios del pueblo alemán, y, por tanto, equivalente moderno de lo que el drama clásico había sido para los griegos: no ya pasatiempo superficial, sino expresión profunda de la raza, que en ella debe encontrar la conciencia de sus propios orígenes y de sus aspiraciones, a través de la suma de todas las artes en una obra artísticamente completa y de naturaleza esencialmente religiosa. A la consecución de este objetivo, que comportaba una ruptura total con los hábitos escénicos e incluso musicales de la época, aproximóse Wagner gradualmente en los nueve años de seguridad y bienestar económico de que, finalmente, le permitió disfrutar el cargo de director de orquesta obtenido en el Teatro Real de Dresde. Allí pudo ser representada, por fin, Rienzi, con éxito triunfal, el 20 de octubre de 1842. El compositor tenía ya a punto El buque fantasma (1843, v.), y alentaba en su espíritu los proyectos cada vez más ambiciosos de Tannhauser (1845, v.) y Lohengrin (1850, v.).
Por aquel entonces, la soñada reforma del teatro musical, que iba abandonando los utópicos y vagos vínculos con el drama antiguo, concretábase gradualmente en la supresión de las viejas formas de la ópera tradicional, basadas en la antítesis del recitativo y del aria de estilo cerrado, y la selección de temas procedentes no ya de la historia, como solía ocurrir en la «grand opéra», sino del mito, de las antiguas leyendas nórdicas donde el pueblo alemán reconocía sus orígenes y sus características nacionales. Sin embargo, también el bienestar de Dresde y las ventajas de una envidiable posición social acabaron por crear dificultades a W-, forzado a la rutina profesional de un teatro de ópera de repertorio y a las mezquindades de una etiqueta cortesana. La historia, empero, ocupóse de la solución del agobio: casuales relaciones personales y una vaga tendencia revolucionaria más artística y mesiánica que concretamente política, vincularon al músico a la agitación de 1849, que en Dresde tuvo uno de sus centros culminantes, con insurrección armada, evasión de la corte, gobierno provisional, etc. Sofocada la revolución, Wagner, casi inconsciente de lo sucedido, viose condenado a muerte y buscado por la policía. Auxiliado fraternalmente por Liszt, el cual en 1850 osó hacer representar Lohengrin en Weimar, el compositor llegó a Zurich, donde vivió entre 1849 y 1858, entregado intensamente a la redacción y a la composición de El anillo del Nibelungo (v. Los Nibelungos), y expuso las propias ideas artísticas en abundantes obras teóricas (entre las cuales figura ópera y drama, v., 1851).
El período zuriqués de la vida del músico fue interrumpido por las consecuencias de sus relaciones con Mathilde Wesendonk, la joven esposa de un comerciante que había hospedado a los W- en su propiedad cercana a Zurich. La admiración romántica de la dama hacia el inquieto e indómito artista incomprendido, perseguido y desterrado había alcanzado los más tiernos matices, que inspiraron a Richard la idea de un nuevo drama musical, completamente distinto de la anterior concepción de El anillo del Nibelungo. La esposa del compositor, amargada por una vida llena de dificultades y de sinsabores conyugales cada vez más frecuentes, no creyó en el carácter platónico del idilio de su marido con la señora de la casa, y precipitó la situación con una escena. Wagner huyó entonces a Venecia, donde terminó en una doliente soledad la composición de Tristán e Isolda (1859, v.), y luego pasó algunos años abatido y errante en París (allí fue representada Tannháuser, con memorable fracaso), Viena y Munich, procurando, en vano, llevar Tristán a la escena. Salvóle de la ruina económica total la intervención del joven monarca Luis II, quien, apenas llegado al trono de Baviera, le llamó junto a sí y ofrecióle su protección de ideal mecenas. Tras la representación de Tristán en Munich (1865), Wagner se estableció de nuevo en Suiza, esta vez en Triebschen, a orillas del lago de Lucerna, siempre económicamente protegido por Luis II, y espiritualmente confortado por la presencia amorosa de Cósima, hija de Liszt, que había abandonado a su esposo, el director de orquesta H. von Bülow, para unir su propia existencia a la del torturado genio wagneriano (divorcióse luego de su marido, y, fallecida la primera mujer de Wagner, celebró su boda con éste en 1870).
En esta definitiva tranquilidad de un ambiente familiar próspero y adecuado a su temperamento, estimulado intelectualmente por las frecuentes visitas del joven Nietzsche, el músico reanudó, con las ideas un tanto cambiadas por el conocimiento de la filosofía de Schopenhauer y el declive de su juvenil optimismo revolucionario, la composición del ciclo El anillo del Nibelungo. El cumplimiento de sus inverosímiles sueños de juventud se hallaba entonces ya al alcance de su mano; y, así, el compositor trabajó con inflexible energía en su realización. A lo largo de varios decenios de fracasos, desengaños e irreflexivas heridas en la vida propia y la ajena, habíase mantenido fiel a su loco proyecto de una obra de arte que no sólo destruía los lugares comunes de la profesión, prescindía con arrogancia de los deseos del público y retaba la tiranía de la costumbre y del mal gusto sino que exigía incluso la construcción de un teatro adecuado y la reeducación de cantantes, músicos y actores, e imponía un nuevo criterio del espectáculo teatral y una distinta valoración de sus relaciones con la vida del Estado y la sociedad.
Todo ello fue llevándose increíblemente a la práctica en el singular teatro que Wagner hizo edificar en Bayreuth, empresa que le obligó a buscar fondos a diestra y siniestra y a adentrarse valerosamente por una selva de complicaciones económicas y administrativas. Roto cualquier obstáculo por la tenacidad de una voluntad despiadada, en 1876 las cuatro jomadas de El anillo del Nibelungo pudieron ser representadas en el escenario modelo de Bayreuth, del 13 al 17 de agosto, ante un selecto público de invitados y de acuerdo con un ceremonial que andando el tiempo hizo del teatro en cuestión casi el templo de una religión nueva. Cósima Wagner, que vivió hasta 1930, y luego su hijo Siegfried (1869- 1930), fueron sus devotos continuadores y tutores. A Bayreuth había trasladado el músico su residencia, y allí, asimismo, escribió su última obra, Parsifal (v. Perceval), que marcó la ruptura de la amistad con Nietzsche, alarmado por la evolución religiosa que le parecía descubrir en las ideas y el arte del maestro. Durante el invierno Wagner se dirigía con su familia a Italia, donde la novedad de su arte le había atraído muy pronto a una gran multitud de fervientes admiradores, y ello a pesar de la vigorosa tradición melodramática nacional. En este país falleció precisamente el compositor, en el palacio Vendramin, de Venecia, víctima de un ataque apoplético.
M. Mila