Henrik Ibsen

Nació en Skien el 20 de marzo de 1828 y murió en Cristianía (Oslo) el 23 de mayo de 1906. Es uno de los poetas más ilustres del siglo pasado. Vivió recluido en su mundo espiritual, ajeno a íntimos y persistentes afectos y vínculos humanos. Hijo de un comerciante arruinado, hubo de interrumpir los estudios y ponerse a tra­bajar en una farmacia de Grimstad. Sin embargo, en sus horas libres componía ver­sos acerca de la agitación de 1848 y sátiras contra los opulentos burgueses de la ciu­dad. Entre 1848 y 1849, todavía estudiante, escribió (y publicó en 1850 bajo seudónimo) su primer drama, Catilina (v.), inspirado en el romanticismo de Oehlenschláger y Schiller, pero ya revelador de una íntima divergencia, netamente ibseniana, entre vo­luntad y posibilidad, idealismo ético e inca­pacidad del individuo para llevarlo a la práctica. Simpatizó con el movimiento pro­letario de M. Thrane en Cristianía, y junto con Botten-Hansen y A. O. Vinje publicó en 1851 un semanario (Andhrimner) en el que ejercitó su vena satírica.

De 1851 a 1857 estuvo en Bergen, y por invitación de Ole B. Bull trabajó para el teatro local, ya como director técnico o en calidad de escritor (La noche de San Juan [Sankt Hansnatten], Olaf Liljekrans, en estilo de balada popular, y una refundición del drama El túmulo del héroe [Kjaempehóien]); pero no obtuvo éxito. Durante los años siguientes inclinóse al drama histórico-nacional, de acuerdo con el gusto de la época y valién­dose de su conocimiento de la literatura nórdica antigua, de las experiencias de Ber­gen y de la técnica teatral de los franceses, en particular de la de Scribe; aparecieron entonces Fiesta en Solhaug [Gildet paa Solhaug, 1856], La señora Inger de 0strat [Fru Inger ti 0strat, 1857], Los guerreros de Helgeland (1857, v. Los Nibelungos) y Los pretendientes al trono [Kongs-emnerne, 1864], No obstante, el estilo nada sentimental ni retórico de I. quedaba exce­sivamente al margen del gusto corriente para que pudiera ser apreciado. En 1857 el escritor abandonó Bergen. Por entonces, durante breve tiempo fue director artístico del Teatro Noruego de Cristianía (creado en oposición al Teatro de Cristianía, de tradiciones danesas), que fracasó en 1862. Luego de su boda con Susana Daae Thoresen pasó en 1863 a este otro, donde obtuvo Cierto éxito con Kongs-emneme.

En 1864, desilusionado y además amargado por la victoria de Prusia sobre Dinamarca (en una guerra que sepultó en el sacro egoísmo nacional los sueños de los escandinavistas), abandonó Noruega y fue a residir, excepto en el curso de breves intervalos, al extran­jero, donde no tardó en conquistar los esce­narios del continente. Vivió largo tiempo en Italia, y se interesó en las luchas de este país por su unidad; en Roma, Ariccia, Sor- rento, Amalfi e Ischia trabajó en los dra­mas en verso Brand (1866, v.) y Peer Gynt (1867, v.), los cuales señalaron en el Norte su primer triunfo verdadero (que acompa­ñaron el célebre ensayo de G. Brandes y la pensión oficial que el Parlamento norue­go, a instancias del mismo I., concedióle tras la intervención del rey). En 1868 se trasladó a Dresde, y visitó Copenhague y Estocolmo. Al año siguiente asistió como invitado de honor a la inauguración del canal de Suez, y con el drama La liga de los jóvenes [De unges Forbund], interpre­tado como despiadada sátira de ambientes y personajes políticos noruegos — Bj0rnson entre ellos —, levantó protestas y polémicas.

Sin embargo, había manifestado ya a todo el mundo la medida de su grandeza. Tras una selección de poesías (Digte, 1871) y el prolijo drama histórico-ideológico César y Galileo (1873, v. Juliano el Apóstata) em­pezaron a aparecer sus obras dramáticas de tipo social, que apasionaron más bien a causa de sus motivos polémicos y biográ­ficos que por su vigor poético : Los puntales de la sociedad [Samfundets st0tter, 1877], Casa de muñecas (1879, v.), Los espectros(1881, v.), Un enemigo del pueblo (1882, v.). Mientras tanto, en 1874, I. había regresado a su patria, que abandonó de nuevo poco después para trasladarse a Munich. En 1877 recibió la graduación «honoris causa» de la Universidad de Upsala. Artista experto en los ímpetus indómitos de la pasión, en sus errores, en el afán de lo absoluto y en la incapacidad humana para alcanzarlo, el es­critor permaneció, incluso ante el esplendor del triunfo, taciturno y solitario como en los años oscuros de la juventud. El pato silvestre (1884, v.), Rosmersholm (1886, v.), La dama del mar (1888, v.), Hedda Gabler (1890, v.) y El pequeño Eyolf (1894, v.) no hicieron más que desarrollar en profundi­dad la íntima divergencia entre el idealismo ético y el pesimismo humano.

Ni aun los últimos dramas simbólicos, marcados por la tenebrosa angustia y los lamentos de una vida sacrificada al arte (El constructor Solness, 1892, v.; Juan Gabriel Borkmann, 1896, v.; Al despertar de nuestra muerte, 1899, v.), salen de los férreos límites del insoluble dualismo ibseniano. En 1891 el autor volvió definitivamente a su patria y se estableció en Cristianía, donde vivió en un celoso y solitario retiro hasta su muerte. Para que los episodios biográficos de I. adquieran luz y vitalidad deben ser obser­vados a través del prisma del arte. Sólo así’ presentan relieve y significación los duros y solitarios años de Grimstad, las experien­cias intelectuales y teatrales de Bergen, Cris­tianía y Copenhague, la lenta y trabajosa búsqueda de sí mismo y las vicisitudes sen­timentales vinculadas a nombres hoy oscu­ros, como los de Clara Ebbel, Rikke Holst, Susana Thoresen y Emilia Bardach. Aun las ardentes polémicas con adversarios y crí­ticos y el triunfo de carácter mundial sólo se entienden plenamente considerados a la luz de su arte, al que debemos volver entodas las circunstancias.

Mucho más y mejor que el epistolario y los otros documentos biográficos nos hacen penetrar en el mundo íntimo del artista e incluso del hombre los borradores y las variantes de sus dramas. Ahí se manifiesta la grandeza de I., empe­ñado en una lenta y metódica labor de indagación psicológica, insatisfecho y desconfiado en cuanto a los personajes no bas­tante meditados y profundos, deseoso de conocerlos en todos los rasgos y singula­ridades de su carácter, e implacable en la revelación de sus secretos y contradiccio­nes. Siguiendo este lento y fatigoso proceso de formación del personaje ibseniano, o sea la asidua investigación y determinación del hombre interior, tendentes no a negarle de una manera atomística, sino a reconstituirle, se llega al fondo mismo del arte del dramaturgo. A partir de ‘la concepción fan­tástica inicial se pasa, en verdad muy len­tamente, a la redacción final de los dramas, a través de un sucesivo y progresivo des­plazamiento del ángulo visual.

A medida que los personajes adquieren forma e indi­vidualidad, el ojo inexorable de I. va per­cibiendo la duplicidad de la naturaleza hu­mana, la antítesis entre el ser y el parecer, la verdad interna y la externa, lo cual le lleva a mezclar la sinceridad de los sen­timientos con el carácter teatral de las actitudes; y así, el honrado y mediocre Torvaldo de la Casa de muñecas aparece mezquino, egoísta y preocupado sólo de su propia salvación; Nora se abandona a la fe en el milagro, o sea a la grata certidumbre de que el marido asumirá sobre sí cualquier responsabilidad procedente del engaño por ella realizado; y Hjalmar Ekdal pasa a ser un melodramático declamador de su vacío espiritual. Se trata de un juego sutilísimo de luces y sombras, puntos y contrapuntos, e inesperados matices y transiciones, con demasiada frecuencia ajeno a la distraída atención de muchos espectadores, lectores e incluso — cabe decirlo — críticos de I. Poquísimos, en efecto, han puesto de re­lieve el secreto vínculo existente en el dra­maturgo noruego entre el idealista moral y el nihilista, entre la voz profética de Brand y la retumbante risa de Peer Gynt.

En figu­ras como las de Osvaldo Alving, de Los espectros, que pide el sol precisamente cuando no puede esperar ya de ‘la vida sino el veneno, o Elena Alving, la cual, aun sacrificándose completamente por la felicidad de su hijo, acaba enfrentándose con la desesperación, o Gregorio Werle, de El pato silvestre, que en su ideal épico-bur­lesco es involuntaria causa de muerte, o bien Rosmer, de Rosmersholm, a quien el torbellino de la pasión arranca de su cán­dida fe en la bondad, I. representa la vida como arcana compenetración de bien y mal, verdad y mentira, tragedia y comedia. En­tre los repliegues de una forma descuidada y sencilla, pero ampliamente estudiada, ca­rente de oropeles, pero llena de secretas resonancias, vibran los contrastes más exas­perados y desesperados y las más desgarra­doras antinomias de la vida, y llega a la creación de un drama que puede situarse dignamente tanto al lado del griego anti­guo como junto al de Shakespeare.

M. Gabrieli