Franz Joseph Haydn

Nació el 1.° de abril de 1732 en Rohrau, y m. él 31 de mayo de 1809 en Viena. Su padre era un humilde artesano que, poseedor de un talento musi­cal instintivo, tañía el arpa aun sin saber música. Rohrau, situada casi en el confín entre la Baja Austria y Hungría, era una localidad donde con frecuencia podían escu­charse pintorescas y animadas canciones populares; a estas primeras y rústicas im­presiones musicales revelóse precozmente sensible el pequeño H. Confiado al principio a un primo maestro de escuela, en 1740 fue conocido por Reutter, director de la capilla de la iglesia vienesa de San Esteban, quien supo apreciar su bella voz infantil y llevólo consigo a Viena como cantor de la catedral. En tales condiciones permaneció unos diez años, durante los cuales aprendió a tocar el violín y el clavicordio y recibió una discreta instrucción musical, que, sin embargo, no puede considerarse un verdadero curso de teoría de la música. A pesar de todo, el joven había empezado ya a componer, y afrontaba sólo con su ingenio las dificultades de la armonía y del contrapunto; a esta formación irregular se debe la sabrosa ori­ginalidad de la armonización de H., a me­nudo muy próxima al gracioso realismo del canto popular.

A los dieciocho años, cam­biada la voz y sustituido en la capilla por su hermano Miguel, hubo de enfrentarse con la vida, cuyas asperezas conoció. Con todo, no abandonó el estudio ni perdió su fun­damental serenidad, y empezó a servir a Niccoló Porpora a fin de poder recibir de él lecciones de composición y de italiano; por su mediación entró en relaciones con Wagenseil, Dittersdorf y Gluck, los mayores astros del firmamento musical vienés del momento. Fue esta época la de los duros años empleados en dar lecciones, tocar en las iglesias y participar en serenatas y sesio­nes musicales nocturnas. No obstante, H. siguió cultivando la composición, y en 1755, a instancias del barón Von Furnberg, que ofrecía pequeñas veladas de música en su villa de Weinzierl, escribió su primer Cuar­teto; dieciocho había compuesto ya en 1759 cuando el citado señor le procuró una posi­ción estable al obtenerle el cargo de director musical de la capilla privada del conde Morzin, en Dolní Lukavice, cerca de Prestice.

La afición a la música estaba muy difundida entonces entre la nobleza aus­tríaca, y casi todas las familias importantes poseían una orquesta o un conjunto de cámara propios: los músicos formaban parte del personal de las grandes casas patricias, y su condición no se distinguía mucho de la de los criados; sin embargo, vivían a cu­bierto de las preocupaciones económicas y entregados únicamente a su arte, que podían cultivar sin estorbo alguno en un ambiente de peritos en la materia. H. no sintió el peso de esta condición social, y profesó una devoción afectuosa e inalterada a la otra familia noble que le acogió, primeramente como segundo maestro de capilla (1761), y, luego, en calidad de director único (1766): la de los espléndidos príncipes húngaros Esterházy. Alcanzada así una situación só­lida, pudo pensar en casarse, y contrajo ma­trimonio con María Ana Keller, hija de un barbero vienés y mujer caprichosa, irascible y mojigata a la que soportó durante cuarenta años (de 1760 a 1800) con socrá­tica paciencia. En la activa tranquilidad del magnífico palacio Esterházy entregóse H. a la composición, y escribió las obras musi­cales destinadas a las fiestas; y así, llegó también al campo de la ópera, donde obtuvo los resultados más convincentes con El mundo de la luna (1777) y La isla desierta (1786).

No obstante, la huella más profunda de su personalidad quedó impresa en el ám­bito de la música instrumental, en el cuar­teto y la sinfonía; se le considera padre de esta última, porque supo «elevar la impor­tancia de su contenido hasta un nivel ante­riormente no alcanzado ni imaginado por nadie» (Riemann). Su graciosa y personal interpretación de la armonía dio una signi­ficación nueva a la dialéctica tonal de las modulaciones en que se basaba la forma bitemática del «allegro» de las sonatas, re­ciente creación de los italianos y de la escuela de Mannheim. Además H. dio tam­bién importancia a los tiempos intermedios y finales de las sinfonías, antes breves y un tanto descuidados, y «confirió al minué un carácter esencialmente distinto del de la ceremoniosa danza entonces corriente, que transformó en teatro de agudezas humorís­ticas y preparó para su ulterior conversión en «scherzo» llevada a cabo por Beethoven» (Riemann). Concilio el estilo galante propio de la música instrumental alemana, con carácter bucólico y de danza, y el dramá­tico «dialogal» en el que italianos como Rutini y alemanes como Ph. E. Bach evi­denciaron una influencia de la ópera en las composiciones sólo para instrumentos.

A esto llegó H. primeramente en los cuartetos, en los que las cuatro voces alcanzaron por fin la completa independencia en la fusión de un diálogo animado y significativo; muy pronto llevó también dichos resultados a la orquesta: aquí los diversos instrumentos empezaron, con él, a presentar una desta­cada individualidad dramática y expresiva, como si de caracteres humanos enzarzados en una viva conversación se tratara. Obser­vador agudo, comparable a su contempo­ráneo Goldoni, H. no era, a diferencia de Mozart, una especie de ángel caído sobre la tierra, cuyo arte se alimentara exclusiva­mente de la intimidad del propio yo, en una pureza de relaciones sólo musicales y con la reminiscencia de un mundo ideal situado por encima de nuestra naturaleza; fue, por el contrario, un hombre más entre sus se­mejantes, amante de la vida y esencial­mente optimista, y no cerrado al mundo exterior, antes bien, dado a acoger toda suerte de estímulos dirigidos a la fantasía, ya se tratara de motivos populares, de casos raros, de episodios humanos o bien de temas psicológicos.

Como el personaje de Terencio, hubiera podido afirmar también de sí: «Homo sum, nihil humani a me alienum puto». Él mismo reveló haber compuesto casi todas sus Sinfonías — que, sin embargo, presentan una indiscutible autonomía recí­proca de valores meramente musicales — de acuerdo con una especie de esquema fan­tástico-narrativo utilizado no ya como un programa, según habría de ocurrir con los poemas sinfónicos del siglo XIX, sino tan sólo como suave estímulo de su fantasía de músico: lo que para otros, por ejemplo, serían el humo del cigarrillo o el café. Mu­chas de tales piezas llevan títulos caracte­rísticos y descriptivos (v. Sinfonía de la reina, Sinfonía del reloj, Sinfonía militar). Establecido este carácter fundamental del arte de H. — la receptividad respecto del mundo externo — no será difícil compren­der cuán adecuados y felices resultaron los dos temas de oratorio profano que llevó consigo de Inglaterra tras los dos viajes a este país realizados, con gran éxito artístico y financiero, en 1790-92 y en 1794-95, cuando la muerte del príncipe Esterházy (1790) ha­bía supuesto para él una jubilación forzosa (en el breve intervalo situado entre ambos viajes dio algunas lecciones de composición a Beethoven, a quien conociera en Bonn du­rante el primer viaje).

En Inglaterra pri­vaba todavía intensamente la tradición del oratorio vocal-instrumental establecida por Händel, y ello impresionó favorablemente a H., quien llevó a Viena dos textos poéticos dialogados, uno sobre la creación del mun­do, inspirado por el poeta Lidley en El pa­raíso perdido (v.) de Milton, y otro acerca de Las estaciones (v.), de Thomson. En la capital austriaca el músico los hizo traducir por Van Swieten, y dedicóse tranquilamente a esta nueva labor de composición. En 1798 fue ejecutada en Viena La Creación (v.), que logró un éxito inmenso y mereció ser juzgada a la altura del tema, el cual, en la descripción de lo creado, permitía a H. el empleo de sus dotes de aguda observación de la realidad, naturalismo idealizado y cordial aceptación de la vida en todas sus formas. Durante los dos años siguientes el compositor trabajó en Las estaciones, obra presentada con igual fortuna en 1801.

Luego, ya viejo y cansado, limitóse a escribir pe­queñas composiciones vocales, muy gracio­sas, elegantemente cinceladas y a veces in­cluso más vivas y ágiles que las mismas arias de los oratorios, un tanto perjudicadas por su solemnidad. Los últimos días de su vida llevaron un gran dolor al espíritu de H., buen súbdito del Imperio austríaco, al que había dedicado en 1797 el célebre himno: los franceses entraron, victoriosos, en Viena. Inesperadamente, un oficial na­poleónico fue a visitarle mientras yacía en cama enfermo, y, sentado ante el piano, cantó un aria de La Creación; conmovido, él músico le abrazó. Pocos días después expiraba, serenamente, como había vivido.

M. Mila