Músico austríaco. Nació en Viena el 13 de septiembre de 1874 y murió en Los Ángeles el 13 de julio de 1951. Era hijo de un modesto comerciante. Su madre le inculcó la afición por la mú­sica; casi sin ayuda de nadie aprendió a tocar el violín y el violoncelo, y muy pronto empezó a componer música de cámara. A los dieciocho años conoció a Alexandre Zemlinsky, quien le dio algunas nociones de contrapunto. Una estrecha amistad unió a ambos artistas, y en 1901 Schónberg casó con la hermana de Zemlinsky, Mathilde. En 1907 fue ejecutado en Viena su Cuarteto en re mayor, que se ha perdido. A continuación compuso doce piezas para canto y piano (op. 1, 2 y 3, 1898). Su primera obra notable fue un sexteto para cuerda: Noche ra­diante (op. 4, 1899), inspirado en un poema de Richard Dehmel, de factura poswagneriana pero que ya presentaba audaces inno­vaciones tonales y armónicas. En 1901 se traslada a Berlín donde, en el «Buntes Theater» dirige operetas y revistas; al mis­mo tiempo es el animador de la parte mu­sical en el famoso cabaret artístico y lite­rario «Uberbrettl», dirigido por Ernst von Wolzogen. Era además profesor en el con­servatorio Stern.

En Berlín escribió su pri­mer poema sinfónico Pelléas et Mélisande (1902-03), en el que se descubre la influen­cia de Wagner y también la de Richard Strauss; termina además la concepción de una obra monumental, sus futuros Gurrelie- der para solista, coro y orquesta, obra que no aparecerá en su forma definitiva hasta 1911. De nuevo en Viena, Schónberg conoce a Gustav Mahler que le concede inmediata­mente su amistad y su apoyo. Es gracias a él que nuestro autor puede estrenar sus obras. De esta época datan sus ocho Lieder (op. 8), el primer Cuarteto para cuerda (op. 7) y los Lieder con orquesta. La Kammer Symphonie (op. 9, 1906) señala una fe­cha importante en la carrera artística de Schónberg. En 1907, Mahler abandona la ópera de Viena. Nuestro autor, que ya sentía una creciente simpatía hacia los grupos revolu­cionarios alemanes de vanguardia, se dedica entonces a la pintura y se relaciona con Vassily Kandisnky; 1908 es el año del Cuar­teto en ja sostenido menor (op. 10), con voz de soprano; de los tres Klavierstücke (op. 11), de los quince Poemas para canto y piano (op. 15), inspirados en el Libro de los jardines colgantes de Stefan George, y de los cinco Orchesterstücke (op. 16). Se trata de un año decisivo para el compositor.

En el opus 10 ya había abandonado la tona­lidad, y esta tendencia se precisa en el opus 11. Más bien que de «atonalidad», debería hablarse de «pantonalidad», como él mismo dice en su Tratado de armonía (1912). Con el opus 16, Schónberg alcanza la afir­mación de la «Klangfarbenmelodie» (melo­día de timbres) basada no sobre tonos de distintas alturas como la melodía tradicio­nal, sino en los timbres puros, reducidos a su esqueleto esencial y percibidos no como «atmósfera», sino más bien como «emoción». A tal concepción obedece su monodrama Erwartung (1909) para soprano y orquesta; ahí la palabra no está musicalizada, sino que se convierte en sonido y timbre como si fuese recreada por la música. Poco le fal­taba a Schónberg para llegar a la «Sprechstimme», que aconteció en Die glückliche Hand (1909- 1913) y más todavía en Pierrot lunaire (1912). Sin embargo, poco antes había es­crito los Kleine Klavierstücke (op. 19, 1911), que todavía aparecen teñidos de roman­ticismo, pero en los que la emoción reducida y concentrada en una frase o en un gri­to se ofrece como en su estado original.

La comparación con el arte abstracto de Kandiisky se impone. Pierrot lunaire es del mismo año que Der Blau Reiter, que dio nombre al movimiento artístico más impor­tante del expresionismo alemán, movimien­to al que indudablemente Schónberg dio su adhe­sión. La «Sprechstimme» no es en modo alguno un lenguaje cantado, sino un ver­dadero «tono» de la voz, a la que se impone un ritmo. Pierrot lunaire está construido con un rigor muy particular que anuncia ya el futuro sistema «dodecafónico», pero por encima de todo es una obra de arte de in­tensa vitalidad, que expresa trágica y amar­gamente la desesperada soledad humana. El nombre de Schónberg es desde entonces céle­bre y cuenta con brillantes alumnos (entre otros Berg y Webern); su música y sus ideas se difunden por todo el mundo. Des­pués de la guerra se consagra exclusiva­mente a la enseñanza y los conciertos. Reanuda la composición con los cinco Kla­vierstücke (op. 23, 1923), a los que seguirán la Serenata (op. 24) para siete instrumentos y voz de barítono (1924) y la Suite para piano (op. 25, 1924). Como él mismo ha escrito, la propia elaboración de sus obras le ha llevado a la enunciación teórica del sistema «dodecafónico», que él prefiere lla­mar «método para componer por medio de doce sonidos que solamente están en rela­ción entre sí».

Este método nació en él a consecuencia de una crisis interior que le dio la impresión de haber agotado el sistema tonal, de haber llegado hasta su extremo límite. Pero un método no es un sistema; por ello Schónberg no se plegará jamás a ningún dogmatismo, sea el que fuere. El secreto de su grandeza está en esa libertad, en esa seria y concienzuda obediencia a la ley funda­mental del arte. Después de la Suite com­pone un Quinteto para instrumentos de viento (1924), algunos Corales (1925-26), una Suite para pequeña orquesta (1927) y el Tercer cuarteto de cuerda (op. 30, 1930). Las variaciones (op. 31) para orquesta son en realidad anteriores al cuarteto op. 30; datan de 1927-28 y son consideradas como una obra maestra en la que el sistema dodecafónico está aplicado de manera total. Von Heute auf Morgen (op. 32, 1929) es la pri­meria obra teatral escrita según el nuevo método; pero esa ligera sátira de la burgue­sía contemporánea es poco notable. Schónberg tra­bajaba en esa época en una obra teatral de muy distinta envergadura: Moisés y Aarón, que no terminó. Los dos Klavierstücke (op. 33, 1932-33) son las últimas obras que escribió en Europa.

El advenimiento de la dictadura de Hitler le obligó a emigrar a los Estados Unidos. Primero enseñó en Nueva York, luego en Hollywood, y final­mente en la universidad de Los Ángeles (a partir de 1936). Su primer trabajo «americano» es un estudio sobre el sistema tonal, la Suite en sol mayor (1934) piara orquesta de cuerda, en la que el compositor orquesta según su método obras de Haendel, en par­ticular. Luego vienen obras dodecafónicas: el Concierto para violín y orquesta (op. 36, 1936), intensamente dramático, y el cuarto Cuarteto (op. 37, 1937) de escritura extra­ordinariamente poderosa y de sólida y lógica composición. Sin embargo, Schónberg dirá en ese momento: «Todavía se puede escribir bue­na música en do mayor». Concibe entonces obras musicales de forma «mixta» y toma resueltamente posición en las polémicas suscitadas por los «rigoristas». Así, estrena su Kol Nidre (op. 39, 1938), sus Variaciones sobre un recitativo para órgano (op. 40, 1940) y sobre todo la Oda a Napoleón sobre un texto de Byron (op. 41, 1942-44) para recitador, cuarteto de cuerda y piano, obra que no puede ser clasificada dentro del «pantonalismo» ni dentro del «dodecafonismo», pero en la que son utilizados ambos métodos para lograr una creciente intensi­dad dramática.

El brillante Concierto para piano y orquesta (op. 42, 1943), lleno de virtuosismo, fue seguido de Preludio al Génesis (op. 44, 1945), imaginativo y suges­tivo, del Trio (op. 45, 1945), para violín, viola y violoncelo, con un solo movimiento, muy amplio, de gran riqueza y variedad, y del dramático Superviviente de Varsovia (op. 46, 1947), verdadero canto a la libertad, en el que vibra la angustia de la fe y la luz de la esperanza mezcladas al sufrimiento y al desprecio. La Fantasía para violín y piano (op. 47, 1949) y tres corales (op. 50, 1950 – 51) son las últimas obras de Schónberg, que murió en la casa de los alrededores de Los Ángeles donde se había retirado al dejar el profesorado en 1944.

C. Marinelli