[Idiot], Novela del gran es­critor ruso Fĕdor Dostoievski [Fedor Mikhailovich Dostoyeswsky (1821-1881)], publi­cada entre los años 1868 y 1869. El príncipe Myshkin (v.), último retoño de una gran familia arruinada, vuelve a su patria después de haber pasado una temporada en Suiza por razones de salud, ya que está enfermo de los» nervios. En realidad, a través de este hombre aparentemente «idiota», cuya idiotez consiste en la absoluta impotencia de su voluntad y en una fe absoluta en los demás, fundada en una todavía más absoluta in­experiencia de la vida, Dostoievski quería dar un símbolo de la sabiduría cristiana en su esencia más pura. Compañero de viaje de Myshkin en Rusia es Rogozhin, que le brin­dará ocasión de demostrar lo que le puede ocurrir a un hombre «positivamente bueno» en contacto con la realidad.

Empujado por una secreta simpatía y por la necesidad de hacer confidencias, Rogozhin, joven exube­rante y apasionado, durante el viaje cuenta a Myshkin, que es espiritualmente su polo opuesto, la pasión violenta en él suscitada por Nastasia Filipovna (v.), belleza de fama equívoca que, huérfana desde la infancia, educada por caridad y convertida en amante del hombre que la había protegido, casi por un sentido de obligatoria pero repugnante restitución de los beneficios recibidos, escon­de en su alma, naturalmente generosa, una aversión por el mundo masculino y en ge­neral por todos aquellos que parecen valerse, para humillarla, de una suerte más afortunada que la suya. Llegados a San Petersburgo, Myshkin y Rogozhin se separan, y el primero se dirige a casa del general Epanchin, pariente suyo, del cual espera ayuda para la vida de trabajo que se pro­pone emprender. La novela, plagada de in­trincados acontecimientos que se desarrollan en un breve período de tiempo, se mueve a partir de entonces en una atmósfera de nerviosa inquietud. Junto al general, Mysh­kin vuelve a oír hablar de Nastasia: en efecto, el secretario del general, Gania, se dispone a casarse con ella en vista de la importante cantidad con que la dota su antiguo protector. Y una especie de vínculo subterráneo atrae al joven príncipe hacia esta desconocida, en la que intuye un ca­rácter noble, víctima de las circunstancias. Al ir a casa de Gania, que se ofrece a darle hospedaje, encuentra a Nastasia y confusa­mente vislumbra la situación: Gania no es un mal hombre, sino un ambicioso que desea aquel matrimonio por las ventajas que pue­da reportar a su carrera; Nastasia, por otra parte, estaría quizás dispuesta a aceptarlo si por lo menos advirtiera en él un senti­miento más humano, pero le desagrada su mezquino arribismo, que fustiga con violen­ta ironía como para obligarle a superarlo.

Así Myshkin, apenas salido de una enferme­dad que le ha oscurecido la mente, íntima­mente convencido de que todo acto humano debe tener por objeto el bien del prójimo y que todo hombre está ansioso de su propia bondad, se lanza indefenso en la peligrosa aventura. Por la noche se presenta, sin ha­ber sido invitado, en casa de Nastasia, que está rodeada de gente que espera saber si acepta o no al pretendiente Gania, y cuando llega Rogozhin, en compañía de otros bo­rrachos y borracho él también, y arroja encima de la mesa una fuerte suma con la que pretende compensar a Nastasia de la dote prometida por su protector y a cambio de ello llevarla consigo como amante, Mysh­kin sale en defensa de la joven y se declara dispuesto a casarse con ella para salvarla de la ruina. Nastasia ve en él al hombre que puede salvarla verdaderamente, pero no acepta esta solución dictada por la piedad y demasiado peligrosa para el joven, y huye con Rogozhin. La posición de Myshkin se complica todavía más al perfilarse el amor que por él siente Aglae, hija menor del general Epanchin, amor disimulado por el orgullo pero alimentado por una afectuosa admiración. El príncipe parece corresponder, pero en él la llamada del sexo no llega a separarse del sentido de universal afecto que le une a todos los hombres, y esto, si bien por un lado aumenta la admiración de Aglae por él, por otro exaspera su feminidad y la lleva a veces a despreciar al hombre en la criatura superior que venera. Finalmente, entre Myshkin y Rogozhin nace una relación de simpatía casi fraternal, por el elemento superior que tienen en común en su actitud hacia Nastasia; pero, al mismo tiempo se despierta en Rogozhin una furiosa rivalidad, que le lleva casi hasta intentar dar muerte a su amigo. Detrás de estos acontecimientos principales aparecen varias figuras menores, amigos de Myshkin y Rogozhin, estudiantes sin porvenir, hombres fracasados de todas clases, en los que arde igualmente la triste lucha entre sus secretas tendencias hacia el bien y una efectiva maldad.

Como una especie de comentario del conjunto, figura de adolescencia sana y de buena fe entre tantos motivos tortuosos, está Kolia, el her­mano menor de Gania, a quien está confiado el mismo papel que Alesha en los Hermanos Karamazov (v.). La novela acaba trágica­mente con la muerte de Nastasia a manos de Rogozhin y la definitiva locura de Myshkin. «La piedad es la cosa que más obliga, quizás la única ley de la existencia humana», se dice en una pasaje de la novela; y en estas palabras está quizás la clave no sólo de esta obra, sino también de la disposición de espí­ritu de Dostoievski frente al problema de la responsabilidad humana insinuado en la redención prevista por Raskolnikov (v.) en Crimen y castigo (v.) y desarrollado amplia­mente en los Endemoniados (v.); en reali­dad, el Idiota es la novela en que Dostoievski intentó más que en ninguna otra, dar vida a una figura que expresara esta piedad de un modo más completo, hasta acercarse a la santidad. Y sin embargo, el centro de la obra no debía ser el triunfo de la «piedad», por cuanto que su drama es su derrota final: contra ella se eleva, , más vigorosa y verda­dera, aquella simultánea presencia de los efectos opuestos y de los opuestos sentimien­tos morales que domina en toda la obra dostoievskiana hasta sugerir verdaderas fór­mulas narrativas, y dentro de la cual se agitan con Igual vigor el bien y el mal, el odio y el amor.

Todas las situaciones deses­peradas de la novela nacen de una búsqueda ética incapaz de afirmarse: Gania está con­vencido de mostrarse un «espíritu fuerte» casándose con Nastasia y resolviendo con ventaja para ambos una posición equívoca, pero está manchado por la ambición que la mujer desprecia; Rogozhin se alza sincera­mente contra aquel compromiso ofreciendo a Nastasia la desenfrenada lealtad de sus sentidos, pero aquella misma sensualidad le arrastrará y le empujará al delito cuando se dé cuenta de que la muchacha, aunque atraí­da por la violenta pureza de su pasión, no lo exceptúa de su general rencor contra todas las formas de deseo masculino; Nas­tasia, por fin, reconoce la superioridad del príncipe, pero no puede seguirle porque duda sobre todo de sí misma y sabe que no sería capaz, al lado de su infinita benevo­lencia, de superar su punzante resentimien­to. A todo esto Myshkin debería oponer la fuerza iluminada de su bondad, pero incluso en él esta bondad — que en los demás, aun sofocada y desviada, logra expresarse de algún modo, conduciendo, si no a otra cosa, a conclusiones opuestas a las deseadas y esperadas — permanece fatalmente inacti­va. Juzgándola severamente, la bondad de Myshkin es completamente física: esto es, parece derivar de una absoluta incapacidad de amor de sí mismo y de una continua conmoción por las miserias de los demás, que no sabemos si atribuir a una verdadera superioridad del espíritu o, sencillamente, a una consecuencia de su enfermedad. En realidad, el desdichado príncipe, siempre dispuesto a sacrificarse por los otros, no se sacrifica nunca: le falta el gesto decisivo capaz de desatar los nudos en que se debaten los otros, y su «idiotez», sin lograr aureolarse de santidad, amenaza con no ser nunca nada más que una tara.

En esta actitud están sus límites, y, al mismo tiempo, los de su creador, que no logró jamás dar vida a aquella criatura mesiánica por tanto tiempo anhelada: el Idiota, como las demás obras mayores de Dostoievski, llega a plantear vigorosamente, pero no a resolver, un problema ético y confirma en su autor aquel sentido dramático del problema en sí, tan profundamente vivido que ofuscaba el mis­mo deseo de la palabra que lo había de resolver. Creador de un mundo febril, Dos­toievski confiere a sus criaturas una fuerza de realidad alucinante. [Trad. española de Rafael Cansinos Assens, en Obras comple­tas, tomo I (Madrid, 1935)].

U. Déttore

Las novelas de Dostoievski, aun siendo las novelas — iba a decir los libros — más cargados de pensamiento, no son nunca abs­tractos, sino que siguen siendo novelas, los libros más palpitantes de la vida que co­nozco. (A. Gide)

Estas treinta composiciones, de Teócrito de Siracusa (310-250 a. de C.), en su mayor parte en hexámetros, son uno de los productos más típicos y más conocidos de la poesía alejandrina. El título colectivo de Idilios, que aquí significa pequeñas composiciones poéticas, indica ya en la brevedad y la ligereza uno de los elementos característicos de esta inspiración. Al mundo heroico y trágico de la poesía clásica le sucede un pequeño mundo burgués o campesino, visto en su realidad cotidiana con minucioso rea­lismo y al mismo tiempo con gran refina­miento literario. Cuando hoy se habla de Teócrito se piensa ante todo en el campo, en los bosques, en los amores y canciones pastoriles.

A crear esta imagen convencio­nal ha contribuido notablemente la imita­ción virgiliana de las Églogas (v.), que es predominantemente bucólica; pero la obser­vación de Teócrito no termina en los cua­dros agrestes, sino que encuentra en la pin­tura de la vida de la ciudad algunos de sus momentos más felices. Por ejemplo, en el idilio XV («Las siracusanas») se escenifica una visita entre dos burguesitas de Alejan­dría de Egipto, con la reproducción fiel de los chismorreos femeninos, primero en casa y luego por las calles llenas de gente de la metrópoli, a través de las cuales las muje­res se dirigen al palacio real con objeto de asistir a las fiestas de Adonis. Mimos urba­nos son asimismo el idilio II («Las hechi­ceras») y el XIV («El amor de Cinisca»). El primero describe los encantos puestos en obra por Simeta para inducir al joven Delfides a volver a su amor, y ha sido imitado por Virgilio en la octava égloga; el segundo es una disputa, llena de eficaz realismo, en­tre un enamorado sentimental y un amigo burlón. Son bucólicos los idilios I, en que un cabrero canta el epicedio del numen de los pastores, Dafnis; III, serenata de un pastor a su bella; IV, escenita entre dos pastores, que hablan de todo un poco; V, concurso poético entre dos pastores; VI, Dafnis y Dametas, mientras guardan sus ovejas, cantan a porfía los amores de Polifemo y Galatea; VIII, concurso poético en­tre dos pastores, que cantan escenas pas­toriles y amores presentidos más que real­mente vividos; IX, otro concurso de poesía entre pastores; X, graciosa justa entre sega­dores, en la que están vivamente caracteri­zados por un lado un enamorado sentimen­tal y por otro un tipo burlón e irónico; XX, un joven labrador se lamenta de la nega­tiva de que ha sido objeto por parte de una muchacha de la ciudad; XXI, diálogo entre dos pescadores; XXVII, coloquio de amor entre un pastor y una pastora.

En la poesía de Teócrito, la ciudad y el campo son dos aspectos complementarios: la época alejan­drina conoció el fenómeno del urbanismo; la ciudad fue sentida por primera vez como un mundo en sí, y fue sufrida en sus aspec­tos mezquinos y sofocantes. De modo que entonces se puede decir que nace el senti­miento de la naturaleza como nostalgia y sueño de una vida más sencilla, más pura y más feliz. Aquí reside también la sinceridad de la inspiración del poeta dentro del ama­neramiento de ciertas descripciones: el amor al campo, y especialmente al campo siciliano ligado a sus recuerdos juveniles, es sincero y corresponde a un dato evidente del carác­ter de Teócrito, inclinado a la vida sencilla y quieta y más aficionado a buscar sus pla­ceres en las cosas pequeñas que en las gran­des. La frescura de muchas escenas agrestes ricas en notaciones visuales, sonoras y ol­fativas, el gusto por los detalles realistas, la vivacidad de algunas figuritas humanas, constituyen las dotes positivas de Teócrito como artista. Pero al lado de este lado bue­no hay que dejar un lugar considerable al Teócrito literato, experto en la técnica poé­tica alejandrina con sus exquisiteces for­males y su erudición mitológica y arqueo­lógica. Ya en algunos de los idilios citados el barniz literario vela la espontaneidad de la inspiración, y a menudo sus pastores nos parecen demasiado refinados. Hay también un grupo de idilios en que estas tendencias literarias se manifiestan más claramente: son los llamados epilios, o sea poemas épi­cos en miniatura: el XIII («Hilas», adoles­cente amado por Heracles), el XVIII («Epi­talamio de Elena»), el XXII («Los Dioscuros»), el XXIV («Hércules niño», que ahoga a las serpientes), el XXV («Hércules dando muerte al león de Nemea»).

Aparte puede considerarse el XXVI, evocación del mito de Penteo, de incierta interpretación en cuanto al objeto para que fue compuesto. Un último grupo de poemas puede formarse con los juegos literarios o los recuerdos per­sonales, como el VII («Las Talisias») que evoca un día de campo entre amigos, con alusión a sus respectivos amores; el XI («El cíclope») en el cual, para consolar a su amigo Nicias, médico enfermo de amor, se recuerda la virtud del canto, con el ejem­plo de Polifemo convertido en poeta por amor de Galatea, y el XXVIII'(«La rueca») que acompaña con versos el regalo de una rueca a la esposa del mismo Nicias. Hay también algunos poemas amorosos, como el XII, el XIX, el XXIII, el XXIX, el XXX (los dos últimos, como el XXVIII, en dia­lecto eólico y en metros líricos), inspirados particularmente en la «musa puerilis» y no muy distintos del resto de la poesía eró­tica helenística. Finalmente los idilios XVI y XVII son poemas encomiásticos, el uno en honor de Hierón de Siracusa, y el otro en honor de Tolomeo II Filadelfo, escritos para solicitar el apoyo de estos dos príncipes se­gún la costumbre cortesana de los poetas de la época, a la cual ni siquiera Teócrito se sustrae. Conviene por último notar que la paternidad de Teócrito no es segura para todas las composiciones, en realidad bastan­te distintas en carácter y valor, que cons­tituyen la recopilación transmitida hasta nosotros bajo el nombre del poeta siracusano; pero la cuestión de la autenticidad es demasiado incierta y complicada para poder ser afrontada sin entrar en minucio­sas discusiones filológicas. [Trad. en verso por Ignacio Montes de Oca y Obregón (Ipandro Acaico) en el volumen Poetas bucóli­cos griegos (Madrid, 1888)].

A. Brambilla

[Dramatic Idyls]. Obra poética de Robert Browning (1812- 1889), publicada en dos series, en 1879-1880. El poeta refiere verdaderos cuentos en verso, y su vigor es el mismo del creador de los famosos monólogos de Hombres y muje­res (v.) y Dramatis personae (v.). Relatos dramáticos en los que reaparecen los asuntos preferidos de Browning; casi siempre hay en ellos un estallido, una crisis, una cum­bre espiritual, a la cual conducen los hechos narrados con una insistencia típica y que conserva, certero y vivo, el toque del artista original. Hay relatos jocosos, como «Doc­tor…,», que sostiene la tesis de que una esposa mala es peor que la muerte; otras en las que el cinismo no es más que el dis­fraz de una moraleja muy sentida, como «Pedro de Abano»; historias clásicas como «Feidipides», de una belleza llena de movi­miento y emoción. En «Ned Bratts», historia de conversión y penitencia, alcanza un hu­morismo sabiamente ilustrativo; en «Ivan Ivanovitch», se relata con emoción la falta de virtud humana de una madre; «Martin Relph», en donde el viejo protagonista se acusa ante el pueblo de una antigua culpa, ya que, en su juventud dejó matar, por cobardía, a un soldado cuya vida hubiera podido salvar, es probablemente el más bello .de estos idilios y se ha considerado también como la más bella obra de Browning.

A. Camerino

Sí, Browning era grande. ¿Y cómo se le recordará? ¿Como poeta? ¡Ah, no, como poeta, no! Se le recordará como narrador, quizás el mayor que jamás hayamos tenido. (Wilde)

[Idilli]. Son la obra maestra del escritor búlgaro Petko Ju Tòdorov (1879-1916). Estos Idilios, que el crí­tico búlgaro Kr. Krastev definió felizmente como «confesiones líricas», constituyen en conjunto una galería de bocetos y cuadros, de extensión y contenido diversos, salidos en su mayoría a la luz en 1907, cuando el autor tenía 28 años.

Son visiones fantásticas, ale­góricas, líricas, representaciones de la na­turaleza, interpretaciones simbólicas de la vida. Su fuente común de inspiración es la vida y el alma del pueblo, especialmente del pueblo campesino, con sus cantos, leyendas y tradiciones. Son a veces los mismos moti­vos de célebres cantos populares los que forman la trama del idilio entero y colorean su fondo; pero el realismo que había sido la característica fundamental de toda la lite­ratura búlgara anterior a él, en Petko Tòdorov está superado por una constante visión completamente individual de las cosas. En las «Bodas del Sol» («Slànceva zenitba»), por ejemplo, uno de los más importantes, por su extensión y su interés artístico, entre los idilios de Tòdorov, es evidente, a través de la elaboración personal de una larga leyenda variamente recogida en las cancio­nes populares, relativa a las bodas de una muchacha con el Sol, el significado alegó­rico y simbólico que el poeta confiere a la visión fantástica del contraste entre el alma de la mujer, la cual encuentra en el matri­monio el fin mismo de su existencia, y el espíritu dinámico del hombre superior, que, absorto en preocupaciones mayores, no sabe ver en el matrimonio más que un estado transitorio de la vida.

Es en el fondo el mismo concepto contenido en otros idilios, pero expresado en símbolos distintos. En «Gozo» («Radost’»), una de las más pequeñas gemas del collar, el símbolo y la alegoría están sacados del mundo vegetal: una tenue vid, aferrada al pie de una gigantesca en­cina, figura el tierno amor de la mujer, completamente presa del poder del hombre, que la conquista y domina con la sugestión de su superioridad, y al cual está dispuesta a entregarse toda entera. En el idilio «Lu­cha» («Borbà»), la misma idea fundamental es transportada al mundo animal, pero aquí el amor estalla en pasión y celos, en el con­flicto entre dos ciervos por la conquista de una tierna hembra. Es, pues, común a estos tres idilios, además del significado simbólico, el concepto nietzscheano del superhombre, variamente personificado por el Sol, la en­cina y el ciervo. Y se refleja en ello la influencia de la cultura y la literatura europea occidental, casi desconocida en la literatura búlgara hasta la época de Penco Slavèjkov y Tòdorov. Así la obra de éste, aunque refleja influencias populares y nacio­nales y no se halla inmune de ecos de poetas y prosistas rusos, recoge y asimila también influjos exóticos del pensamiento y el arte europeos (Schopenhauer, Nietzsche, Ibsen, los simbolistas franceses), injertando en la producción nacional, junto con Jàvorov, Debejànov y posteriormente con Trajànov, Liliev, Ràjnov y otros, la visión artística de un simbolismo de fondo eminentemente hu­mano y psicológico. Traducciones italianas parciales de Enrico Damiani en el «Giornale di Sicilia» (11-22 junio 1927), la «Rivista di Letterature Slave» (II, 1927), la revista «Bulgaria» (I, 1939) y en las antologías Narratori bulgari, a cargo de L. Salvini (Roma, 1939) y Poeti bulgari, de Olga Balabanova (Roma, 1925).

E. Damiani

[Idyllen]. Serie de obras breves de Friedrich Müller llamado Maler Müller [«pintor» Müller] (1749-1825), publicadas en parte en 1775 (primera parte) y luego (segunda parte) en 1778 y 1783. Figuran entre las creaciones poéticas más graciosas del siglo XVIII y anuncian ya de lleno él gran florecimiento de la literatura alemana. Pertenecen a la producción juvenil del pintor poeta, y pue­den dividirse en idilios bíblicos, mitológicos y rústicos, localizados en alemania. El au­tor dispone de un lenguaje fresco, vivísimo, lleno de imágenes pintorescas que recuer­dan el rudo humorismo de Shakespeare. Se percibe también claramente la influencia de Gessner, pero los idilios de Maler Müller son bastante mejores por su concepción y ejecución poética.

Entre los idilios bíblicos el más conocido es «Adams erstes Erwachen und selige Nacht», que se funda en otro de Gessner, «Der erschlagene Adam», pero que lo supera en inspiración. Bastante gra­ciosos y sentidos son los idilios de argu­mentó mitológico. El mundo poético de Mü­ller no es un reflejo literario y convencio­nal, como a menudo se encuentra en los poetas arcádicos de su época; sus faunos son criaturas bufonescas, vivas, alegres, ale­jadas de los esquemas literarios. Son seres llenos de brío y de comicidad, sentidos con ánimo verdaderamente clásico. El más bello de los idilios es «Bacchidon und Milon», historia .del pastorcito Milon, que ha inven­tado un canto en honor de Baco y se muere de ganas de cantárselo a alguien. Encuen­tra al grueso fauno Bacchidon y lo induce a detenerse. Pero el otro es un beodo y el buen vino que el pastorcillo le ofrece le entusiasma tanto y le desata hasta tal pun­to la lengua que no hace más que elogiar el vino y no escucha el canto del pastor. Por fin dos zurras de éste le reducen al silencio. También es gracioso el «Faun Mo­lón», un viejo fauno que llora ante la pira en que arde el cadáver de su mujer, ro­deado por un grupo de faunos más jóvenes que se asocian al dolor de su padre por. la muerte de su madre. Entre los idilios de argumento campestre alemán los más cono­cidos son los largos «Schafschur» (trasquileo de las ovejas) y los «Nusskerne» (hue­sos de frutas), que transcurren entre cam­pesinos de Renania y refieren una simple y graciosa aventura de labradores.

C. Gundolf