Poema en veinticuatro cantos atribuidos a Homero (siglos IX-VIII a. de C.). Basta la palabra Ilíada para que acudan a la mente personajes y hazañas extraordinarias o, para decirlo con mejor precisión, «heroicas»; y todo el mundo está de acuerdo en que lo «heroico» es el acento fundamental de este poema. Sólo que, al decir «heroico» no podemos contentarnos con la acostumbrada acepción que define este concepto como algo superior, pero de una superioridad particular, ni ciertamente pensaría nadie en llamar heroico a quien comiera espaldas de buey o bebiera odres de vino. En Homero, incluso esto es heroi­co. En la Ilíada es heroico lo que es supe­rior al nivel común: superior en todo, en el bien y en el mal, en la gallardía del alma y en la del cuerpo, en las armas, los carros, los caballos, en el hablar, el gritar, el callar, en la ferocidad y en la generosidad, en la voluntad y en los caprichos, e incluso en aquello que se abate desde fuera sobre el héroe: la muerte, la naturaleza, el destino, como si estas fuerzas se heroicizaran a sí mismas, y rebasaran las normas para hacer aún más heroico al héroe. Piénsese también en la grandeza física, la monumentalidad, por así decirlo, de estos héroes homéricos: en Ayax, cuando defiende el campamento aqueo del ímpetu triunfante de Héctor (v.); en Aquiles (v.), cuando combate con las ondas vertiginosas del Escamandro y del Simois. Piénsese en las armas: en el escudo de Ayax (v.), hecho de siete pieles de buey, que parecía torre o escollo; en la lanza de Aquiles, en la famosa asta pelíaca que ni siquiera Patroclo (v.) sabía manejar y que fue la única cosa que no pudo llevar consigo cuando con las armas de Aquiles entró en la batalla. Hay más: estas gran­dezas descomunales, este heroísmo, no son mirados y descritos con aquellos ojos estu­pefactos y aquella sonrisa de asombro que son la manera habitual de narrar de los autores de poemas caballerescos. Aquí el poeta no sabe que cuenta cosas maravillo­sas, porque no tiene punto de referencia a qué compararlas; él mismo se halla dentro de aquel mundo de maravilla, que es su mundo natural, y no ve otra cosa, y lo que ve y describe y narra es su pura y simple realidad. No relata desde abajo cosas eleva­das; no mira hacia arriba, como si midiera la distancia; ni siquiera nosotros, al leerlo, miramos tampoco hacia arriba, porque tam­bién nosotros somos transportados por la poesía a este mundo en que precisamente lo desmesurado, lo extraordinario, lo mara­villoso, lo heroico, son sentidos como natu­raleza y como normalidad.

Intentad ahora proyectar en esta pantalla, esto es, en la luz de este aire, algunos de los más celebrados episodios de la Ilíada. En el primer canto, el capricho o despecho de Aquiles que no quiere combatir más porque le han arreba­tado a Briseida (v.) es la terrible cólera que ha de ser desastrosa para todo el ejército aqueo. En los cantos del XVII al XXIII, cuando Héctor ha dado muerte a Patroclo, la cólera vengadora de Aquiles tiene ímpetus de fiera: matanzas de enemigos, los ríos de Troya rutilantes de sangre, ruina y destrucción incluso de los mismos cadáveres, el cadáver de Héctor atado por los pies al carro del matador y arrastrado varias veces con la cabeza en el polvo alrededor de la tumba de Patroclo. Y después, de súbito, brota la compasión. Frente a Príamo (v.), que le recuerda a Pe­leo (v.), Aquiles llora y devuelve al padre el cadáver de su hijo. Canto sexto, despe­dida de Héctor y Andrómaca (v.): incluso la gentileza de la esposa y madre, y la son­risa del hijito Astianax (v.), se subliman y transfiguran en un cielo de melancolía dolorosa y amorosa a la que nadie pensaría que dan el tono y el canto las propias pala­bras precedentes de Glauco a Diomedes (v.) — «Somos como las hojas», etc.—.La Ilíada no relata, como parece desprenderse del título, la guerra de Ilion, sino sólo un epi­sodio de ella, la cólera de Aquiles. Y su acción se desarrolla en un tiempo brevísimo, exactamente en cincuenta y un días. En verdad las cóleras son dos y no una; y el paso de la una a la otra divide el poema en dos partes: en la primera Aqui­les decide no combatir más; en la segunda se arroja de nuevo al combate. Estamos en el último de los diez años que duró la gue­rra. Una terrible peste invade el campa­mento aqueo. Es el dios Apolo (v.) quien, bajando del Olimpo, parecido a la noche, con sus dardos invisibles y mortales hiere a hombres y brutos. El dios venga a su sacerdote Crises, a quien el jefe supremo del ejército aliado, Agamenón, (v.), no ha querido restituir su hija Criseida. Y enton­ces Agamenón la devuelve, pero quiere una compensación, y se apodera de Briseida, la esclava de Aquiles. De ahí nace la ira de éste, que se retira a orillas del mar, en su tienda, y se niega a seguir luchando. El ejército aqueo estaba constituido por nume­rosas mesnadas venidas cada una con su jefe de las distintas regiones de la Grecia continental y de las islas, en conjunto unos ciento veinte mil hombres. Naturalmente, como no combate Aquiles, no combaten tam­poco sus soldados, los mirmidones, tesaliotas tortísimos, venidos a Tesalia, con Peleo, desde la isla de Egina.

Las grandes batallas de la Ilíada son cuatro: la primera ocurre el día veintidós, y ocupa los cantos III-VII (el primero es el planteamiento del poema, mientras en el segundo se pasa revista a los dos ejércitos). Después de la promesa de Zeus a la madre de Aquiles, Tetis (v.), de que Aquiles será vengado con una grave derrota de los aqueos, sería natural que esperáramos esta derrota. Pero los aqueos no son derrotados, aunque tampoco resultan vencedores; de hecho, la preocupación de la derrota está en el aire de toda la batalla, a pesar del valor de Diomedes (canto quin­to); tanto es así que, terminada la batalla, y solicitada una tregua para enterrar a los muertos, los aqueos construyen un muro y un foso para protección de sus naves. ¿Por qué precisamente tienen que construir este muro y esta fosa en el último año de la guerra y no antes? Porque ahora no está Aquiles; mientras él estuvo presente y com­batió, nadie pensó jamás en la necesidad de murallas de defensa. La segunda batalla tiene efecto el día veinticinco (canto octa­vo). Tampoco en ésta los aqueos son derro­tados; pero tampoco resultan vencedores; y tanto persiste y se acentúa la preocupación de la derrota, que el mismo Agamenón pro­pone enviar una embajada a Aquiles, con presentes, excusas y promesas, para que desista de su ira y vuelva a la lucha. La embajada llena el bellísimo canto noveno. La verdadera y estrepitosa derrota tiene efecto en la tercera batalla, el día 26, que ocupa una tercera parte de la totalidad del poema, desde el canto XI al XVIII. Empe­zando por Agamenón, todos los mejores gue­rreros aqueos dan grandes pruebas de valor: pero Agamenón es herido, Ulises es herido, Diomedes es herido. Héctor ha hundido las puertas del muro defensivo; detrás de él se arrojan furiosos los troyanos, salvan el foso y llegan junto a las naves de los aqueos; en éstas, saltando de una a otra, enorme, férreo, detrás de la protección de su inven­cible escudo, Ayax intenta rechazar el asalto. Pero ni Ayax lo logra. La nave de Protesilao es incendiada. Desde un ángulo del campamento, Aquiles ve el resplandor del incendio. Pero Aquiles, en su tienda o junto a la orilla del mar, ya no es indife­rente a lo que sucede a su alrededor.

En un determinado momento ve a Néstor que pasa junto a él en su carro para salvar a un herido. Y le asalta la curiosidad de saber quién es. Y envía a Patroclo a enterarse. La ira de Aquiles está a punto de ceder. Esta­mos en la mitad del canto undécimo, en la mitad-del poema. Patroclo va y regresa. Pide a Aquiles que por lo menos le permita ves­tir sus armas y participar en la batalla. Aquiles consiente. Ésta de Patroclo es la se­gunda gran invención de la Ilíada. Si no combate todavía Aquiles, combate Patroclo, su fraternal amigo; y combaten con Patro­clo los mirmidones, los soldados de Aquiles. Patroclo entra en batalla y se encuentra con Héctor, que le da muerte. Héctor, en el ímpetu glorioso de la victoria, despoja a Patroclo de sus armas y se reviste él de las armas de Aquiles. En seguida prevemos el nuevo y más fiero dolor de Aquiles: la nueva y más terrible cólera, que ahora borra y sustituye la primera. Aquiles vuelve a la batalla. Vuelve, primero, a pesar de ir sin armas, mientras que Hefesto (v.), rápida­mente, le fabrica otras nuevas. Se yergue en un ribazo y profiere un triple grito, e in­cluso a los caballos enemigos se les erizan de terror las largas crines, y huyen hacia Troya, arrastrando consigo en desorden ca­rros y hombres armados. Y llegamos a la cuarta y última batalla, en el día 27. Una vez en posesión de las nuevas armas y reuni­dos los mirmidones, Aquiles se arroja co­rriendo por entre las filas enemigas, buscando únicamente a Héctor, y derribando y matando a todo aquel que le sale al paso. Los cantos veinte y veintiuno rebosan de este furor de Aquiles. Los troyanos han huido a refugiarse detrás de las murallas. Sólo Héctor queda fuera. Y frente a él, por fin, Aquiles. Miran los troyanos desde los muros; miran los aqueos desde el campa­mento, alineados e inmóviles como una mu­ralla de bronce. Aquiles mata a Héctor.

El canto XXIII celebra los funerales de Patroclo; el último, los funerales de Héctor. El poema termina con este acto de misericordia, en un sentimiento de universal piedad e infelicidad. Creo que bastan estos breves rasgos para disipar toda duda sobre la autenticidad completa de este gran bloque de poesía. La atribución a un poeta llamado Homero (siglos IX-VIII a. de C.) tiene ahora una antigüedad de casi tres milenios, pues se remonta por lo menos al siglo VII a. de C., y todos los motivos que se han buscado para rechazarla más saben a artificioso re­gateo que a razonadas conclusiones. Incluso la división en veinticuatro cantos, que indu­dablemente data, tal como ha llegado hasta hoy, de la época dé los gramáticos alejan­drinos, probablemente no fue más que una restauración de divisiones rapsódicas mucho más antiguas, si no todas, por lo menos las de los cantos más caracterizados y de tono más destacado, debidas al poeta mismo. Y cuando Aristóteles, en la Poética (v.), alabó a Homero por haber sabido elegir en­tre el numeroso material mítico o mítico- histórico de la guerra de Troya un episodio particular y de haber hecho de él el centro vital de su poema, no sólo enunció, como corolario de su afirmación de que la poesía no es historia, una fecundísima verdad teó­rica, sino también una verdad de hecho, iluminando y declarando la primera y más noble revelación poética del mundo occi­dental, que fue una poesía grandiosa pre­cisamente por el sentido instintivo que el poeta tuvo del límite, de la mesura y de la perfección definitiva, que son los cánones más evidentes de lo que desde hace siglos solemos reconocer en la poesía llamada clá­sica.

M. Valgimigli

Homero es el mayor de los poetas y el primero de los compositores de tragedias. (Platón)

Nadie le podrá superar por sublimidad en las cosas grandes, ni por propiedad en las pequeñas. Es vasto y, al mismo tiempo, condensado, gracioso y grave, admirable lo mismo por su abundancia que por su bre­vedad, y además de las que convienen al poeta, posee las dotes más eminentes de un orador. (Quintiliano)

Si una inteligencia superior quisiera in­formar a los habitantes del cielo sobre los acontecimientos de los hombres y darles una imagen exacta, usaría el lenguaje de Homero. (Joubert)

Todo se ha perfeccionado desde Homero acá, menos la poesía. (Leopardi)

En la Ilíada, Homero ha conferido a la ordenación de la vida terrestre y espiritual del mundo antiguo una estructura tan ro­busta como la dio Cristo al mundo moderno. (Dostoievski)

La influencia de Homero no está de nin­gún modo limitada, por lo menos en lo que a la poesía se refiere, al «epos» heroico. (G. Pasquali)

*   No menor fortuna que la Odisea (v.) tuvo entre los romanos la Ilíada, que fue a menu­do traducida al latín. Las primeras versiones de que se tienen noticias son las de dos poetas anteriores al movimiento «neotérico»: Gneo Mazio, el autor de Mimiambos (v.) y Ninio Craso, compuestas en los primeros de­cenios del siglo I, cuando ya la técnica de la versificación en hexámetros estaba a punto de abandonar las durezas ennianas y orientarse hacia las exquisiteces de la métrica romana madura. Accio Labeón, en la primera mitad del siglo I d. de C., quiso seguir un método más filológico y tradujo el poema palabra por palabra, siguiendo más el orden de los vocablos que su sentido. El desprecio con que su tentativa fue acogida es atesti­guado por Persio en la primera de sus Sáti­ras. En cambio fue mucho mejor recibida la traducción de Polibio, un liberto de Clau­dio, que, parafraseando libremente, tradujo Homero al latín y Virgilio al griego, dando pruebas de su dominio de ambas lenguas y de un sentido de la épica clásica tan vivo que mereció los elogios de su amigo Séneca. Pero aun así, el problema de verter al latín la llíada, por lo menos como había hecho Andrónico con la Odisea, quedaba todavía por resolver. Y aunque esta horrible y ar­caica traducción se enseñaba todavía a pal­metazos en las escuelas, seguía sin haber ninguna que didácticamente se prestase a iniciar a los jóvenes romanos en el conoci­miento del mundo de la llíada, indudable­mente más solemne y grandioso que el de Ulises. En la segunda mitad del siglo I d. de C., la escuela romana tuvo lo que espe­raba: la llíada latina [Ilias latina].

El autor de la versión, atribuida por algunos a Silio Itálico, es todavía desconocido, y todos los intentos que se han hecho por descubrir su identidad han sido vanos. En realidad, no es un gran mal el ignorar el nombre de ese hombre, que fue casi con seguridad un maestro de escuela, versificador modesto, que no se planteó problemas de filología ni de forma, sino que, una vez iniciado su tra­bajo con un criterio de epítome, al cabo de 500 hexámetros sintió que le faltaba aliento y decidió terminar la obra aunque fuera a despecho de su estructura. Había ya com­pendiado los cinco primeros libros, cuando la- prisa le impuso condensar los restantes diecinueve en un número casi igual de ver­sos. Con todo, a pesar de su ansia de ser breve, no resistió a la tentación de introdu­cir interpolaciones que tal vez leyó en alguna edición hecha por los griegos para uso de los romanos, como por ejemplo una digresión sobre la descendencia de Eneas, evidente homenaje no tanto a la familia Julia como a la nobleza del pueblo albano- romano. A pesar de sus defectos, la obra fue del gusto de los profesores de gramá­tica, así como de los profesores de literatura poética, los cuales, encontrando aquí y allá hemistiquios, vocablos, expresiones o cons­trucciones ora virgilianas ora ovidianas, es­tuvieron encantados de proponer a los jóve­nes el estudio de este breve resumen poético de la Ilíada, que, en las dimensiones de unos dos cantos homéricos, compilaba todo el poema. Estos méritos eminentemente esco­lares hicieron que esta obra fuera todavía más apreciada en la Edad Media.

F. Della Corte

*   El Renacimiento humanístico favoreció las primeras grandes traducciones de los poemas de Homero, En el siglo XV, en Italia, tradujeron, entre otros, algunos cantos aislados de la Ilíada, de Leonardo Bruni, Carlo Marsuppini, Niccolo della Valle, Lorenzo Valla, Francesco Aretino y Agnolo Poliziano (1454-1494), que dio una admirable versión en hexámetros de tres cantos. En el siglo siguiente, Andrea Divo di Capodistria tradujo el poema al latín. Una traducción íntegra al italiano fue llevada a cabo en el siglo siguiente por Anton Maria Salvini (1653-1729), y una parcial por Scipione Maffei (1675-1755)-

*   En Inglaterra tenemos que citar, en el Renacimiento, la traducción de George Chapman (1559-1634): la primera parte, Siete libros de la Ilíada de Homero, príncipe de los poetas [Seven books of the Iliades of Homer, Prince of Poets], fue publicada en 1598, y la obra completa en 1609. El poeta traduce en versos de catorce sílabas, logrando así conservar los más posible la cadencia de los hexámetros griegos. La traducción de Chapman, aunque quedó olvidada después de la de Pope y no volvió a ser tenida en consideración hasta muchos años más tarde, figura entre las obras maestras de la literatura inglesa: la extraordinaria riqueza verbal del docto poeta, que en la generosa abundancia y en la audacia propia de la época halla con facilidad la feliz traducción de los ricos adjetivos homéricos, compensa de sobra los no escasos errores de interpre­tación que contiene. A la popularidad de esta traducción contribuyó un famoso soneto de Keats «Al ver por vez primera el Homero de Chapman» [«On first looking into Chapman’s Homer»]. Mientras Dryden (1631-1700) no llevó a cabo la obra felizmente iniciada con la traducción de los primeros cantos de la Ilíada, hacia 1674 apareció la cuidada ver­sión de Thomas Hobbes (1588- 1679).

 L. Krasnick

*   Justamente célebre es también la versión de Alexander Pope (1688-1744), Iliad, publi­cada desde 1715 a 1720. Esta versión, escrita en dísticos heroicos, tiene gran cuidado en atenuar o ennoblecer los aspectos rústicos de Homero, subrayando los heroicos y ex­tendiendo a todo el poema un colorido uni­forme de heroica grandiosidad. Esta versión tuvo inmensa fortuna, puso a Pope a la cabeza de los literatos de la época y le procuró notables ventajas materiales; que una versión de Homero pudiera tener tanto éxito se comprenderá mejor si se piensa que Homero ocupaba una posición decisiva en el conflicto entre los «antiguos» y «modernos», la famosa «querella» que de Francia había pasado a Inglaterra. Homero era considerado como el tipo de la grandeza simple y severa de la edad primitiva; en Francia, Madame Dacier, traductora en prosa de Homero, encontraba paralelos entre él y la Biblia, y proclamaba sacrosantos todos los pasajes homéricos; otros, en cambio, no vacilaban en adaptar Homero a los gustos de la época, como hizo sobre todo el traductor Houdart de la Motte. Pope, aunque se declaró par­tidario de Madame Dacier, siguió un camino intermedio. Muchos de los que a nosotros nos parecen anacronismos de colorido y de entonación en la versión de Pope se encuen­tran también en la de Monti. También éste, que, como Pope, tuvo principalmente pre­sente la obra de los traductores precedentes, recrea Homero a imagen de una «homericidad» ideal de gusto dieciochesco; la simplicidad de Homero se pierde bajo la retó­rica heroica, y lo que en Homero es com­plejidad primitiva es simplificado según la imagen de la «bella naturaleza» de impronta también dieciochesca. En Pope la narración tiende a desmenuzarse en argucias epigra­máticas en parte provocadas por el carácter del verso — el dístico heroico —, mientras en Monti encontramos no ya artificiosas rotu­ras de la armonía, sino movimientos me­lodramáticos que, en los mejores casos, ha­cen pensar en el solemne gesto teatral de los antiguos héroes pintados por Louis David (1748-1825). Ambas versiones pueden definirse como elegantes reducciones de Homero al gusto de la época respectiva.

 M. Praz

*   En el siglo XVIII florecieron en alemania, juntamente con los estudios homéricos, las traducciones de los poemas; tradujeron la Ilíada al alemán Leopold Stolberg (1750- 1814), Johannes Bodmer (1698-1783) y Heinrich Voss (1751-1826); esta última versión, fiel y escolástica, tuvo gran éxito.

*   Merece también mención, entre las mu­chas traducciones que se hicieron en toda Europa, la de Leconte de Lisie (1818-1894), publicada en 1850, bella por la pura elegancia de sus versos, aunque su frialdad perju­dica el épico vigor de la poesía homérica.

*   En Italia, después de la libre versión de Melchiorre Cesarotti (1730-1808), publicada en 1786, apareció la de Vincenzo Monti (1754-1828), la más importante y celebrada de todas las Ilíadas traducidas. Terminada en el curso de un año, después de experi­mentos parciales que remontan al período romano, fue publicada por primera vez en 1810 y luego, con sucesivos retoques y per­feccionamientos, en 1812, 1820 y 1825, si­guiendo las indicaciones de eminentes hele­nistas como Mustoxidi y E. Q. Visconti. Consta de 20.283 endecasílabos, frente a los 15.693 hexámetros del original, y todavía hoy sigue siendo la versión príncipe y la más bella en sí, en su género, de todas las tra­ducciones italianas de una obra clásica. El poeta mismo tenía conciencia de haber lo­grado una obra maestra, como lo confirman sus cartas y la dedicatoria al virrey de Ita­lia. El éxito fue en seguida muy grande, y grandes también las alabanzas, incluso de su rival Fóscolo; el airado epigrama que éste lanzó luego contra Monti — el «gran traductor de los traductores de Homero» — se estrelló ante las alabanzas y cayó en el vacío. La razón de aquel éxito no procedía de la filología, ni de la erudición, ni del mayor o menor conocimiento del griego an­tiguo — y por esto son vanas las críticas de los detractores —, sino del feliz encuentro por parte de un poeta o artista de la calidad de Monti con la poesía de Homero. En el clima del neoclasicismo y de la época en que vivió, la Ilíada se le ofreció espontánea­mente, como un pretexto al ejercicio de su arte dúctil y vario, suntuoso y rico en co­lores, sonidos y armonías. También esta tra­ducción debe reducirse a la fórmula leopardiana del poeta de oído e imaginación, o sea a la de Croce, del poeta de la literatura y de poesía sobre la poesía, o aun, como decía el propio Monti, al «vestir», no traducir: «Del cantor che di belle itale note, /Vestí l’ira d^‘Achille». Atraído por el encanto de la belleza y perenne humanidad de aquel mun­do, supo reavivarlo en sus colores, hacer sobresalir en relieve su dibujo y elevando el tono en una nota, liberar su escondido liris­mo. Como un Homero que escribiera en italiano, aunque conservando, con auxilio de su lenguaje poético, noble y literario, una especie de pátina antigua. Si a veces se añade suntuosidad y elocuencia, otras se simplifica y reduce. Los pocos defectos que hay quedan anulados por la armonía del todo; el elevado espíritu heroico dramático, propio del poema, no es nunca traicionado, y la impresión que produce en el lector mo­derno probablemente equivale a la que en su día causara al hombre de las civilizacio­nes griega y romana.

 T. Momigliano

*   Hay que recordar también entre las ver­siones más valiosas de la Ilíada los dos frag­mentos magistralmente traducidos entre 1807 y 1821, por Ugo Foscolo (1778-1827).

*    El publicista y poeta americano William Cullen Bryant (1794-1878) publicó, en 1870, la traducción íntegra de la Ilíada, a la que siguió, en 1872, la de la Odisea.• Dignas y bellas a veces (es notable el hecho de que el poeta no se había dedicado nunca parti­cularmente al estudio del griego antiguo hasta que en 1866 inició su versión), estas dos traducciones no alcanzaron jamás, ni siquiera en los Estados Unidos, la populari­dad de las de Chapman o Pope, a pesar de’ ser las únicas traducciones íntegras de los poemas homéricos publicadas hasta ahora en América. Ello se debe a que Bryant, por temperamento, era muy poco apto a identificarse con la vigorosa y rica fantasía del gran poeta griego.

 L. Krasnick

*   Numerosas son también las traducciones modernas italianas; entre las mejores hay que citar las en prosa de N. Festa, Palermo, 1917-1920, y E. Romagnoli, Bolonia, 1924. [La primera traducción al castellano de la Ilíada es la versión indirecta y fragmentaria del gran poeta cordobés Juan de Mena (1411-1456) que lleva por título La Ylíada en romance (Valladolid, 1519) y que no es más que una artificiosa versión en prosa de la Illas latina, resumen de la epopeya homé­rica en 1070 hexámetros latinos, muy difun­dido en la Edad Media. Hay referencias poco concretas de otra traducción del poema ho­mérico por Cristóbal de Mesa (1561-1633). Posteriormente no aparece ninguna tra­ducción castellana de la Ilíada hasta el si­glo XVIII, en que ve la luz la mediocre tra­ducción en verso endecasílabo de Ignacio García Malo (Madrid, 1788), que quedó definitivamente eclipsada en la primera mi­tad del siglo XIX por la magnífica traduc­ción en verso de José Gómez de Hermosilla (Madrid, 1831), elogiada por Valera y Menéndez Pelayo como superior a la traduc­ción inglesa de Pope y comparable a la alemana de Voss, a la italiana de Monti y a la francesa de Leconte de Lisie. Reim­presa ininterrumpidamente desde 1874 a 1924, a lo largo de medio siglo ha sido des­plazada modernamente por la fidelísima y aplicada versión en prosa del docto hele­nista don Luis Segalá Estalella (Barcelona, 1908), incluida posteriormente en el volu­men de Obras completas de Homero tra­ducidas por él (Barcelona, 1927). La versión más reciente es la publicada en verso por el poeta Fernando Gutiérrez en Barcelona en el año 1953)].