El tema de Medea, de Jasón y del ve­llocino de oro fue tratado por el gran poe­ta y dramaturgo español Lope de Vega (1562-1635) en su obra El vellocino de oro, publicada en la Parte XIX de sus comedias en 1623. Se trata de una obra muy breve, sin división de actos (aunque algún crítico la haya dividido en dos), que sigue la na­rración de Ovidio (Metamorfosis, libro VII), sin aportar nada al tema, excepto la ca­lidad de su versificación y de su estilo. Fue representada en Aranjuez el día 15 de mayo de 1622, durante las fiestas organi­zadas para festejar el cumpleaños del rey Felipe IV (día 9 de abril). Esta fiesta tiene doble significación histórica y lite­raria. El mismo día se representó por pri­mera vez La Gloria de Niquea (v.) de Villamediana y tanto de esta representación como de la de Lope se nos han conser­vado dos relatos, uno en prosa y otro en verso, obra de don Antonio de Mendoza, poeta y amigo de Lope. La representación de Lope terminó con el incendio del tea­tro, de lo que nació la leyenda de que ha­bía sido provocado por el conde de Villa- mediana para poder salvar a la reina María Luisa. Dentro de la literatura española han tratado el tema de Jasón y de Medea y la leyenda del vellocino: Calderón de la Bar­ca en su obra Los tres mayores prodigios; Francisco de Rojas en Los encantos de Me­dea; existe además una obra anónima (se trata con seguridad de una traducción) con el título El vellocino de oro conquis­tado.

[Médée] Desarrollo de las homónimas tragedias de Eurípides y Séneca, la Medea de Pierre Corneille (1604-1684), tra­gedia en cinco actos, fue representada en París en 1635.

La trama, así como las pá­ginas del Examen de Medea [Examen de Médée] muestra la original refundición corneliana de figuras y acontecimientos. En Corinto, donde Medea y Jasón se han refugiado después del robo del Vellocino de oro y el asesinato del hermano de ella, el hombre, que a través de sus amores bus­ca sólo su ventaja, se dispone a casarse con Creusa, para disponer de la protección de su padre Creonte. Medea habrá de aban­donar a su esposo y a su patria; pero se vengará. Creusa quiere también la hermo­sísima vestidura de la repudiada y Jasón consiente el capricho. En vano Medea le recuerda lo que ha hecho por él; éste res­ponde que la abandona para salvar a sus hijos y salvarla a ella misma, pues Creonte la premiará si marcha pronto. La mujer derrama sobre su vestido los venenos más fuertes antes de entregarlo a Creusa; luego, mágicamente, salva a Egeo, rey de Atenas y pretendiente de Creusa, vencido y hecho prisionero por Jasón. La vestidura envene­nada procura la muerte más horrible a la novia; también su padre, que acude para socorrerla, muere entre tormentos.

Jasón quiere matar a sus hijos, que son también los de Medea, para castigarla, pero ella ya ha efectuado dicha venganza contra él y se lo dice. Piensa entonces en matarla, pero ella se eleva desde un balcón por los aires, sobre un carro tirado por dos dragones. El desgraciado se suicida. Especialmente de Séneca, sacó Corneille esta primera trage­dia suya, indecisa entre lo espectacular, lo fabuloso y el verdadero drama íntimo, al que muy pronto llegará el autor con El Cid (v.). Los procedimientos mágicos de la protagonista disminuyen su humanidad, así como la de la obra, para nosotros los lec­tores modernos, y ciertamente el carácter mágico, espectacular, tiene excesivo relieve; pero el «moi» de Medea, que en sí misma encuentra la defensa, la razón de su vida, es la primera afirmación de la moral corneillana.

V. Lugli

Inspirada en la de Eurípides, la tragedia Medea de Lucio Anneo Séneca (4? A. de C. – 65 d. C.) revela también la influencia de la homónima y perdida tragedia de Ovidio. La maga Medea (v.), refugiada en Corinto con su s hijos y su marido Jasón (v.), se entera de que éste se casa con la hija de Creonte (v.), rey de Corintio. Decidida a vengarse de su infiel marido, consigue que Creonte, que la ha desterrado, la dilación de un día, antes de abandonar el reino. En un último diálogo con Jasón, le propone huir juntos; pero como sólo consigue una negativa, le suplica entonces el derecho de llevarse a sus hijos. Él vuelve a negarse, pues los ama demasiado para poder separarse de ellos. Con dicha confesión, Medea conoce el medio más seguro para vengarse de él. Empieza enviando a la hija de Creonte, como regalo de bodas, un manto mágico. Apenas ella se lo pone es consumida por una llama inextinguible. Después de aquel primer delito, Medea mata a sus hijos y luego huye por el aire en un carro mágico arrastrado por dragones. El personaje de Medea es uno de los más poderosos  de Séneca. Jasón no es, como en Eurípides, un fantoche en ma­nos de Creonte, sino que tiene personali­dad; por dichas dotes el coro le es favo­rable, mientras ataca a Medea por ser maga. Desde el punto de vista técnico es notable que se vea a Medea matando a sus hijos, en presencia de todos, contrariamente a lo que era habitual en el teatro antiguo, es decir, representar las muertes tras la escena.

F. Della Corte

Séneca trata su asunto más como retórico que como poeta. Lo que le preocupa es el discurso; el movimiento dramático tiene para él una importancia secundaria. (Schanz)

[Les Médailles d’argile]. Obra poética del fran­cés Henri de Régnier (1864-1936), publica­da en 1900. Está aquí bien expresada la tendencia a la forma fina y precisa que hizo del autor un feliz epígono del parnasianismo. También la dedicatoria a la me­moria de André Chénier representa la as­piración a una pureza neoclásica que trans­figura todo movimiento pasional en la línea tersa de una evocación. En un preludio el autor imagina que los dioses han hablado: cada uno de ellos simbolizando las fuerzas de la naturaleza, trae una inspiración gen­til. La colección se compone de varias par­tes, como medallas «votivas», «amorosas», «heroicas» y «marinas».

Con una maestría a menudo sorprendente, De Régnier sigue las huellas de Leconte de Lisie y de Hérédia al cincelar un dulce afecto del co­razón («La doble efigie» [«L’effigie dou­ble»]), o un movimiento leve y voluptuoso hasta en la tristeza de amor («La danza» [«La danse»].), o al evocar un tormentoso recuerdo («El Infiel» [«L’Infidèle»]). Esplén­dido es refugiarse en un mundo clásico cantando a un escultor griego («Timandro» [«Timandre»] ) o el mito de Psiquis («El arco» [«L’arc»]), o desarrollando en los «Tres sonetos a Bilitis» [«Trois sonnets pour Bilitis»] la sutil ficción, tan placentera para Pierre Louys, de la muchacha que ofrece amor y pecado y sacia como sólo puede hacerlo la verdadera vida. Son dignas de interés, porque además literariamente reanudan la tradición que fue la de Sannazaro y Rota, algunas odas y églogas ma­rinas llenas de un sentido sabroso de mar y de exuberante naturaleza.

Estas Medallas de arcilla son una continua estilización de los aspectos de la vida, particularmente se­gún reminiscencias clásicas, por lo que son ejemplares las evocaciones de «La ho­guera de Hércules» [«Le búcher d’Hercule»] y de «Elena de Esparta» [«Hélene de Sparte»], tan cinceladas en precisar los porme­nores descriptivos, y al. mismo tiempo tan delicadas en la línea que las encierra como en un relieve o en un camafeo. Otras par­tes de la obra («El árbol del camino» [«L’arbre de la route»], «A través del año» [«À travers l’an»] y «Los viandantes del pa­sado» [«Les passants du passé»]), particularmente admiradas por la delicadeza de las visiones, ora de idilios, ora de tenue elegía, confirman las cualidades del autor en hábil equilibrio de motivos de arte y efusiones sentimentales, pero sin un verdadero drama espiritual y consiguientemente sin un acen­to profundo de poesía.

C. Cordié

Tragedia de Eurípides (480-406 a. de C.), representada en 431. La leyenda de Medea se enlaza con el mito de los Argonautas ampliamente cantado por poetas épicos y líricos. Pero el episodio de Medea propiamente dicho, que., abandonada por Jasón (v.) debido a una nueva esposa, se venga de él procurando la muerte de la muchacha y del padre de la misma y ma­tando con sus propias manos a sus hijos, asunto de la tragedia de Eurípides, es bas­tante más reciente y la matanza de los hi­jos es probablemente un elemento añadido por la tragedia ática, cuando no por el propio Eurípides.

En el prólogo, una an­ciana esclava, la nodriza de Medea, expone la situación inicial del drama. Medea, des­pués de haber matado a su propio padre, por amor a Jasón, que partió a la con­quista del Vellocino de Oro y la impulsó a ello, se ha visto obligada a huir con Jasón y con sus hijos a Corinto. Allí Jasón está a punto de abandonarla y unirse en nuevas nupcias Con Glauca, hija del rey Creonte (v.). Desesperada, Medea pasa de los gritos, de los lamentos, de los reproches, a un som­brío mutismo, y no quiere volver a ver a sus hijos. La nodriza teme — presagio que se hace cada vez más apremiante hasta el final del acto — que Medea realice alguna acción horrible. Conoce demasiado bien el alma de su señora. Así, cuando llega, acom­pañando a los hijos de Medea, un anciano esclavo, e informa a la nodriza de que se­rán desterrados de la ciudad por voluntad de Creonte, ella, sintiendo aumentar la ame­naza, recomienda al viejo que aleje a los niños de Medea. Se escucha entonces desde el interior del palacio a la infeliz, que gri­ta imprecando contra su suerte, contra la casa, contra sus hijos. Se unen para la­mentarse y expresar oscuros temores, la nodriza y el coro de mujeres corintias que acaba de llegar.

Por consejo del coro la nodriza entra en palacio para hacer salir a Medea, pues quizás al ver y hablar con personas amigas, las mujeres del coro, se calme su furor. Y Medea sale y lamenta delante del coro el destino de todas las mujeres y sobre todo el suyo. Falta de pa­rientes, de amigos, de patria, delincuente por el hombre amado, ahora está a punto de perderle a él. Una sola cosa pide Medea al coro: silencio sobre su propósito de ven­ganza, decidido aunque en forma no deter­minada. Llega Creonte e intima a Medea a abandonar aquel mismo día la ciudad jun­to con sus hijos. Medea, tranquila y hu­milde, pide las razones y suplica, pero el viejo dice claramente que teme su presen­cia, por su hija y por Jasón, y la teme tanto más cuanto que ella sabe, pérfida­mente, humillarse y mostrarse mansa. Pero cuando Medea le pide un día, un solo día de dilación para prepararse a marchar, aca­ba concediéndoselo, aun con el presenti­miento de obrar mal. Medea, una vez está sola, se alegra siniestramente e invoca toda la fuerza de su ánimo y de su magia para preparar a Glauca y a Jasón «amargas bo­das».

Ahora se encuentran frente a frente Medea y Jasón, que acude para tratar de calmar a la esposa traicionada con una ten­tativa de justificación. No podría imaginar­se contraste más significativo, oposición más radical que aquélla. Ante el apasionamien­to amplio y magnánimo de la mujer que por amor lo ha perdido todo y ha cometido delitos, este hombre mediocre trata de ha­cer aceptar su deseo de nuevas bodas como una tentativa de favorecer a sus hijos, que tendrán con dichas bodas una posición real, y para la misma Medea, que, según él, hu­biese podido vivir tranquila y honrada, en Corinto, de no haber sido tan violenta. Pero Medea ni siquiera discute las insultantes consideraciones. Los motivos del abandono, o son falsos y ocultan un amor que la vuelve loca de celos, o son despreciables. Con los reproches más apasionados, con la representación de la propia miseria y deso­lación, Medea mezcla ironías despectivas y amenazas. La disputa la impulsa a pronunciar una palabra gracias a la cual la sentimos dominadora segura. La suerte la favorece. (Ha sido reprochada, con poca razón, por los críticos antiguos, esta inter­vención de la suerte. Nosotros advertimos que ante tal alma, toda ocasión externa es un elemento secundario.) Llega Egeo, rey de Atenas, que ha ido a Delfos para inte­rrogar a Apolo, porque está afligido por la carencia de hijos, y ahora se dirige a Trecene. Medea le pide hospitalidad en Ate­nas y la promesa de que nunca la entre­gará a sus enemigos. A cambio, Medea, con sus filtros, le procurará la paternidad.

Egeo consiente jurando y Medea, ya se­gura de encontrar un refugio, puede pen­sar resueltamente en la venganza. Enviará a la novia un peplo y una guirnalda de oro, envenenados con un tóxico conocido por ella, y que hará morir a la muchacha apenas se lo ponga, así como a cualquiera que a continuación la toque. Luego matará a sus hijos, de modo que Jasón sea herido en lo único que ama. En la ejecución de la venganza le sirve de instrumento la si­mulación fría y segura que se une en ella a la violencia salvaje, en aparente contras­te, en realidad extrayendo fuerzas y ten­sión de la pasión encerrada. Hace llamar a Jasón y, fingiéndose arrepentida de su vio­lencia, le ruega que interceda junto a Creonte para que -sus hijos puedan que­darse en Corinto. Los ha hecho acudir para que saluden a su padre. Viéndoles, escu­chando las palabras de Jasón que les au­gura una vida feliz, es vencida por la ter­nura y llora, pero consigue dominarse y les da la corona y el peplo para que lo lleven a Glauca. Han de rogar a la joven que les deje vivir en Corinto.

Después del canto coral, lleno de los presagios de des­gracia inminente, vuelve el pedagogo a es­cena con los niños y explica que los dones han sido aceptados. Pero se asombra de que Medea quede triste y llorosa. Ella piensa en la acción que está a punto de ejecutar, mientras el pedagogo imagina que la aflige el dolor de la separación inminen­te. Despedido el viejo esclavo, Medea, en un monólogo famoso y maravilloso por su verdad y profundidad, expresa el tormento de su alma fluctuante entre su propósito y la ternura por sus hijos. Los llama llorando y los besa, luego les hace alejarse y vuel­ve a llamarlos, sintiendo varias veces que es insoportable la decisión tomada, pero volviendo a ella como a una férrea ley del destino. Su pasión funesta prevalece, aun­que sienta y sepa que debido a ella que­dará destruida su vida. Llega, después del canto del coro, un criado que anuncia a Medea que Glauca y su padre han muerto, la muchacha por haberse puesto los rega­los de Medea, su padre por haber querido abrazarla una vez muerta.

Medea se dispo­ne entonces a verificar el acto más terrible: entra en palacio venciendo una vez más el sentimiento maternal. Se escuchan, después de los cánticos del coro que imprecan la desgracia, los gritos de los niños que pi­den auxilio. Todo se ha acabado cuando Jasón llega para salvar a sus hijos, instru­mentos de la muerte de Creonte y de Glau­ca, de la ira de los corintios. Le informa el coro. Furioso, se precipita sobre la puer­ta de la casa y quiere entrar por fuerza, pero le detiene una aparición prodigiosa: Medea aparece sobre el frontón de la casa, en un carro alado, enviado, según explica, por el Sol, su antepasado. Lleva consigo los cuerpos de sus hijitos. Jasón impreca contra ella, «no mujer, sino leona», mons­truo como la «tirrena Escila». Medea re­plica, durísima, que sólo él es la causa de la desgracia y niega a sus súplicas la gra­cia de ver y tocar otra vez los cuerpos de los hijos.

Con una última invocación de Jasón a la venganza de Zeus, termina el drama. Esta tragedia, que es una de las obras maestras de Eurípides, encuentra en la figura siempre dominadora de la protagonista su unidad. No hay, excepto en al­gún canto coral, momentos episódicos ni digresiones. Su mismo sentenciar, frecuente en Eurípides, pero aquí menos empleado, parece casi siempre expresar directamente un sentimiento. Eurípides consiguió crear una figura monstruosa y humana al mismo tiempo, violenta y tierna, lacerada por el más poderoso conflicto de pasiones y dominadora. Su interés por las almas, y por las almas desgraciadas, siempre dolorosas y vencidas, aunque se abandonen al demo­nio del que esperan felicidad y victoria, nota dominante de su inspiración, se rea­liza aquí por completo. [Trad. castellana de Eduardo de Mier (Madrid, 1879)].

A. Setti