[Micrologus de dis­ciplina artis musicae]. Breve tratado de didáctica musical de Guido d’Arezzo (995?- 1050?), escrito hacia el año 1025 y publi­cado en la colección Scriptores ecclesiastici de música sacra (v.), de Gerbert, y, en época más reciente, por P. Amelli (Ro­ma, 1904).

Hemos dicho didáctica y no teórica, ya que una de las características de Guido como escritor consiste en de­jar aparte todos los temas de teoría abs­tracta para atenerse exclusivamente a las cuestiones de viva práctica musical, con­sideradas en el aspecto didáctico; lo que si por una parte es señal de escaso interés intelectual por esa visión cosmológica de la música que estaba en la base de la teoría musical de su tiempo y que tenía, a pesar de su carácter abstracto, algo grandioso y severo, por otra comprueba la especial aten­ción de Guido para el arte de iniciar y educar a los niños en la disciplina musical; y fue ciertamente ésta la razón de la rá­pida difusión de su fama. Con todo, a nos­otros, que lo leemos después de muchos si­glos, su método nos parece algo árido y obtuso; tal vez el autor fuese más apto para la enseñanza viva que para la expo­sición escrita.

Mientras en la Epístola al monje Miguel (v.) su parte más importante es la que concierne al «versus memorialis», de donde luego derivó el nombre moderno de las notas, y en las Regulae de igno cantu la referencia a la notación sobre líneas y espacios, a la que el propio Guido dio la sistematización definitiva, en el Micrologus se ocupa ampliamente de los modos o esca­las musicales (el sistema medieval compren­día ocho: cuatro «auténticos», colocados respectivamente sobre las bases de «re», «mi», «fa» y «sol» y cuatro «plagales», una cuarta más baja; v. Antifonario gregoriano) y de su explicación práctica en el canto; da interesantes informaciones sobre el rit­mo de los cantos eclesiásticos, distinguien­do el canto métrico, que es escandido a manera de pies en los versos clásicos, del libre ritmo oratorio, análogo a la prosa, distinción fundamental para la interpreta­ción rítmica del canto gregoriano; finalmen­te habla de una de las formas primitivas de canto a dos voces llamada «diafonía» (una variedad del «organum»). De la no­tación con neumas, perfeccionados y colo­cados sobre líneas y espacios, que Guido usó en el Antifonario, no hay ejemplo en las citas musicales del Micrologus, en el que se encuentra, ciertamente, la pauta de cuatro líneas; pero en ellas y en los espa­cios, en lugar de los neumas están las le­tras de la notación alfabética, de la cual Guido se sirve siempre al teorizar.

Esto es: las notas de la octava más baja, de «la» a «sol», son indicadas con las letras mayúsculas del alfabeto latino de A a G; las notas correspondientes de la octava su­perior, con las correspondientes letras mi­núsculas; las más agudas de «la» a «mi», con las mismas minúsculas duplicadas. Para el «sol» más grave es empleada la griega y (gamma), correspondiente a la G, para evi­tar confusiones con el «sol» de las octavas superiores; de donde ha quedado después la palabra «gama» para designar la «escala». Este sistema necesita alguna explicación. La nota más grave está añadida; el uso de comenzar el cómputo de los sonidos por el «la» se remonta a un sistema musical grie­go llamado «teleion». Pero como en la prác­tica del canto medieval la extensión de las melodías descendía a menudo hasta el «sol», pareció necesaria la adición de un nuevo signo, y también para los seis sones más agudos (el «teleion» comprendía sólo dos octavas).

En cuanto a la alteración cromá­tica del «si», también se remonta al siste­ma «teleion», en el que era la única modi­ficación admitida en la serie teórica de los sonidos diatónicos; pero tiene sobre todo su razón de ser en la naturaleza del can­to de la Iglesia latina (llamado gregoriano), que a menudo tiene el «si bemol»-no como sonido cromático junto al «si natural», sino en sustitución del mismo. Ahora bien, para distinguir los dos sonidos en la notación alfabética (la cual sólo servía para la teo­ría, porque en la lectura práctica de los cantos sólo se utilizaban los signos llamados «neumas», que, después de varias transfor­maciones, dieron lugar a la notación mo­derna), se acostumbró justamente a escribir la «b» en dos formas diversas: «be rotundum» o «mollis», y «be quadratum» o «durum», de lo que se derivaron mucho más tarde el «bemol» y el «becuadro», que sir­vieron como signos de alteración para todos los sonidos. Advirtamos, para terminar, que este sistema no fue inventado por Guido d’Arezzo, sino que se remonta probable­mente al monje Odón de Cluny (m. 942). Alcanzó, sin embargo, su mayor desarrollo en el sistema de Guido llamado «solmización», que ha quedado en uso en la teoría musical durante muchos siglos.

F. Fano

[Ha-^colam ha-qatán]. Obra filosoficoteológica del judío español Yosef ibn Saddiq (m. 1149), cuyo original árabe se ha perdido y que conocemos a tra­vés de una versión hebrea medieval, edita­da críticamente por S. Horovitz (Breslau, 1903). La idea básica del autor, en conso­nancia con el título, es que el conocimiento de sí mismo proporciona la clave para co­nocer el universo y Dios. La exposición se centra en cinco aspectos principales, que son: filosofía de la naturaleza, psicología, teología propiamente dicha (Dios y sus atributos), moral y escatología. La posición de Ibn Saddiq es sustancialmente ecléctica, y sus ideas proceden de tres fuentes: el neoplatonismo, sobre todo, aunque no ex­clusivamente, a través de Ibn Gabirol (v. Fuente de la vida), es la más importante y la más utilizada; el peripatetismo, ele­mento al que por vez primera en la filo­sofía hebrea se le concede cierta importan­cia, aunque en nuestro autor es sobre todo cuantitativa; y, en tercer lugar, el «kalám as^carí» (ataca sin miramientos el «mu^cta- zilí»). Aunque la obra contiene amplia in­formación y muestra apreciable habilidad dialéctica, se nota falta de rigor y consis­tencia en la estructura del sistema que quiere desarrollar.

D. Romano