[Miréio]. Título del gran poema narrativo del poeta provenzal Frédéric Mistral (1830-1914) que, publicado en Aviñón en 1859, fue reconocido pronto como la obra más significativa del renacimiento poético del Felibrismo (v.) y como una de las obras maestras de la literatura europea del si­glo XIX. El poema consta de doce cantos, en estrofas de siete versos; algo entre la «laisse» de los poemas épicos medievales, como el Cantar de Roldán (v.), y la balada histórica romántica.

Vicente es el joven hijo de un cestero, y cestero él mismo, po­bre y vagabundo, pero apuesto, apasionado y elocuente, valeroso y sagaz como un hé­roe adolescente. Huésped una noche con su padre, el artesano Ambrosio, en la gran­ja de las Almezas, sus relatos conquistan la admiración de la hija del dueño, Mireya (v.), muchacha en la flor de su belleza. Desde entonces Vicente aparece frecuentemente en la finca, y el amor de los dos jóvenes aumenta y se acompaña na­turalmente de las alegres labores del cam­po, cuando la juventud se reúne para des­hojar las moreras para los gusanos de seda o para arrancar los capullos de seda. Por Vicente, Mireya rechaza « a tres ricos pre­tendientes: Hilario, el dueño de numerosos rebaños; Verán, el ganadero de caballos, y el terrible Elzear, mayoral, domador de toros. Este último se encuentra con el mu­chacho, tiene lugar una terrible riña y, derrotado, le hiere a traición; pero mien­tras huye, los espíritus se adueñan de él y se ahoga en el Ródano. Vicente, casi moribundo, es llevado a la finca, y desde entonces Mireya se siente vinculada de un modo indisoluble a él.

Ella le acompaña, para que cure, a una hechicera en las en­trañas de la montaña. Por fin el joven se atreve a enviar su padre al soberbio don Ramón para pedirle la mano de su hija; pero el pobre viejo Ambrosio ‘ es echado de muy mala manera. Mireya trata vana­mente de obedecer a su padre; vuelve a ver a Vicente en la vendimia, en la Crau, y comprende que su destino ahora ya está todo en su amor. Decide abandonar su casa a escondidas y partir sola, a pie, en rome­ría para el Santuario de las Tres Santas (o de las tres\ Marías, en la Camarga, en la desembocadura del Ródano) para pedirles consejo y ayuda. Durante el viaje la daña el sol demasiado ardiente, la opri­me la angustia y la aplasta la fatiga: llega a las Tres Santas muriendo, y en el San­tuario expira, entre el llanto de Vicente y de sus parientes, desesperados, que la han alcanzado, y los cantos de fe de los ro­meros. La historia se desenvuelve natural­mente en una serie de episodios, de deli­cadas escenas de idilio y de grandes cua­dros corales, muchos de los cuales se han hecho célebres. El poema es una felicísima fusión de aquella sublimación^ de los sen­timientos, de aquella exaltación de la fa­talidad de las pasiones que fue propia del gran Romanticismo, con el sentido de la vida más simplemente realista y más po­derosamente campesina que Mistral encon­tró como intérprete de su tierra; y toda su poesía está en este apasionado amor hacia los seres humanos, hacia sus obras y hacia sus sueños, hacia los árboles, las aguas y el cielo de Provenza, en una vi­sión intensa que se levanta naturalmente, por su gigantesca altura, en una atmósfera de eternidad.

Mireya fue saludada por La­martine (v. Curso familiar de literatura) con unas palabras que anunciaban el na­cimiento de un gran poeta épico, y que recordaban de una manera romántica la continuidad de la antigua civilización medi­terránea. El mismo Mistral, por otro lado, declara en los primeros versos de su obra que no es más que «un muy humilde dis­cípulo del gran Homero», y aquel presti­gioso nombre no ha parecido inoportuno a la posteridad. [Trad. en prosa castellana de C. Barallat, Madrid, 1863, reeditada varias veces, la última en Barcelona, 1954; por’ Lorenzo Riber, Barcelona, 1919, y catalana en verso por M. A. Salva, Barcelona, 1917].

M. Bonfantini

La idea-madre, el encabezamiento y el fondo de Miréio, no es una historia de amor, ni el amor de la historia de amor, como en Feúra y en Manon Lescaut: es la voluntad de llamar a la vida poética a su pueblo de Maülane, de Saint-Remy y de Arles. (Thibaudet)

Breve poema polimétrico, es­pecie de novela romántica, de Antonio Fogazzaro (1842-1911). Apareció en 1874 y pareció revelar un nuevo poeta en Italia. Alabada por Giacomo Zanella, tomada en consideración por Capponi y por De Sanctis, Miranda logró un gran éxito de crítica y público. Consta de un proemio narrativo, «La lettera», de dos diarios titulados «II libro d’Enrico» e «II libro di Miranda» y de un epílogo también narrativo, «Da te, da te, solo da te».

La madre de Miranda (v.), viuda y con sólo aquella hija, y el tío de Enrique, viejo médico sin hijos, han des­cubierto una simpatía entre los jóvenes y conspiran por su felicidad, hasta que En­rique encuentra valor para escribir a su amada palabras como éstas: «Lasciami amar Desdemona stasera, / domani Ofelia… / Non potrei / obliar sul tuo seno i baci ardenti / onde in culla baciavami un’alte­ra / beltà, la Musa» [«Déjame amar a Desdémona esta noche, / mañana a Ofelia… / No podría / olvidar sobre tu seno los besos ardientes / con que en la cuna me besaba una altiva / belleza, la Musa»]. Esta de­cisión tiene una justificación en el cuadro psíquico ofrecido por el «Libro de Enrique», cuaderno íntimo de un poeta egotista. El «Libro de Miranda» recoge en cambio las confidencias de la muchacha de dieciocho años abandonada y siempre enamorada, vanamente en busca, junto con su madre, de distracciones y salud junto al mar y en los montes, y declinando bajo la amenaza de una enfermedad cardíaca. Llega final­mente el día en que Enrique, traicionado por todo espejuelo, cede a la fascinación de los recuerdos y a la renaciente llamada del amor.

Pero vuelve al pueblo apenas con tiempo para asistir a la muerte de la muchacha. El poema es reflejo de una época y de un gusto ya lejanos y descoloridos. Pero en la historia de su autor tiene una gran importancia. Su carácter de compro­miso entre el canto y el cuento nos lo hace aparecer como una especie de limbo del que Fogazzaro debía salir decidiéndose, ya por la poesía pura, ya, y más a menudo y con mejor resultado, por la novela y el cuento. Los orígenes externos de Miranda habrían de buscarse, según Molmenti, en la impresión experimentada por Fogazzaro leyendo el episodio de Federica en las Memorias de Goethe y la carta de Foscolo a Francesca Giovio. Rod ha comparado Mi­randa, por su plan, su tono y sus cuali­dades poéticas, a ciertos poemas hogareños popularísimos en alemania y que descen­dían directamente de Hermann y Dorothea (v.) o de Luisa (v.) de Voss: tipo, en su­ma,  del Trompeter von Säckingen de Scheleff o del Rattenfänger von Hameln de Wolff.

P. Nardi

Del poema de Mistral, Charles Gounod (1818-1893) extrajo una ópera en cinco ac­tos, Mireille, con texto de Jules Barbier (1825-1901) y Michel Carré (1819-1872), re­presentada en el Teatro Lírico de París el 19 de marzo de 1864, reducida más tarde a tres actos el 16 de diciembre del mismo año, y continuada en la ópera Cómica en cinco actos el 10 de diciembre de 1874 y en tres actos el 29 de noviembre de 1889.

Gounod la escribió precisamente en un pue­blo de Provenza, en Saint-Remy, en comu­nión espiritual con el poeta, que vivía allí cerca, en su casa de Maillane. De suerte que la infinita llanura de la Crau y la Camarga, el Ródano, el Santuario de las San­tas Marías, con toda su historia y sus le­yendas, la sencillez primitiva de los cam­pesinos, la compañía del gran poeta «felibrista», fueron los elementos más fuertes e importantes para la inspiración del músico, que se sentía muy afín, en el espíritu, al alma del poeta y a la poesía de su amado paisaje. Para entender la delicada y frá­gil suavidad de la música, brotada tan espontáneamente de la fantasía de Gounod para esta Mireille, es preciso pensar que la tendencia fundamental de su espíritu esta­ba abocada constantemente hacia la paz, la sencillez de las costumbres, el silencio de los hermosos campos, la ingenua religiosi­dad del pueblo. «Oh! le bonheur de la paix et la paix du bonheur!», exclamaba a menudo. La obra musical, a través de los fragmentarios episodios de los libretistas, conserva muy poco del poema de Mistral; sin embargo, la música a menudo capta e intensifica la delicada poesía de los senti­mientos y la fascinación legendaria del paisaje.

La Mireille de Gounod, por lo tanto, no vale mucho como obra lírica, sino como un conjunto de pequeños cuadros, algunos de los cuales son la expresión pura del cielo y de la historia de Provenza, cantados por los poetas medievales y los modernos. Recordamos en el primer acto el coro de las deshojadoras, fresco y brillante, donde Mireille aparece en su gentil pureza desde sus primeras palabras: «Et moi, si par hazard». En el segundo acto la canción de Magali, formada con libre inspiración sobre la antigua canción provenzal, trae Un eco suave del dulce país de Provenza. He aquí la canción antigua. Gounod revive su espíritu y, en la conti­nuación, le confiere una poesía más insi­nuante con un fondo de notas sostenidas por el coro. La canción de Taven, en el segundo acto, con sus sonidos sombríos, transforma al pequeño personaje de Mistral en una es­pecie de pitonisa antigua. El tono dramático se eleva en el episodio del Ródano del ter­cer acto; una fina expresión de paz emana de la canción del pastor, en el cuarto acto, y dulce, apasionada tristeza surge del canto de Mireille junto al muchacho dormido. La escena de la iglesia en las Santas Marías (final del quinto acto) está impregnada de sencilla e ingenua religiosidad, y la muerte de Mireille tiene un carácter de transfigu­ración mística, de lohengriniana inspira­ción, a la que, por cierto, no falta eficacia teatral.

A. Damerini