[Messa da Requiera]. Esta composición del mú­sico italiano Giovanni Sgambati (1841-1914) para solos, coro y orquesta nació con oca­sión de la muerte del rey Humberto I, y se ejecutó en el Panteón en 1901; en el mismo año se publicó en Maguncia, como op. 38.

El conjunto tiene una notable unidad de inspiración: éste es el primer mérito de la obra. Los tonos dominantes son dos: uno dramático y sombrío (que a menudo dege­nera en énfasis, como sucede en casi todos los Requiem, incluso en los de autores más ilustres) y otro dulce, como de fatigada meditación: este segundo es más sencillo, tanto cuando se esparce en tristes armonías en tono menor como cuando se aclara en tono mayor. El estilo es vario, pasando de la polifonía a la monodia acompañada o a los coros que recuerdan el canto gregoria­no; de éstos ya tenemos un ejemplo en el «Te decet» del «Introito». El «Dies irae» se basa sobre el tema de la secuencia me­dieval: empieza con el tradicional tono sombrío y terrible, luego se aplaca; e in­esperadamente el «Tuba mirum» empieza en «pianissimo» para llegar luego a majes­tuosas sonoridades. Dulce y afectuoso es el «Recordare»; el «Ingemisco» empieza con un recitativo en el que se advierte la in­fluencia de Liszt, sensible también en otras partes, por ejemplo, en el «Lacrymosa», aunque siempre solamente en acentos par­ticulares, ya que en el conjunto la tenden­cia, se podría decir esquematizando, es en­tre neoclásica y romántica, aunque no neo- romántica.

De intensa dulzura es el «Amén» final del «Dies irae», como también el «Sanctus», en conjunto una de las mejores partes de la obra. Entre éste y el «Agnus» se inserta un trozo «extra», es decir, un «Mottetto» (palabra que en este caso no indica nada en común con el género tra­dicional) sobre el texto «Versa est in luctus cithara mea»; en el «Agnus» hay un solo de violín seguido por el coro casi todo al unísono. El tono enfático aflora nuevamente en el «Libera me», especialmente con el efecto aterrorizante del «Tremens»; lo ín­timo domina definitivamente en el «Re­quiem» final, en el que vuelve, también con llamadas temáticas, el dulce «mormorato» del comienzo y deja una impresión de sosegadora tristeza. En los rasgos más felices de la obra se nota una inspiración más in­tensa que la acostumbrada en Sgambati; la personalidad del autor no es grande, pero encuentra unos bellos momentos de sinceridad y recogimiento, en una forma decorosa e interesante.

F. Fano

Tragedia de Vittorio Alfieri (1749- 1803). Ideada en 1784 y publicada en 1789, Mirra (dedicada por el poeta a su mujer, la condesa de Alhany) es la última gran página de poesía de Alfieri, distinta en muchos aspectos de sus demás tragedias.

El asunto fue sugerido por el relato que en las Metamorfosis (v.) de Ovidio se lee del amor de Mirra (v.) por su padre Ciniro; pero Alfieri hizo algo completamente nue­vo y personal. Mirra es una muchacha que, en el primer afecto que asume para ella apariencia de amor, descubre la impureza y la culpa, y no sabe liberarse de aquella culpa oponiendo a dicho amor otro amor, olvidando el sueño pecaminoso en la vida activa de cada día, sino que, aun sin con­sentir en nada y rechazándolo siempre ho­rrorizada, se siente como obsesionada has­ta que encuentra, no salvación, sino refugio en la muerte. Por eso su tragedia no es una tragedia de los sentidos sino del alma. Una tragedia que se desarrolla por entero en la intimidad de la protagonista, carente, en su debilidad de muchacha, de toda po­sibilidad de consuelo: sola como ningún otro personaje de Alfieri, porque a ninguno de cuantos le rodean puede pedirles ayuda para superar la insuperable prueba.

A su alrededor están los familiares, un mundillo idílico, del que se siente siempre alejada: su padre Ciniro, rey de Chipre; su madre, Cencreis; Pereo, su prometido; la nodriza, Euriclea, que sólo tienen para ella pala­bras de afecto, y todos se le aproximan para consolar su inexplicable y fatal tris­teza y a los que sólo puede oponer expli­caciones nuevas cada día, para ocultar su horrible secreto, para rehuir su afecto vi­gilante, La acción de la tragedia consiste precisamente en la vana defensa de Mirra, cuyo drama se agotaría en un solo grito de horror, si no se viese obligada por las insistencias de sus familiares a justificar de algún modo su tristeza, a tratar de com­placer sus deseos, y si en dichos esfuerzos no dejase aparecer, cada vez más clara­mente, la desolación de su alma hasta la terrible revelación a la que sólo puede seguir el suicidio. Desde el primer acto, en que los familiares hablan de la enfer­medad inexplicable que se ha apoderado de Mirra y se preguntan las razones, hasta los siguientes, en los que vemos a Mirra ante su nodriza, su novio, sus padres, dócil y rebelde al mismo tiempo, y seguimos los contrastantes movimientos del alma, hasta acabar consintiendo en sus bodas con Pe- reo, esperando de ellas la ansiada libera­ción, la tragedia, singularmente analítica y, sin embargo, nunca detenida, se desarro­lla con progresión fatal.

Encuentra su cul­minación en el cuarto acto, cuando, durante la ceremonia nupcial, Mirra inesperadamen­te se rebela e impreca contra las odiadas bodas y luego, a solas con su madre, pro­nuncia contra ella obscuras palabras de odio; y se resuelve en el último acto, cuan­do, por primera vez sola ante su padre, se ve obligada, después de una desesperada defensa, a dejarse arrancar el terrible se­creto, que revela con palabras en apariencia inocentes («Oh! madre mia felice!… almen conceso / A lei sará di moriré… al tuo fianco» [«¡Oh, madre feliz!… Por lo me­nos / le será concedido morir… a tu lado»]) y luego se arroja sobre la espada de él y se mata. Pero no es el suicidio heroico de otros personajes de Alfieri; abandonada por los padres horrorizados, Mirra muere con el lamento de que también su muerte será inútil e inútil su obstinada y heroica defensa, dirigiendo a su nodriza, incli­nada sobre ella con gesto de muda com­pasión, las últimas y desconsoladas palabras: «Quand’io… tel chiesi… / Darmi… allora… Euriclea, do ve vi il ferro… / lo moriva innocente… empia… ora… muoio» («Cuan­do… te lo pedí… / Tenías… entonces … que darme, Euriclea, el hierro… / Moría inocente… impía… ahora… muero»).

En el gesto compasivo de Euriclea y en la lamentación suprema de Mirra parece re­sumirse el espíritu de la tragedia, donde el pesimismo alfieriano se hace más profundo y más íntimo y al mismo tiempo más im­plícita la compasión del poeta por su cria­tura, su heroína más débil y desgraciada. Mirra, su última gran página, parece por ello terminar, con acentos delicadísimos y en parte nuevos, la obra poética del escritor; erróneamente se la quiso comparar, durante el siglo pasado (e hizo justicia de la com­paración De Sanctis), con Fedra (v.) de Racine, que nació de un temperamento es­piritual completamente distinto y que es la historia poética de una pasión culpable completamente desplegada en su infinita gama de efectos contrastantes.

M. Fubini

Una tragedia mímica en la que el gesto tiene más valor que la palabra. (De Sanctis)

 [La messe de l’athée]. Uno de los más breves y conmove­dores cuentos de Honoré de Balzac (1799- 1850), publicado en 1836.

Junto al gran ci­rujano Desplein, hombre férreo, reservado y frío, lleno de contradicciones, cruel y generoso al mismo tiempo, soberbio despreciador de los hombres, pero no privado de mezquinas’ vanidades, vive su discípulo predilecto, Horacio Bianchon, joven pobre, alegre y leal, que pronto llega a ser amigo y confidente del maestro. Desplein es ateo con el violento fanatismo de un hombre que cree sólo en la ciencia. Grande es, pues, el asombro del fiel Bianchon cuando ve a su maestro oír devota y secretamente una misa en San Sulpicio, y acaba por descubrir que acude cuatro veces al año a esa misa «fundada» por él mismo. Entonces se entera por él de la historia de su lejana juventud: la terrible lucha que había sos­tenido durante muchos años contra la mi­seria, aunque dominado por una violenta seguridad de estar destinado a grandes co­sas. Cuando estaba casi a punto de morir de fatigas y de penas y no podía efectuar sus exámenes por falta de dinero, había encontrado milagrosamente un amigo y un protector en la persona de un vecino suyo auvemés, aguador, anciano y solo en el mundo, que había sabido adivinar su tra­gedia, admirar su valor y compartir sus esperanzas.

Aquel buen hombre había ter­minado por tener casa común con el estu­diante: había sido un segundo padre para él durante muchos años, sacrificándole sin vacilar sus ahorros y gozando con sus pri­meros éxitos, y había muerto sin haber podido disfrutar apenas del filial reconoci­miento de Desplein y de la alegría de ver coronada su propia misión. La misa de San Sulpicio era para Desplein el último home­naje que rendía a la memoria de su viejo amigo, alma devotamente religiosa. La mis­ma rapidez de la narración concurre a la singular potencia de su efecto, y salva al estilo de Balzac, como siempre nervioso y ardiente, de las excesivas superestructuras ideológicas a que a menudo se entrega en sus obras de mayor alcance. [Trad. españo­la de Joaquín García Breco (Barcelona, s. a.)].

M. Bonfantini