Entre las muchas obras musicales, la más conocida es el Moisés [Mo’ise], melo­drama sacro en cuatro actos de Gioacchino Rossini (1792-1868), con libreto de Balocchi. y Jouy. Gomo la conocemos actualmente, esta obra es una refundición para la ópera de París, donde fue estrenada en 1827, de un Moisés en Egipto (Nápoles, 1818). Se había añadido todo el primer acto y las danzas del tercero; su escritura vocal ha­bía sido ampliamente revisada en el sentido de mayor expresividad y naturalidad. So­bre todo, el recitativo fue sometido a más ricas y variadas inflexiones, según la tradición gluckiana persistente en la «ópera grande», y sostenido por más robusta ins­trumentación. En su versión definitiva, Moi­sés es probablemente la obra de Rossini de mayor empeño dramático, antes del Gui­llermo Tell (v.).

La obertura es incoherente y nada brillante: el Moisés de Nápoles co­menzaba con seis compases de introducción (que ahora inician el segundo acto); el de París principia con un preludio a telón levantado, y su música — marcial porque es­tamos en el campamento de los madianitas — está ya estrictamente incorporada al drama. Es más: Rossini creyó oportuno conservar y repetir por toda la obra al­gunos motivos, caracterizando a algún per­sonaje: la marcha de Moisés. Estas piezas son solemnes y rituales (como la consagración de los niños en el primer acto, sobre un pequeño motivo con preten­siones hieráticas y orientales), y constitu­yen la parte más irremediablemente mez­quina e inadecuada de la obra. En otras partes, Rossini refrenó, como mejor supo, el brío natural de la ópera bufa, adaptán­dose animosamente a la estaticidad solem­ne y sombría del libreto (debido en su primera edición al abate Tottola), que ex­pone algo confusamente las alternantes vi­cisitudes de la liberación del pueblo hebreo de la esclavitud egipcia; liberación siempre prometida y siempre vuelta a retirar, por causa no sólo del odio racial y religioso, sino también del amor desgraciado florecido entre Amenofis, hijo del faraón egipcio, y Anaide, sobrina de Moisés. La presencia, entre los diez personajes, de cuatro voces de bajo, asegura — como ha sido notado — «el color del trabajo, sosegado y grave» (D’Amico), como de oratorio.

El coro tiene muchísima importancia y la obra es, sobre todo, colectiva, de pueblo; el episodio amo­roso está en la obra como aplastado y su­mergido, y adquiere cierto relieve musical sólo en el afectuoso «duettino» entre Anaide y su madre (acto I, «Questa virtü tiranna in me non sentó ancor») y en la afanosa aria final de Anaide (acto IV, escena II). Obligada a la dura elección entre el ena­morado o su pueblo. Pero estas arias, en general, sobresalen poco, porque la ópera había sido en realidad concebida para esce­nas grandiosas y aparatosas, sobre céllílas musicales de vasto aliento, que permitieran una repetida y prolongada utilización. En los grandes concertantes se revela el máxi­mo empeño de Rossini. Tal vez (finales del I y del III actos) el resultado dramá­tico no esté completamente conseguido; de la cada vez más compleja y magistral ar­quitectura de las voces no se desprende el sentido de severidad requerido por el texto, sino más bien un sentido de grandiosa eu­fonía, de perfecta correspondencia y salud física, muy rossiniana. Pero el tenaz esfuerzo de Rossini para renovar su propio dis­curso, robustecerlo y elevarlo a una solemnidad dramática, no resulta vano. Algunas realizaciones extraordinarias muestran que estamos ya en camino del Guillermo Tell (v.). Por ejemplo, la escena coral de las tinieblas con que se abre el segundo acto: en la galería interior del palacio del fa­raón, pueblo y grandes están llenos de an­gustia por la tenebrosa noche que envuelve a la tierra desde el día de la maldición de Moisés; circula, abajo, en la orquesta, el motivo sinuoso y tétrico de la oscuridad y temor general, y arriba, en la escena, se elevan las invocaciones de los hebreos: «Oh Nume d’Israel…», y en un parlotear sombrío, tiemblan, mal contenidos, los di­versos intereses de los personajes de la ópera.

La otra joya del Moisés es la in­mortal plegaria del último acto (añadida después de la primera representación napo­litana, consiguió frenar la irresistible hila­ridad que provocaba la realización escénica del mar Rojo). Es una melodía de clásica pureza y per­fección, una de las más altas que la ópera italiana ha producido, y que puede, en ab­soluto, sostener la comparación con los más bellos ejemplos de Bellini. En su aliento regular y poderoso se percibe, inconfundi­ble, la vida. La bíblica figura de Moisés, sagrado pastor de pueblos, buscada por toda la obra, halla aquí su sello definitivo e in­deleble.

M. Mila

La figura del legislador bíblico ha sido objeto de muchas obras poéticas, musicales y pictóricas. Entre las primeras está el idilio en verso Moisés salvado [Moïse sauvé] de Marc-Antoine Saint-Amant (1594- 1661), que limita el asunto al episodio de Moisés niño abandonado a las aguas del Nilo y salvado por la hija del faraón. Otros episodios de su vida son artificiosa pero hábilmente introducidos en el poema me­diante sueños o relatos. El estilo de la obrita, como el de toda la poesía de Saint- Amant, para la cual Théophile Gautier es­cribió, en oposición a Boileau, palabras de la más alta admiración, es terso y ameno; la narración se desarrolla con la frescura de minucias y detalles que envuelven los episodios en su propia atmósfera y en su propia poesía, librando la obra de la su­gestión heroica, fácil en la retórica de un asunto como éste, para entregarla al can­dor y a la viveza de sus versos que no olvidan el gusto de la Pléyade. Estas cua­lidades, sin embargo, no brillan en todo el Moisés salvado, sino sólo en sus mo­mentos mejores; de este modo, queda, en el conjunto de la obra poética de Saint- Amant, que está constituido por breves composiciones, como el trabajo menos libre y menos significativo, a pesar de la origi­nalidad del conjunto y la belleza de algu­nos fragmentos.