Composiciones musicales del célebre músico flamenco Adriano Willaert (1480/85-1562), para voces solas, sobre texto sagrado latino. En edi­ciones antiguas aparecieron varias recopi­laciones con un número de voces que varía de 4 a 7. Particularmente notables y cono­cidos son los dos primeros libros publica­dos en Venecia en 1539, con los títulos: Del ‘primo libro de i mottetti a quattro voci, de lo eccellentissimo Adriano Willaert, Maestro de Música de la Cappella de San Marco de L’Eccellentissima Signoria de Venetia. Nuovamente posti in luce (26 compo­siciones) y Mottetti de Adrián .Williart. Li­bro secondo a quattro voci nuovamente impresso (21 composiciones). Estas mismas co­lecciones fueron reeditadas en 1545, con al­gunos motetes de menos y otros de más, siempre a cuatro voces.

Nuevas recopila­ciones aparecieron más tarde en diversos períodos con los siguientes títulos: Musicorum sex vocum, quae vulgo Motecta dicuntur Lib. I (1542); Música nueva (v.), recopilación de motetes y madrigales a 5-7 voces (1559); Moteta quatuor, 5 et 6 vocum, nunc primum in lucem edita, Lib. I (1561); Moteta cum 6 et 7 vocibus, Lib. II (1561), además de algunas ediciones póstumas. En ediciones modernas se han editado hasta ahora por completo sólo las recopilaciones de 1539 y de 1545, en un volumen que pro­mete inaugurar la serie de las obras completas de Willaert (1937). Estos motetes, aparecidos cuando Willaert era desde hacía varios años maestro de capilla en San Mar­cos de Venecia (había sido nombrado en 1527), ya revelan en alto grado su geniali­dad artística. Tanto si se consideran un fru­to avanzado de la polifonía vocal flamenca, como si los juzgamos aurora del arte mu­sical veneciano, es cierto que constituyen insignes obras de arte. Concebidos en el más puro estilo contrapuntístico de la épo­ca, revelan el origen flamenco del autor en la compleja y armónica conducción de las partes y en el espíritu de íntima y me­ditativa religiosidad que los anima; pero, al mismo tiempo, tienen una morbidez y suavidad de formas y una luminosidad de tintas que hacen ya sentir netamente el espíritu artístico del nuevo siglo. El estilo de un Josquin, poderosamente dramático en su cerrado ardor de recogimiento, cede el paso aquí a algo más dulce y casi rafaelesco.

El sentido tonal es más claro, quizá con prevalencia de las armonías que lla­mamos mayores. Los motetes están regu­larmente compuestos sobre cantos presu­puestos, o sea sobre melodías gregorianas, que circulan libremente por todas las vo­ces en lugar de verse confinadas al tenor, como en la edad primitiva del contrapunto vocal y todavía en parte en el siglo XV. Algunas veces, incluso, Willaert coloca el canto en la voz más aguda, como en el «Ave María», que se encuentra al principio de la edición moderna. En general, los mo­tetes, como era de rigor, se basan en textos sagrados: hay que destacar como rara ex­cepción el «Dulces exuviae», sobre versos del canto de Dido en la Eneida (v.). Entre los motetes más hermosos recordamos «Qua- si unus ex paradisi fluminibus», «In patientia tua», «Inviolata», «Ave regina caelorum», «O gemma clarissima» y el «Pater noster», ya publicado en edición moderna por Ambros en el V volumen de la Historia de la música (v.). Un análisis más minucioso po­dría establecer cuáles de los motetes de Willaert se resienten más de la influencia de sus antecedentes flamencos; probable­mente se advertiría sobre todo en los más juveniles y si, como dice su discípulo Zar- lino en la última página de las Instituciones armónicas (v.), el motete «Verbum bonum et suave» era cantado en Roma bajo el nombre de Josquin, el equívoco tendría probablemente alguna razón.

Willaert em­pleó con particular amplitud la escritura llamada de «coros separados», consistente en la división del coro en dos partes que se respondían a distancia y de tarde en tar­de se unían, creando poderosos efectos so­noros; sistema particularmente adaptado al ambiente de la basílica de San Marcos, con dos coros y dos órganos contrapuestos. Son característicos a este propósito sus Salmos (Venecia, 1550), que aunque lleven nom­bre distinto de los motetes, pertenecen, sin embargo, a un género afín.

F. Fano

El número de composiciones del gran músico español Tomás Luis de Victoria (15409-1611) que lle­van este nombre, no es importante respecto al conjunto de su obra: hay 22 a cuatro voces, 8 a cinco, 12 a seis y 2 a ocho.

Du­rante la vida de Victoria fueron publica­dos separadamente en varias recopilaciones, que contenían otras composiciones suyas, en los años 1572, 1583, 1585, 1589, 1600 y 1603. En la edición moderna de las Opera omnia en ocho volúmenes, preparada por Pedrell (Leipzig, 1902-1913), los motetes es­tán ordenados según el número de voces y recopilados en el primer volumen, con ex­cepción de uno a cuatro voces que se en­cuentra en el suplemento musical al final de la recopilación. Pero también otras com­posiciones de Victoria, que llevan distinto nombre, son en realidad de tipo afín a los motetes. De hecho, aparte de la futilidad de toda clasificación de las obras de arte en géneros, esta forma musical ni siquiera obedece a un plan estable, como, por ejem­plo, el de la misa. Cuanto puede decirse del motete (refiriéndonos, por supuesto, al del siglo XVI) es que se trata de una com­posición del más puro estilo polifónico vo­cal, generalmente a cuatro o más voces sobre texto sagrado latino sacado de los Salmos o de otros fragmentos bíblicos, o del oficio litúrgico.

El carácter expresivo de la música está en general basado en una austera y profunda religiosidad, pero al revés de la misa, donde domina de un ex­tremo al otro una armonía de elevación que diluye los contrastes dramáticos, alguna vez el motete permite una expresión más libre, según la inspiración dictada al mú­sico por el contenido del texto; incluso puede admitir elementos idílicos y hasta patéticos (v., por ejemplo, los Motetes de Palestrina sobre el Cantar de los Cantares). El motete puede arrancar de un canto dado, escogido entre las melodías gregorianas, pero el caso no es tan frecuente como en la misa. En Victoria, dicho procedimiento es más frecuente en los Himnos que en los Motetes. Se indica en general como típica del motete la forma de imitación o de ca­non (es decir, que todas las voces repiten sucesivamente y con intervalos musicales dados, los diversos motivos del fragmento), pero hay muchas excepciones, especialmente en Victoria. Como ejemplo de dicha forma entre sus motetes, puede citarse el esplén­dido «O magnum Mysterium»; los demás, en general más célebres, no la tienen. En cuanto a los caracteres expresivos de los motetes de Victoria, se ha advertido espe­cialmente en ellos una intensidad de senti­miento dramático, un calor emotivo y pa­sional en la expresión religiosa, como manifestación de aquel ardor místico sombrío y terrible que fue característico de España en tiempos de la Inquisición; y aquello im­presionó hasta tal punto a ciertos músicos y musicólogos modernos, que les hizo pre­ferir Victoria a Palestrina (mientras en otras épocas había sido injustamente lla­mado «mico de Palestrina»).

En realidad, dichas comparaciones son superficiales y ociosas. No es que no se encuentre alguna vez en el arte de Victoria un sentido de in­tenso dramatismo: bastaría citar el motete «O vos omnes», justamente celebrado por su emocionante y profunda expresión (otra composición sobre el mismo texto y con música bastante parecida, sólo para voces masculinas, está incluida en los responsos). Aún más impresionante y en ocasiones quizás algo enfático es el responso «Tenebrae factae sunt». Pero no hay que dete­nerse, al considerar la obra de Victoria, en este colorido sombrío y alguna vez rea­lista, que en el fondo es sólo uno de los muchos de su rica personalidad. Otros mo­tetes tienen, en efecto, una expresión dis­tinta y más mesurada; véase, por ejemplo, el «Domine non sum dignus», de compun­gida y cuidada humildad; el «Dúo seraphim», de una alegría de hosanna; «O regem caeli» y «O sacrum convivium», de efusiva y cálida dulzura. La polifonía es siempre rica, aunque quizá menos compleja que en las misas; el sentido armónico a menudo bastante próximo al moderno, que por otra parte ya había madurado, en los últimos años en que vivió Victoria, dentro de una forma de arte muy distinta de la suya: la del drama musical. Junto a Palestrina y Orlando di Lasso, Victoria está generalmente considerado como la mayor figura musical del siglo XVI.

F. Fano