[A Shropshire Lad]. Volumen de poesías del inglés Alfred Edward Housman (1859- 1936), publicado en 1896. Melancólico e in­crédulo de la inmortalidad, Housman amol­da su poesía a una visión de la vida sin sentimentalismos, llena de una melancolía que fue comparada a la de Hardy. Tam­bién para Housman el hombre es un jugue­te de los dioses; en él se mantiene una fe estoica en el valor de los que saben soportar sus males, mezclada con una sim­patía viril por la suerte de los hombres. Con lenguaje sencillo y directo, escribe sus versos sobre todo cuanto en la vida es inmutable y primitivo, y se descubre en él al sabio latinista que ha vivido lejos de la vida activa. En sus poesías hay siempre un pensamiento que se hace perfecto a fuerza de emoción y de pulida pureza de dicción. Casi todas sus poesías tienen la perfección de gemas, con cadencias musi­cales de exquisito primor.

A. Camerino

[Il fanciullino]. Es una de las prosas más importantes de Giovanni Pascoli (1855-1912); publicada pri­mero en 1897, no apareció en su forma de­finitiva hasta 1902, incluida en el volumen de Pensamientos y discursos [Pensieri e discorsi].

Tiene triple importancia, por­que en ella se traza el programa de arte poética de Pascoli y constituye por tan­to una guía preciosa para entender su poe­sía; porque se señalan algunas de las di­recciones tomadas más tarde por la poe­sía moderna; y, en fin, porque contiene en sí una teoría del arte válida para el juicio criticoestético de la literatura en general, especialmente de la italiana. Sin embargo, aunque nacido al calor de las poéticas de Baudelaire y de Poe, El muchachito no significa la adhesión a un bando determina­do: la obra se produce en tonos modestos, de apología del arte y de los principios estéticos que le informan. Por su contenido, esta prosa representa el extremo punto a que llegó la estética romántica, desde Vico y Leopardi a De Sanctis y a Croce. El razonamiento tiene su punto central en la determinación del carácter lírico del arte, como revelación e iluminación de nuestra interioridad y producto exclusivo del sentimiento y de la fantasía, fuera y más allá del «logos», entendido como razona­miento o racionalidad.

Por eso, con una imagen que deriva de Platón (v. Fedón) y que fue también propia de toda la crítica romántica, de carácter místico y platónico (y que fue también propia de Leopardi), el poeta la representa en un muchachito, es­pecie de demonio que vive en nosotros y es de todos los hombres, de todas las eda­des, y vive bajo todos los cielos. De aquí el carácter de su primitivismo y de su universalidad. Es peculiar del hombre en general como sentimiento poético de lo bello, de lo grande, de lo bueno, pero del poeta lo es en particular como conciencia de sí o autoconciencia, del poeta que no inventa, sino que descubre y sabe todo lo que los demás saben y ven, pero que él lo sabe sin darse cuenta. De aquí su espon­taneidad, que es la condición propia de su originalidad, en una revelación de belleza que se renueva a cada aurora. Por eso, cuanto sabe por estudio o por cálculo le sirve de impedimento; para captar su voz es preciso que nos retiremos en nosotros mismos, en lo último del corazón. Éstos son los conceptos esenciales expuestos en la primera parte (caps. 1-7). En la se­gunda (caps. 8-20), se determinan en par­ticular dichos conceptos, especialmente ba­jo el aspecto de lo que no es poesía, y con una separación entre «poesía» y «no poe­sía», esto es, entre poesía pura y poesía aplicada, tal la patriótica, la civil, la no­vela, etc. Surgen, pues, de nuevo los pro­blemas fundamentales de la estética ro­mántica; entre ellos el de la lengua, el del verso, el de la relación entre arte y poe­sía, el de la forma y el contenido, y a menudo los resuelve el poeta con geniali­dad intuitiva y con valerosa modernidad de visión. Dispensadora de felicidad, de moderación, la poesía no busca lo útil, ni la gloria, sino sólo el asenso del corazón, en el que se siente palpitar la armonía del mundo.

C. Curto

[Sneguročka]. Fábula dramática del escritor ruso Aleksandr Nicqlaevič Ostrovskij (1823- 1886), que fue estrenada en San Petersburgo en 1872. En el teatro de Ostrovskij, dedicado principalmente a temas costumbristas y a veces históricos, Sneguročka ocupa un lu­gar aparte como obra de libre imaginación poética, con referencias a la vida familiar rusa y alguna influencia de las fábulas de Gozzi y del Sueño de una noche de verano (v.) de Shakespeare.

Hija del rey Hielo y del hada Primavera, Sneguročka tiene el corazón de nieve. El sol no le dará nunca calor. Educada en los bosques, de los que ella conoce todas las voces, oye un día cantar al pastor Leí, que en el paganismo eslavo es una de las representaciones del amor. Vencida por aquella voz que le ha­bla de dulzuras desconocidas, Sneguročka pide a los padres que le permitan vivir la vida de los hombres. Entonces la confían a una excelente pareja de campesinos, y su madre le promete velar por ella. Pero Leí no la ama, mientras que de ella se ena­mora el pastor Misguir, que abandona a su novia Kupava, la cual tampoco puede amar porque tiene el corazón de hielo. La abandonada Kupava recurre a la justicia del buen zar Berendaj, gran bebedor de cerveza, con aspecto de dios, el cual se maravilla de que una muchacha tan her­mosa tenga el corazón de hielo y promete un buen regalo al que sepa enamorarla antes de que nazca el nuevo día. Pero Sne­gurocka sólo ama a Leí, y cuando lo ve junto a Kupava — la abandonada que quie­re vengarse — llama en su ayuda a madre Primavera.

El hada hace a la muchacha un don terrible: le concede amar a quien la ama. Y ella entrega su amor a Misguir. Pero un rayo del sol de estío la hiere, di­solviéndole su corazón de nieve. Entonces se celebra la fiesta pagana del solsticio y la criatura de sueño que quiere vivir en la realidad muere en los brazos del deses­perado Misguir. Sneguročka está justamen­te considerada como una de las más bellas obras de la poesía rusa, y sin duda ningu­na, es aquella en que el genio poético de Ostrovskij, que ya se había revelado en las «Crónicas históricas» (v. El falso Demetrio), pudo manifestarse con toda su fuerza crea­dora, no sólo en la creación de las figuras mitológicas, sino también en el lenguaje de los personajes, incluyendo entre ellos a las fuerzas mismas de la Naturaleza, en relación con los cantos populares rusos ela­borados por el poeta o por él recogidos en su forma originaria. La crítica de su tiem­po, cuando Sneguročka se puso en escena, lamentó la excesiva extensión de diálogos y monólogos, pero a decir verdad, esta ex­tensión no aparece sino en función de la riqueza de imágenes, estrechamente unidas entre sí y necesarias para la comprensión del todo.

El mismo hecho de que dos gran­des músicos, como Chaikovski y Rimsky- Korsakov, pusieran música a la obra, jus­tifica en cierto sentido esta superabundan­cia. No la justificó la música de Chaikovski en el estreno de Sneguročka porque al pú­blico y a la crítica disgustó sobremanera lo que hoy nos parece más interesante, su carácter híbrido entre drama y ópera, co­mo recientemente han vuelto a repetir al­gunos críticos, recordando la vieja polémica de si la fábula debía considerarse o no como un mero libreto de ópera. La indis­cutible derivación de la forma del Sueño de Shakespeare, constituye para nosotros una prueba más que suficiente de que la intención de Ostrovskij era crear una obra que pudiera vivir incluso sin música; fue seguramente un error el no haberla puesto en escena, confiando sólo en la fuerza de su poesía, aunque con algunos retoques para atender a las exigencias escénicas; de todos modos, como obra de arte, se con­serva intacta de toda contaminación y, su­perada la atmósfera artificialmente polémi­ca de una crítica incapaz de entenderla, conserva todavía hoy y conservará siempre su frescura y su deliciosa fascinación poética.

E. Lo Gatto

Nikolaj Andreevič Rimskij – Korsakov (1844-1908) dio de Sneguročka una expre­sión genuina. La obra, en cuatro actos y un prólogo, se representó en el Teatro Im­perial de San Petersburgo el 29 de enero de 1882 y es una de las más felices pro­ducciones de Rimsky-Korsakov. Ya el fon­do mitológico y pagano de la fábula era el adecuado para el músico que en el grupo de los «Cinco» fue el más fiel al principio de buscar en la música las raíces del alma popular. Las sugestiones míticas del tema crean en la obra una atmósfera fantástica y panteística, en la que triunfa el impre­sionismo de la sonoridad cromática, que hace resaltar dentro del más estrecho rigor temático las sugestiones de la música po­pular. En esta atmósfera primordial, las fi­guras y los paisajes están presentados en actitudes míticas, pierden toda íntima con­sistencia psicológica, se disuelven en pura tonalidad. Joyas de esta sensibilidad prima­veral son los coros festivos, las canciones de Leí, el hechizo de las abejas.

F. A. Mella