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Los Muertos, Florencio Sánchez

Es ésta la más vigorosa obra dramática del uruguayo Florencio Sánchez (1875-1910). Pertenece al núcleo de las comedias ciudadanas desarrolladas en ambientes éticamente desquiciados por la decadencia de las costumbres, la intensifi­cación de los vicios y la persistencia de la miseria. Consta de tres actos escuetos y fue estrenada en el Teatro Apolo de Bue­nos Aires — en cuya ciudad pasa la acción dramática — el 23 de octubre de 1905. Los muertos, no obstante ser la obra más des­garradoramente dramática de Sánchez, con­tiene, a la vez, y. por contraste, escenas de conmovedora ternura.

El protagonista Lisandro, vencido por el alcoholismo, asiste, indiferente y cómplice, al derrumbamiento moral de su hogar y al enviciamiento de su propia mujer, hasta que, reaccionando ante el llanto de su hijo Lalito, en una escena brutal, clava el cuchillo en la garganta de Julián, desenfadado seductor de Amelia, esposa de Lisandro. Dentro del crudo na­turalismo de la pieza, Los muertos tiene una estructura de rigor clásico: la triple unidad de tiempo, de lugar y de acción se cumple rigurosamente- Esta obra fue es­crita, según testimonio de Joaquín de Vedia, sin un solo retoque, en menos de cua­renta y ocho horas. Según el argentino Ro­berto G. Giusti: «La concepción de Los muertos es sencillísima, el argumento ha sido arrancado a la vida cotidiana, y en ningún momento el autor ha procurado en­cubrir la repugnante desnudez del retrato con artificios literarios».

J. Pereira Rodríguez

La Muette de Portici, Daniel F. E. Auber

[La muda de Portici]. Ópera de Daniel F. E. Auber (1782-1871), con libreto de Scribe y Delavigne, estrenada en Paris el 29 de febre­ro de 1828. La muda es Fenella, herma­na de Masaniello, traicionada por Alfonso, hermano del Virrey, que se ha casado con la noble Elvira. En la revolución, es tan generosa que salva a los dos cónyuges; más tarde, cuando la rebelión es dominada, cuando vanamente Alfonso ha tratado de salvar a su vez a Masaniello de la ira popu­lar, los bendice y se tira a la lava del Ve­subio en erupción.

Con un argumento típico de Scribe, que presenta la única originalidad de tener una mima por «prima donna», pero rico en escenas de masas, Auber entraba en el Olimpo de los fundadores de la «grand ópera». Abundan las arias, los duetos, las grandes escenas. Los procedimientos se los ha dejado prestados, de momento, Rossini. Más tarde será Meyerbeer que dará el mo­delo. Aún hoy se sigue ejecutando con fre­cuencia su obertura, brillante página de estilo claramente rossiniano.

E. Magni Dufflocq

La Muerte y la Doncella, Franz Schubert

[Der Tod und das Mädchen]. Es uno de los más célebres lieder de Franz Schubert (1797- 1828), compuesto en 1817, con texto de Ma­fias Claudius. En cuanto a la forma, esta pequeña obra maestra es de lo más ele­mental y sencillo que se pueda concebir: la línea melódica se mueve lenta, llana, silábica, secundada rítmicamente por unos sencillos acordes del acompañamiento pianístico. Las indicaciones concernientes al colorido dinámico no son más que dos en toda la pieza: «piano» y «pianissimo». Pero con semejante pobreza de medios, Schubert alcanza una potencia de expresión maravi­llosa.

Una muchacha, enferma en su cama, suplica a la Muerte (que en alemán es palabra masculina y suena casi como «el Caballero de la muerte»), que se aleje, sintiendo ella compasión por su propia ju­ventud. Le responde una voz sobrenatural: «Dame la mano, oh tú, bella y gentil. Yo, amigo tuyo, no vengo para castigarte. Ten valor; no seré cruel. Ven a dormir dulce­mente en mis brazos». En tales palabras, aletea un eco secreto de amor y el matiz lírico, acercando amor a muerte, repite así uno de los motivos predilectos de los poetas románticos.

El lied tiene dos par­tes que corresponden a las palabras de los dos personajes; en la primera el tema fluc­tuaste de la melodía, adaptándose plástica­mente al discurso poético, responde al sen­tir angustiado de un fatigado afán. En la segunda, en cambio, todo rastro de pasión terrena se desvanece en una tranquilidad trascendente. El tono sombrío y solemne, la mágica sugestión, la absoluta evidencia ex­presiva de esta obra, a pesar de ser breví­sima, hacen de ella una de las mejores muestras de la liederística romántica.

El mismo título se da al Cuarteto en re menor, otra obra maestra de Schubert, compuesta en 1826, llena de vida poética y de con­trastes, original en su concepción hasta el punto de ser apreciada como el más directo anillo de unión entre Beethoven y Brahms; vigorosamente dramático el «allegro» ini­cial; extremadamente poético el segundo tiempo («andante con variaciones»), en el cual el primer violín divaga, lleno de fan­tasía, sobre el bello tema sacado del lied más arriba descrito. El último tiempo es un «presto» que tiene el empuje de una vertiginosa danza.

M. Bruní

Muerte y Transfiguración, Richard Strauss

[Tod und Verklarung, op. 24]. Poema sinfónico para gran orquesta de Richard Strauss (1864-1949), estrenado en 1891. Siguiendo el plan poético impuesto a la partitura, el poema describe la agonía del enfermo, el «martillazo» de la muerte, la liberación del espíritu, su llegada a un mundo mejor don­de las vicisitudes y las pasiones humanas, vistas por el envés, se muestran superadas y donde la liberación del deseo resulta ser verdaderamente el bien supremo. La muer­te es, en realidad, la vida en su plenitud. Es una de las obras más significativas de la música instrumental alemana de fines del siglo XIX, riquísima en episodios con­trastantes expuestos con violencia. En la construcción, los elementos que se van ori­ginando con el desarrollo de los temas — elementales y brevísimos — acuden a re­novar de continuo el material temático.

E. M. Dufflocq

Muerte y Supervivencia, Max Scheler

[Tod und Ueberleben]. Obra del filósofo alemán Max Scheler (1874-1928). Son dos ensayos de este autor, sacado el primero de sus obras póstumas, y el segundo, «El fenómeno de lo trágico» [«Zum Phaenomen des Tragischen»], formaba parte de una obra más vasta, editada en 1915, con el título de Crisis de los valores (v.).

Más allá de las demostraciones abusivas del racionalismo y de los groseros errores del empirismo, Scheler se esfuerza en mostrar que allí se vuelve a encontrar, en un análisis fenomenológico de los diversos dominios de vivencias intencionales, una experiencia fundamental y original de nuestra muerte y de nuestra supervivencia. La intuición pura de nuestra vida comprende en cada instante (puntual) una totalidad de vida (pasado + presente + futuro) cuya estruc­tura esencial es la absorción del futuro que se va ocasionando por un pasado que se in­crementa sin cesar. La conciencia del sen­tido de este cambio es la experiencia de nuestra marcha hacia la muerte. Así el co­nocimiento de nuestra muerte no es em­pírico, inductivo, sino intuitivo.

La muerte «natural» se da originariamente, y la muer­te «efectiva» no es más que la confirmación de una certeza intuitiva. No es sino sobre este fondo de la presencia constante de la muerte que puede destacarse la creencia de la supervivencia. Pero, podrá objetarse, esta creencia va esfumándose en la conciencia del hombre moderno. Los datos históricos, responde Scheler, sabrían prevalecer con­tra un análisis que nos revela la esencia misma de la vida humana; la desaparición de esta creencia no es más que la conse­cuencia de un retroceso del pensamiento de la muerte. Estigmatiza como una deprava­ción la «inquietante tranquilidad» de estos hombres para quienes la acción desenfre­nada escuna diversión, en el sentido pascaliano, y el progreso, un proceso sin fin y sin significación, un sucedáneo de la vida eterna.

Por otra parte, incluso en este hom­bre ajeno, el análisis fenomenológico re­encuentra la intuición primordial, el sen­timiento de la supervivencia personal. Con finos análisis de los límites más simples de la vida, el autor demuestra cómo la per­sona espiritual se prueba a sí misma trascendente a su organismo, cómo tiene la experiencia de un «alentar más allá del cuerpo», de un «excedente del espíritu res­pecto a la vida». Este dato eidético, capta­do intuitivamente, no prueba nada con ab­soluto rigor, «rellena» la idea de la super­vivencia bajo sus múltiples formas. Pero esto es suficiente, pues el problema se ha derribado ahora y el «onus probandi» in­cumbirá a partir de este punto a aquellos que nieguen la supervivencia personal.

El fenómeno de lo trágico no se examina ni a través de las obras de arte que lo mani­fiestan, ni en sus efectos sobre nuestra sensibilidad. El propósito del autor es des­arrollar su esencia y por tanto su método no será psicológico, inductivo, sino fenomenológico. Se impone una primera advertencia: no existe lo trágico sin un mundo de valores, y el universo de la física, por ejemplo, lo excluye radicalmente; éste apa­rece en el antagonismo de valores positivos erigidos y la destrucción de uno de ellos.

Por otra parte, es inseparable de la con­ciencia una cierta fatalidad; la catástrofe trágica es aquella de la cual a nadie se puede acusar el ser responsable, falta por la cual este sentimiento ocasiona la piedad, la cólera o la irritación. Así, pues, un error judicial no suscita lo trágico, que sólo apa­rece cuando surge el conflicto entre la Jus­ticia misma y el Valor del que el héroe trá­gico es portador.

Una especie de tristeza pura y serena, consciente de fatalidad esen­cial, envuelve a lo trágico, que aparece en definitiva como una cualidad esencial, no solamente del héroe trágico, sino también del mismo mundo, del mundo «que hace posible tal cosa».