[Born in earile]. Novela inglesa de George Gissing (1857-1903), publicada en 1892. Puede ser considerada como la obra maestra de este autor: profundísimo estudio psicológico que nos representa a un individuo de notable ingenio, pero de modesto origen, empeñado en elevarse en la escala social, en borrar las huellas de su procedencia, y destinado a permanecer excluido y repudiado de la sociedad a que aspira.

Godwin Peak, hijo de familia pobre, va a Londres para em­prender estudios científicos, frecuenta am­bientes de ideas racionalistas, se hace se­guidor de Darwin y de Huxley y escribe artículos en periódicos ateos. En un viaje, encuentra a un compañero de escuela que le invita a su casa. Conoce allí a la her­mana de su amigo, Sidwell, se enamora y quiere casarse con ella. Pero aunque su amigo comparte sus ideas, la familia es ortodoxa y conservadora. Para conseguir su deseo, Godwin renuncia entonces a sus con­vicciones y trata de hacerse grato al padre de la muchacha.

Todo parece secundar sus planes, Sidwell le corresponde y él está incluso dispuesto a tomar las órdenes, cuan­do los chismorreos de una amiga revelan bruscamente su pasado. Los acontecimientos se precipitan: en un último coloquio, él trata de explicar a Sidwell que su cam­bio es debido a su gran amor por ella, y se separa de la muchacha para llevar una vida errabunda y morir finalmente en el extranjero, desconocido de todos.

La no­vela, como todas las obras de Gissing, es profundamente pesimista; el autor, en tan­to que trata de demostrar la inutilidad de aspiraciones inalcanzables, ataca a fondo a la sociedad inglesa, Ostentadora rígida de una fe que no posee. Igual que en Reardom de la Calle de los muertos de hambre (v.), también Gissing ha puesto en este hé­roe mucho de sí mismo; igual que él, God­win es realista, misántropo, pesimista y cae víctima de una sociedad hipócrita y tirana.

A. Castelli

[Nabucco]. Tragedia en cinco actos, en verso, de Giovanni Battista Niccolini (1782-1861), compuesta en 1815 y publicada en Londres en 1819. La censura prohibió durante largo tiempo su representación: todavía en 1845 tuvo que ser representada en la clandestinidad.

El protagonista es el padre del Nabucodonosor bíblico, inspirador de otras obras. Las po­cas noticias que de él tenemos permitieron a Niccolini evocar simbólicamente sus ha­zañas para aludir a los últimos momentos de la epopeya napoleónica. Según la clave dada por el mismo autor, Nabuco es, en efecto, Napoleón, su madre Vasti es Leti­cia, su mujer Ámiti es María Luisa, el gran sacerdote Mitranes es Pío VII, y así suce­sivamente.

Nabuco lucha contra Darío: su sueño es un ideal de imperio asiático, en­tendido como la más alta expresión de las posibilidades humanas. Pero es traicionado y vencido cerca del río Araxes (batalla de Leipzig). Retrocede, reúne a sus sátrapas para un último esfuerzo, y trata de llegar a un acuerdo con el gran sacerdote Mitra­nes, prisionero suyo; pero éste rechaza toda conciliación, ya que Nabuco no quiere re­conocer el poder concedido por Dios como superior al suyo, conquistado por las ar­mas, y los sátrapas,, afligidos por la muerte de sus hijos en la guerra, durante la re­unión (última reunión del cuerpo legisla­tivo) dan muestras de vacilación, mientras el valiente guerrero Arsaces (Carnot) opone a los ideales de Nabuco los derechos huma­nos de los pueblos. Sin embargo, Nabuco sigue combatiendo y, traicionado por su general Araspes (Marmont), es vencido una vez más.

Los enemigos entran en Babel (París) y Nabuco se echa en el Eufrates encomendando la venganza a su hijo. Se ex­presa aquí líricamente, con energía alfierana, el contraste entre un sueño imperial y un ideal de libre humanidad representa­dos por Nabuco y Arsaces: el primero me­rece admiración, el segundo arrastra el consentimiento. «En mí se odia al héroe, no al tirano», grita Nabuco; y Arsaces co­menta: «Este hombre no es tan grande cuanto yo quisiera, ni tan vil como se es­pera de un rey». Y estas dos posiciones quedan cada una de ellas justificada en sí misma, reunidas en ese único sentido lírico que concilia los opuestos y en el que se complacía el romanticismo clasicista de Niccolini.

U. Déttore

El fuego de su palabra, no templada en el arte sino en la acción, se apagó y es ceniza. (F. Flora)

[Le Nabab]. Novela de Alphonse Daudet (1840-1897), publicada en Paris en 1877 con el subtítulo «Costumbres parisienses» [«Mœurs parisiennes»].

En Pa­rís, en 1864, un médico irlandés, el doctor Roberto Jenkins, está de moda con ciertas píldoras a base de arsénico y mucha char­latanería. Trata de encontrar ayuda finan­ciera en un ricachón, el señor Bernard Jansoulet, que, también mediante especu­laciones comerciales, se ha hecho multi­millonario en Túnez en el séquito del Bey y ha vuelto a Francia para ver una vez más su tierra. En torno a éste — el Nabab — pululan desgraciados y aventureros; tam­bién los poderosos tratan de tenerlo a su lado.

Su secretario es el joven Pablo de Géry, quizá la única persona honrada de la casa. Entretanto, Andrés Maranne, hijo de la que pasa por esposa del medicastro, vive miserablemente por su cuenta, aspi­rando a la gloria de poeta y sin tener con­tacto con el hombre indigno. El lector co­noce también a un honrado empleado de la Banca Hemerlingen, despedido después de muchos años de trabajo; el pobre diablo vive en la miseria con sus tres hijas, pero confiando todavía en la vida. Dos de ellas se casan con Andrés y  Pablo.

El Nabab, que está contra el banquero Hemerlingen, contrata al desgraciado y le da oportunidad de alcanzar en su familia una modesta feli­cidad junto con sus hijas. Pablo, que fre­cuenta la casa, advierte el contraste entre el brillo mundano y falso del Nabab y la sinceridad de una vida de trabajo. Entre­tanto, el Nabab, que ha creado a su alre­dedor una artificiosa red de intereses, se encuentra cada vez en mayores dificulta­des.

Una despiadada campaña de prensa le sitúa lentamente en desgracia; su proba­ble elección a diputado se desvanece, gran parte de la riqueza dejada en África le es confiscada, y al fin ve minada su paz con­yugal por la esposa infiel. Todo se hunde a su alrededor, y muere escuchando la lec­tura de una comedia de Andrés. En la no­vela se combinan las observaciones de un empleado, que por razón de su oficio está al corriente de los hechos; esto da al libro su carácter de pintura de ambiente y una requisitoria contra las malas costumbres morales y políticas del segundo Imperio, más que de una novela propiamente dicha.

Violento en sus deseos y poco prudente en sus amistades y relaciones sociales, el Na­bab no por ello deja de ser bueno y sin­cero, y retratado con eficacia oratoria, con­serva una actitud de negociante de altos vuelos que durante algún tiempo fue ca­racterística en la producción literaria de fines del siglo XIX. [Trad. castellana de J. Sardá, con una nota biográfica del autor, Barcelona, 1946].

C. Cordié

[Egy magyar nabob]. Novela del escritor húngaro Mór (Mauricio) Jókai (1825-1904), publicada en 1854.

El nabab es Juan Kárpáthy (v.), un viejo noble de provincias, un buen magiar, pero extravagante, que emplea gran parte de su vida en francachelas. El único here­dero de sus bienes, su sobrino Avelino, el día de su santo le envía como regalo un ataúd. A la broma macabra responde el nabab casándose con una honrada joven burguesa. Fanny, aunque no esté enamo­rada de su marido, vive a su la do como mujer honesta y fiel.

El nabab, transfor­mado en los últimos años de su vida, abandona a sus frívolos amigos y sólo vive para su mujer. Ésta se enamora de Rodolfo Szentirmay, el eminente político de la épo­ca de las reformas, pero oculta sus senti­mientos. Al año da a luz un niño, Zoltán, pero muere en el parto. Juan Kárpáthy queda tan abatido con la pérdida, que al poco tiempo sigue a su mujer a la tumba. De la historia del huérfano trata otra no­vela de Jókai, Zoltán Kárpáthy (v.)

Esta novela, traducida a varios idiomas, da una viva imagen de la época anterior a la de las reformas (hacia 1820-1830), de su sociedad y del atraso de la vida de provin­cias húngara frente al Occidente culto. El viejo Kárpáthy es el representante de la pequeña .nobleza de la época, desconocedo­ra de la vida civilizada, hostil al Occidente que subyugaba a su patria y normalmente ociosa. Hay, sin embargo, en él algo noble y generoso que falta en el sobrino, inicia­do en las formas externas del Occidente, pero separado del fondo moral propio de su patria. Contra este tipo de aristocracia lucharon los grandes espíritus de la época de las reformas.

M. Benedek

Es el primer volumen de poesías líricas de Giovanni Pascoli (1855-1952).  Publicado en 1891, trajo el anuncio de  nueva poesía. De 21 composiciones aumentó poco a poco hasta aproximadamente las 150 de la edición definitiva de 1903. Su marco está constituido por dos composiciones fúnebres, «El día de los muertos» [«Il giorno dei morti»] y «Coloquio» [«Colloquio»], y queda como el hilo conductor de la inspiración de todo el libro.

Según el título virgiliano: «arbusta iuvat humelesque myricae», poesías humildes y breves, inspiradas en la naturaleza, por el recogimiento del corazón, todas juntas casi un diario de la vida íntima y sentimental del poeta. La inspiración, en el tiempo, no siempre se muestra idéntica a sí misma, sino que varía en los momentos, en la entonación, en las gradaciones, sin dejarse «contar» o detener en una nota sola.

Las poesías se ordenan por temas, cíclicamente; a cada tema corresponde un grupo con un título: «Del alba al ocaso», «Recuerdos», «El último paseo», «Pensamiento», «En el campo», «Tristezas», «Dulzuras», etc. Aparte de algunas composiciones sueltas. En las poesías antiguas, que se remontan a 1882-1886, la nota más serena, diríamos juvenil, y con resonancias de Carducci o de Severino Ferrari, la melancolía que las impregna es de una recogida expectación y suspensión del alma, como «Romagna», «Río Salto», « El bosque», «La fuente», «El castillo», «A Scandiano» y los sonetos llamados caballerescos, que son divinos embelesos en paisajes de sueño poblados de visiones lejanas y de encantamientos.

Pero pronto se pasa a los paisajes de noviembre, del atardecer y de la noche, y del alejamiento de la vida, la sensación más presente de la nada o de la muerte se acentúa en la soledad y en la profundizada concentración interior: «Los álamos blancos», «El nido» y La zarza». El dolor se hace inmanente a la vida de la misma naturaleza, con una comunión ideal cada vez más íntima: «Pueblo nocturno», «El búho» y «El mochuelo». Y en el dolor el recuerdo de una felicidad perdida, renaciente espejismo, del que él se hace peregrino en un perpetuo andar: «La felicidad», «Entonces», «Pesar» y «En camino».

Mágicamente («El mago», «El milagro», «Fides») lo destruido es creado de nuevo, y por un momento el poeta se abandona a ello, dando lugar a la dulzura junto a la tristeza («Dialogo») en una alternante vicisitud sin contrastes, ya que los dos son transportados a una esfera irreal. El instante doliente se derrite a menudo en una llamada de debilidad, de vida, en una sonrisa («En el bosque»), mientras el de éxtasis o sueño se rompe en otro de muerte («Los truenos», «Canción de abril», «El búho» y «El mochuelo»). Sin embargo, hay por doquier una suspensión de ansia inquieta, y que nos impresiona más porque se refleja en el paisaje con una lúcida fijeza que recuerda el arte griego.

Instantes y fragmentos de vida, en impresiones, cuadritos, retratos, etc., con resonancias que los atan, en la separación, en una única armonía, que es la del mismo universo, y el poeta comunica con las cosas a través de sus sensaciones en correspondencias sin diafragma. De ahí su ligereza, que es espiritualidad o inmaterialidad, y la musicalidad de su aliento, en una mezcla de colores y de sonidos, de arpegios y de tonalidades pictóricas, de oscuras sombras y claridades rutilantes, que es el gran secreto del arte pascoliano de Myricae.

C. Curti

En su poesía pocas veces se siente lo in­definido. El fantasma poético no surge de la melodía y casi nunca recibe de ella sig­nificaciones notables. La mayor importan­cia, en cambio, la da al elemento plástico. Tiene de las cosas una visión clara y pre­cisa; y las representa en sus líneas visi­bles, casi siempre, con rara evidencia. Para estas representaciones tiene palabras que casi llamaría lineales, que dibujan, y pa­labras sabrosas que colorean. Pero más allá * del paisaje y de la figura, la vista interior no percibe nada más; y los «grupos invisibles», para emplear una frase de Federico Amiel, permanecen ocultos, sepultados, ya que ninguna otra potencia, que trascienda la que yo llamo gráfica, acude para ambas. Diré, esperando que se me entienda mejor, que esta poesía carece de misterio. (D’Annunzio)

Los versos de Myricae, en su acabada brevedad, tienen a veces una elegancia de factura griega. (F. Flora)