[Noc na Karlštejne]. Idilio en tres actos del fa­moso poeta checo Jaroslav Vrchlický (1853- 1912), que fue uno de los más fecundos poetas de todo el mundo, y uno de los más hábiles traductores de muchísimos idiomas, entre los cuales el italiano ocupó un lugar preeminente.

También dramaturgo, dio al teatro checo algunas tragedias tanto de ar­gumento pagano antiguo como de argumento histórico checo, una comedia, algunos «pro­verbios» y, por fin, el idilio Una noche en Karlštejne. En 1363, en Karlštejne, se espera la llegada del emperador; están reunidos los huéspedes: Pedro, rey de Cipro y de Jerusalén, y Esteban de Baviera, al que el arzobispo de Pardubice, Arnost, ha de pro­porcionar una audiencia.

A pesar de la prohibición, también se ha presentado la emperatriz, empujada por sus celos; y, disfrazada, ha intervenido también Aleña, la amante del real camarlengo, Pešek Hlavne, cuyo padre le permitirá casarse con Pešek antes de que éste se haya ganado las es­puelas de caballero, con tal que ella con­siga introducirse en Karlštejne. La empe­ratriz, vestida de paje, hace la guardia ante la habitación del emperador Carlos en lugar de Pešek, y se entera de este modo de que Esteban pide en vano ayuda contra sus hermanos.

Al irse más tarde el emperador a la capilla, el rey Pedro quiere de ella un beso, intuyendo, bajo el disfraz, la presencia de una mujer, pero ésta le rompe la espada y solamente gracias a la intervención de Arnost, Pedro sale de tan difícil situación. Mientras, Carlos reconoce en el paje a su mujer y quiere marchar inmediatamente con ella a su castillo de Karlik por no verse obligado a desobedecer sus propias órdenes.

Por otro lado, Aleña y Pešek son sorprendidos por Esteban y Pedro, y también la presencia de Aleña es revelada al emperador. Éste comprende y perdona; concede a Pešek las espuelas de caballero, le regala una casa para que pue­da casarse, y por fin acompaña a la empe­ratriz Isabel al castillo de Karlik.

Es una comedia encantadora, que podría llamarse más bien una fantasía histórica, donde todo se sostiene sobre la ligereza y la frescura del equívoco y sobre la idealizada gentileza de los dos soberanos. El hecho de que se mantenga todavía hoy con éxito en el re­pertorio checo es una elocuente confirma­ción de su original valor artístico.

E. Lo Gatto

Bajo este título se tra­dujo y consiguió gran difusión en la Eu­ropa del siglo XVIII el poema inglés El lamento o Pensamientos nocturnos [The Complaint or Night Thoughts] de Edward Young (‘1683-1765), publicado en 1742-1745.

Con el punto de partida de la muerte, ocu­rrida en corto espacio de tiempo, de tres personas amadas por él, el poeta invita a cierto Lorenzo — en quien algunos quisie­ron ver al duque de Wharton, mecenas y amigo de Young, pero que probablemente es sólo una personificación del elegante es­cepticismo de moda en su época — a con­siderar la vanidad de las cosas humanas; y, en polémica con la concepción deísta, en que se inspira el Ensayo sobre el hombre (v.) de su contemporáneo Pope, sostiene la necesidad de la fe en la inmortalidad del alma como único fundamento posible de la moral.

En la primera noche, «Vida, muerte e inmortalidad» [«On Life, Death and Im­mortality»], después de haber invocado a Dios para que guíe a su espíritu a través de las diversas escenas de vida y muerte que le inspiran las verdades más nobles, pasa a considerar la condición del hombre, eslabón de la infinita cadena de los seres, a mitad de camino entre la nada y la di­vinidad, que, en su locura, concentra to­dos sus deseos en esta vida, que no es más que un vestíbulo donde esperar que se abra el «teatro de la vida eterna».

En la segun­da, «Tiempo, muerte y amistad» [«On Time, Death and Friendship»], aconseja a Loren­zo que no malgaste el tiempo, más precio­so que el oro, en diversiones insignificantes, en lugar de emplearlo todo en la batalla por la conquista de la virtud que es la única en permitirnos afrontar serenamente la muerte. En la tercera, «Narcissa», del lamento por la muerte de la joven Narcisa, pasa a reflexionar sobre la vanidad de los bienes mundanos y sobre la necesidad para el hombre de familiarizarse con el pensa­miento de la muerte, indispensable para curarse de la monotonía de la vida.

El terror de la muerte, originado en el hom­bre por la conciencia de la propia culpa — dice en la cuarta noche, «El triunfo cristiano» [«The Christian Triumph»] —, puede ser combatido con el pensamiento del milagro de la redención por el que la hu­manidad se vuelve inmortal y que hizo «del pigmeo una torre»: la única sabiduría es, pues, la religión, la única certidumbre es la fe, donde encontraremos la verdad. En la quinta, «La recaída» [«The Relapse»], continúa con el mismo tema, y sostiene que el dolor es el mejor maestro, las cala­midades son amigas del hombre y sólo de la contemplación de la tumba surge la ra­diante verdad ante la cual la sabiduría mundana pierde todo valor.

En las dos «noches» siguientes, unidas bajo el título «La redención del infiel» [«The Infidel Reclaimed»], se propone probar la inmorta­lidad del hombre, pero, mientras en la sexta se basa en la naturaleza y sostiene que ésta se demuestra inmortal con su continua re­novación, en la séptima extrae, en cambio, sus argumentos del mismo hombre, de su descontento, de sus pasiones y fuerzas, del gradual desarrollo de la razón, del terror de la muerte, de la naturaleza, de la esperanza y de la virtud, del conocimiento y del amor, del carácter de la ambición, de la avaricia, del placer: sólo la inmortalidad resuelve problemas insolubles de otro modo.

En la octava noche, «Apología de la virtud y respuesta al hombre de mundo» [«Virtue’s Apology or The Man of the World Answered»], polemiza con Lorenzo demostrán­dole la vanidad de la ambición y del pla­cer: el verdadero placer no puede ir sepa­rado de la virtud; la verdadera sabiduría consiste en el equilibrio, «igualmente ale­jado del tenebroso dolor y de la alegría descarada». En la última noche, «La conso­lación» [«The Consolation»], canta final­mente, contemplando los cielos nocturnos, el triunfo de la muerte y el día del juicio universal e invita a Lorenzo a prepararse con tiempo para la eternidad; y termina con un himno a la Noche, superior al día porque «de día brilla solamente un sol y de noche brillan diez mil», que, con su in­mensidad, le ha inspirado cantar la gran­deza de Dios.

Se trata de cerca de diez mil versos libres [«blank verse»] en los que alguna hermosa imagen y una indiscutible nobleza de sentimiento y de expresión que­dan a menudo estropeadas por la entonación melodramática y de un gusto qui­zás excesivo por la metáfora epigramática. Young, cuya poesía señala el paso del cla­sicismo de Pope al protorromanticismo de Gray, fue el primero en hacer populares, con este poema, los motivos de la exal­tación de la noche y de la contemplación de la tumba, después muy corrientes en la poesía romántica.

A. P. Marchesini

Young tenía mucho del genio sublime, pero carecía de sentido común… de modo que estaba continuamente expuesto a de­generar en hinchazón. (Pope)

 Obra que impulsa el pensamiento a un terreno donde ni la religión ni la razón sabrían seguirla guiando. (Goethe)

 El autor de las Noches fue un artista muy próximo al genio; pero su error fue querer construir sobre la retórica lo que hubiese tenido que edificar sobre la imaginación. (Gosse)

[Noě’ na lysoj gore]. Poema sinfónico del músico ruso Modest Petrovič Musorgskij (1839- 1881), orquestado y arreglado por Rimsky- Korsakov (1844-1908); ejecutado por vez primera el 15 de octubre de 1886 en los Conciertos Rusos sinfónicos del editor Belaev, en San Petersburgo, bajo la dirección de Rimsky-Korsakov. Esta obra figura hoy entre las más populares del repertorio sin­fónico internacional.

Era en sus orígenes (1860) un fragmento de música para unas escenas del drama Las Hechiceras, de un cierto Mengdem, pero entonces era tan sólo un bosquejo; en 1867, Musorgskij emprendió la tarea de transformarla en una «Fantasía para piano y orquesta», bajo el título de La noche de San Juan; habiendo abando­nado esta segunda empresa, el fragmento se transformó en una pieza para canto y or­questa que debía insertarse en la ópera- ballet Miada (1872), la cual iba a ser com­puesta a razón de un acto por cada uno entre Cui, Borodine, Rimsky-Korsakov y el mismo Musorgskij; pero tampoco este pro­yecto llegó a realizarse nunca, y el au­tor hizo uso de esta versión inacabada, sin haber llegado a establecer la instrumenta­ción, como conclusión del tercer acto de su ópera La Feria de Sorotchinsky (v.), en el que se representa el sueño del joven Gritzco en estado de embriaguez.

Después de la muerte de Musorgskij, su amigo Rimsky-Korsakov, que había emprendido la publicación de sus obras, halló poco satis­factoria esta cuarta versión, no sólo desde el punto de vista armónico, sino también, y sobre todo, en lo referente a la forma. De este modo, tras casi dos años de tra­bajo, dio Rimsky-Korsakov una nueva re­fundición de esta pieza. Fue él, por otra parte, quien le dio el título actual y aña­dió el siguiente programa: «Rumores sub­terráneos de voces sobrenaturales — Apari­ción de los espíritus en las tinieblas, des­pués de Satanás — Glorificación de Satanás en una Misa Negra — Sabbat — En el mo­mento culminante del Sabbat, las campanas de la iglesia del lugar suenan a lo lejos y alejan a los espíritus de las tinieblas — Al­ba».

En la imposibilidad de referirse a la edición íntegra de los manuscritos de Mu­sorgskij , sólo se puede comparar la obra del transcriptor con la cuarta versión que aparece en La Feria de Sorotchinsky. Según esto, parece que la materia temática origi­nal, dejando aparte la supresión de un tema, ha sido completamente respetada; no cabe decir lo mismo de la armonía y de la forma. La transcripción dé Rimsky tiende a encuadrar el fragmento en forma de alle­gro de sonata; esta versión vuelve, en efec­to, a los temas principales de cinco por cuatro, subrayando siempre algunos de ellos y redondeando las modulaciones y las transiciones de uno a otro, de modo que tiende a darse a la exposición el aspecto de una primera parte de sonata.

En cuanto a la parte que en Musorgskij precedía a la «coda», el transcriptor la divide en dos fragmentos, modificando así radicalmente la disposición original. Viene a continuación la «coda», transportada a la tonalidad prin­cipal, «re», con las transformaciones bas­tante acusadas. Esta «coda», o conclusión, es el momento más célebre, y, ciertamente, el más típico del arte de Musorgskij: el autor da pruebas de un naturalismo com­pletamente nuevo, desconocido hasta enton­ces en la música occidental.

Los ritmos in­cisivos y violentos de, la continuación dan ocasión al transcriptor de desplegar sus no­tables cualidades de intérprete, sin alcanzar sin embargo los más profundos valores del arte de Musorgskij, de los que esta brillan­te evocación descriptiva representa un as­pecto particularmente interesante, si bien evidentemente menor.

[The Cotter’s Saturday Night]. Breve poema del escritor escocés Robert Burns (1759-1796), publicada en 1785. Consta de veinte estrofas de nueve versos cada una; los ocho primeros de cinco pies, en rima alterna, el noveno de siete pies, rimando con el octavo. Al dedicarlo al amigo Ro­bert Aiken de Ayr, declara el poeta que no desea ni fama ni riquezas y que tan sólo se propone describir en sencillos versos (era campesino, hijo de campesinos) la vida simple de la gente aldeana.

Es una tarde de sábado, en el mes de noviembre, y el campesino, fatigado, pero feliz por el re­poso que le espera al día siguiente, abando­na los campos y se dirige a su casita, don­de le esperan con alegría sus hijos y su esposa. Mientras él goza la tranquilidad del hogar doméstico, entran los hijos ma­yores que vuelven de trabajar, y entre ellos Jenny, bella y floreciente, que trae a su padre el salario ganado con fatiga.

La ma­dre cocina, el padre da a los hijos conse­jos de rectitud y honradez. De repente llaman a la puerta y Jenny dice que se trata de un joven vecino que la acompañó a casa. Comprendiendo la madre los senti­mientos de la muchacha, pregunta ansiosa­mente el nombre y se siente jubilosa al oír que se trata de un buen muchacho: toda la familia acoge con alegría al hués­ped, invitándole a una cena modesta y fru­gal. Después, se reúnen en torno al hogar y cantan todos las más famosas tonadas po­pulares de Escocia.

Finalmente, el padre lee la Biblia, se arrodilla y reza: la verda­dera religión está en la modesta casa del campesino. Seguidamente se retiran todos y los padres rezan a Dios para sí y para sus hijos: «Oh Scotia, My dear native soil» (mi querido solar patrio), exclama el poe­ta, y termina exaltando al antiguo héroe Wallace, representante de la indómita lucha de los escoceses contra los ingleses. El poema, compuesto en el dialecto escocés de las Tierras Bajas, y explicado con tér­minos ingleses para facilitar su Compren­sión, describe en parte la familia del poeta. El argumento y el título fueron en cambio sugeridos por El hogar del colono [Farmer’s Ingle] del escocés Robert Fergusson (1750- 1774); la forma es rica en musicalidad y la rima fácil y natural.

G. Lupi

«Novela es­cénica» en cinco cuadros del comediógrafo español Jacinto Benavente (1866-1954), representada en 1903.

El argumento se des­arrolla una noche de sábado en una esta­ción termal «entre Francia e Italia», donde con los demás huéspedes de importancia se encuentran el príncipe Miguel Alejandro y su sobrino el príncipe Florencio, presuntos herederos de la corona del fantástico reino de Suabia. El primero ha arrancado de la demente lujuria del segundo a la Bella Imperia, una pueblerina romana que, desde el momento en que un escultor modeló con sus formas juveniles una estatua famosa, ha quedado como poseída por un sueño de grandeza y belleza que le ha creado una especie de oasis ideal en su vida de cor­tesana.

Donina, la hija de catorce años de Imperia, ha huido de su casa con un ar­tista joven y cínico, Nunú, de quien está locamente enamorada. La cortesana, que sabe que no ha sido para la joven una auténtica madre, perdona dicha decisión, a mayor abundamiento porque cree reco­nocer en el gesto de su hija una repetición instintiva de su ansia de belleza. Pero Donina es de temperamento muy distinto: es una sentimental impulsiva y cuando ad­vierte que su amante la ha vendido a la lujuria del príncipe Florencio, apuñala a este último y muere obsesionada por la pesadilla y por el abandono de Nunú.

Imperia siente despertarse en ella el senti­miento maternal, pero es sólo una ligera turbación, y después de dar un beso sobre la frente de su hija marcha para mante­nerse fiel a su ideal de belleza y grandeza.

La «novela escénica» de Benavente es tea­tro poético que penetra en el teatro de costumbres y no puede decirse que la mez­cla esté mal conseguida; el defecto de la obra, rica en poesía y experiencia teatral, radica en la indeterminación brumosa de la ideología sobre la cual se basa: toda la vida es una tragedia de cuyo movimiento vertiginoso sólo se libra quien sabe mirar hacia un espejismo ideal.

A. R. Ferrarin