Breve diálogo lí­rico en prosa del escritor español José Cadalso (1741-1782). Su atribución fue puesta en duda por Guillermo Díaz-Plaja, en 1936, pero ha sido demostrada recientemente por Juan Antonio Tamayo (1943).

Cadalso, «ro­mántico en acción y en profecía», haciendo de su propia vida materia literaria, por lo menos inicialmente, empieza a escribir las Noches lúgubres al estilo de Young, que conoce tal vez a través de la versión fran­cesa de Le Tourner, pero no pasa de re­dactar las dos primeras «Noches» completas y parte de la tercera.

Muerto Cadalso en 1782, se publica una primera edición de la obra entre 1785 y 1792, que no se ha conser­vado, y en el año 1792 es reproducida en la Miscelánea erudita de Alcalá, que es la primera edición que ha llegado hasta nos­otros.

Un año después, en 1793, cierto «Ca­talán Melancólico» publica una Noche lú­gubre en el «Diario de Barcelona», que no es más que un resumen del incompleto texto cadalsiano, reducido a una sola no­che y con un final ejemplar y adoctrinador, muy típico del siglo XVIII.

A principios del siglo XIX se completó la tercera noche, pero el final ideado no convenció a todos, y en 1852 se ensaya uno nuevo en función de una cuarta noche, que recoge y ampli­fica, dentro del más genuino gusto román­tico, un párrafo de la primera. La obra, concebida dentro de los módulos más tí­picos del romanticismo, con un estilo más de sugerencia que de exposición, con frases entrecortadas, puntos suspensivos y gran cúmulo de horrores y de exclamaciones gra­tuitas, dramatiza, según es tradición, un episodio de la vida del autor.

Muerta su amada, la actriz María Ignacia Ibáñez, Ca­dalso intentó rescatar su cadáver, enterrado en la iglesia de San Sebastián de Madrid. Ya al borde de la locura, su amigo el conde de Aranda le desterró a Salamanca, con el fin de apartarle de los ambientes y de las ideas que le torturaban y le oprimían.

En la «Noche primera», Tediato y el sepultu­rero Lorenzo, después de haberse encon­trado a las dos de la madrugada, penetran en el interior de un templo y se dirigen al cementerio. El ambiente es macabro y te­rrorífico.

«He enterrado por mis manos tiernos niños, delicias de sus madres — dice el sepulturero —; mozos robustos, descanso de sus padres ancianos; doncellas hermosas y envidiadas de las que quedaban vivas; hombres en lo fuerte de su edad y coloca­dos en altos empleos; viejos venerables, apoyos del Estado… ¡Nunca temblé! Puse sus cadáveres entre otros muchos ya co­rruptos; rasgué sus vestiduras en busca de alguna alhaja de valor ¿ apisoné con fuerza y sin asco sus fríos miembros; rompíles la cabeza y huesos; cubriles de polvo, ceniza, gusanos y podre, sin que mi corazón pal­pitase…, y ahora, al pisar estos umbrales, me caigo…, al ver el reflexo de esa lámpara me deslumbro…, al tocar esos mármoles me yelo…; ¡me avergüenzo de mi flaque­za!; no la digas a mis compañeros; si lo supieran, harían mofa de mi cobardía».

Tediato no va a robar papeles de interés, que pudo guardar en su tumba el duque de Tausto, enterrado hace pocos días, ni dinero; tampoco busca el cadáver de su padre, ni el de su madre, ni el de un her­mano, o hijo, o amigo.

«Pues, si no es un cadáver, ¿qué buscas? — pregunta Loren­zo —. Acaso tu intento sería hurtar las alhajas del templo, que se guardan en al­gún subterráneo, cuya puerta se te figura ser la losa que empiezo a levantar…»

Pero no, tampoco lo es. Por los apartes sabemos que trata de desenterrar el cadáver de una dama — su enamorada —. Levantan la losa, y su interior despide un olor hediondo y gran cantidad de gusanos, que cubren el pie derecho de Tediato.

«¡Cuánta miseria me anuncian! — exclama Tediato al ver los gusanos—. ¡En éstos, ay, en éstos se ha convertido tu carne! ¡Tu pelo, que, en lo fuerte de mi pasión, llamé mil veces, no sólo más rubio, sino más precioso que el oro, ha producido este podre! ¡Tus blancas manos, tus labios amorosos se han vuelto materia y corrupción! ¡En qué estado es­tarán las tristes reliquias de tu cadáver! ¡A qué sentido no ofenderá la misma que fue el hechizo de todos ellos!»

Lorenzo adivina de quién es el cadáver que busca Tediato. Pero el alba se les ha echado en­cima y han de dejar la tarea para el día siguiente. En la «Noche segunda», como en la anterior, Tediato espera al sepulturero. Pero, en la espera, oye rumor de gente, ruido de lucha, unas voces que dicen «Mue­re, muere», y otra «¡Que me matan!»; de un grupo confuso se destaca una sombra, que llega junto a él y muere.

Llega la jus­ticia, que le toma por el asesino. Tediato no se defiende, sino que dice desear la muerte. Le prenden y le encarcelan. Cuan-do espera recibir el reposo de la muerte, le ponen en libertad, toda vez que ya han apresado a los verdaderos asesinos.

Tediato acude a la cita con el sepulturero, a quien en un día le han sobrevenido incon­tables males: «Me llamo Lorenzo, como mi padre — le dice el hijo del sepulturero —; mi abuelo murió está mañana; tengo ocho años, y seis hermanos más chicos que yo. Mi madre acaba de morir de sobreparto; dos hermanos tengo muy malos con virue­las, otro está en el hospital; mi hermana se desapareció desde ayer de casa; mi padre no ha comido en todo hoy un bocado, de la pesadumbre».

Esta «segunda noche» termina con una cita de Tediato y Lorenzo para la noche siguiente, con el fin de dar término a su empresa. En la «Tercera» se encuentran de nuevo, desesperados, cada uno desde la esquina lúgubre de su dolor, y se interrumpe la obra.

J. Molas

[Le notti ro­mane]. Obra narrativa de Alessandro Verri (1741-1816), a la que el autor debe la ma­yor parte de su fama de escritor.

La ins­piró el descubrimiento de dos inscripcio­nes sepulcrales que tuvo lugar en Roma, en 1780, más allá de Porta Capena, una dedicada a la memoria de un hijo de Escipión el Africano, y la otra a la de su hermano menor, llamado el Asiático, por medio de las cuales se conoció con preci­sión el lugar donde estaban los restos de tan ilustre familia.

Verri, al visitar las ex­cavaciones, sintió una , profunda sugestión y pensó en eternizar la fama del lugar; de ahí nacieron, anónimas, al principio tres Noches Romanas, y más tarde seis, en 1792 y 1804. Ante el ruido que suscitó este acontecimiento literario, muchos trataron de descubrir la paternidad de las obras, pero solamente Monti lo consiguió, y Verri salió de su incógnito.

El autor conduce hacia las tumbas de los Escipiones a los grandes espíritus de los antiguos, que por hechos distintos y en distintos tiempos so­bresalieron en la historia romana: César (v.) y Pompeyo, los Gracos, Mario, Sila y Bruto (v.), Pomponio, Catón el Censor, An­tonio y Octavio, Horacio y Polión, Numa y Rómulo, sin orden cronológico, sino re­unidos según sus afinidades psicológicas.

La evocación los hace contemporáneos, y razonan sobre las cualidades humanas, vi­vos y elocuentes en las grandes sentencias y los afectos hacia las instituciones, las le­yes, las costumbres y los acontecimientos de la patria.

Oponiendo a las virtudes los vicios, Verri trata de representar, a gran­des rasgos, el espíritu de Roma y, después de varios razonamientos, compendia las sentencias que finge haber oído de boca de los romanos sobre sus méritos, y termina la primera parte de su libro, o sea, la pri­mera parte de las Noches, afirmando que los romanos fueron grandes más que bue­nos, ilustres más que felices, opresores por instinto, admirables por azar, destructores por naturaleza, generosos en sus maldades, héroes en las injusticias, magnánimos en las atrocidades.

En esta primera parte su escolta es la sombra de Cicerón, siguiendo el modelo de Dante; la acción tiene lugar cerca de las tumbas de los Escipiones. En la segunda parte, el mismo Verri guía a los espíritus al Palatino, al Coliseo, al Foro, al Quirinal, a los huertos de Salustio, a las Termas de Diocleciano y Tito, a la Vía Apia, al Teatro de Marcelo, al Panteón, al templo y al Palacio Vaticano, para con­cluir con la apología de la Roma cristiana.

En la obra se introducen elementos histó­ricos, filosóficos y poéticos. La prosa es no­ble y está rodeada de un halo fantástico más bien impreciso; algunos cuadros son vivos, como el del parricida del que todos los Espectros huyen aterrorizados, y el de la vestal condenada a la última pena, en cuyas páginas se advierte el recuerdo de Shakespeare, al igual que en toda la obra está presente el sentimiento de las Noches (v.) de Young.

La obra tuvo gran éxito hasta la primera mitad del siglo XIX. Sanguinetti la puso en tercetos y muchos ex­tranjeros la tradujeron; entre las traduccio­nes hay que recordar la francesa de Lestrade, de la cual el mismo Verri se mostraba satisfecho.

M. Maggi

Impresiones sinfónicas para piano y orquesta, de Manuel de Falla (1876-1946). Durante su larga permanencia en París, Falla inició la composición de esta obra, titulada en un principio Nocturnos, que le ocupó mucho tiempo, ya que en aquella época estaba agobiado de trabajo (concier­tos y recitales, «tournées», lecciones, com­posición de las Siete canciones españolas).

Cuando en 1914 regresó a España, la obra — una de las más exquisitas de Falla — es­taba ya casi terminada y sólo le faltaban las últimas correcciones, que realizó en el «Cau Ferrat» de Sitges. Esta obra, feliz unión del espíritu racial de Falla con la estética impresionista francesa, huye tanto de la forma Concierto como de la Sinfo­nía; en ella el papel del piano, verdadero protagonista, tiene gran relieve, pero en ningún momento la orquesta — rica y ex­presiva— se limita a una función de mero acompañamiento, sino que asume auténti­ca importancia.

Consta de tres movimien­tos («En el Generalife», «Danza lejana» y «En los jardines de la Sierra de Córdoba»), y sus temas, como en la mayoría de las obras del músico gaditano, se basan en los ritmos, cadencias, modalidades y figuras ornamentales que caracterizan el canto po­pular andaluz, que, sin embargo, muy rara­mente se aplican en su forma original y sólo en lo que constituye su esencia; la misma orquestación estiliza, a menudo, de­terminados efectos peculiares de los instrumentos utilizados por el pueblo. Pese a sus subtítulos, que según el propio autor deberían constituir una guía suficiente para su audición, no pretende ser una partitu­ra descriptiva, sino expresiva, evocadora de determinados paisajes, ambientes y sen­timientos, no tan sólo de rumores de fies­tas y de danzas cuanto de experiencias dolorosas y misteriosas.

Su primera audición tuvo lugar en Madrid, y corrió a cargo de la Orquesta Sinfónica, el maestro Enri­que F. Arbós y el pianista José Cubiles; a raíz de este estreno dijo un crítico: «…Son estas ‘Impresiones’ de Falla unas páginas sinceras, donde con toda espontaneidad va el músico retratando hondos estados espi­rituales, plenos de emoción y producidos por la poesía, melancólica y perfumada, de unos jardines españoles, contemplados en las serenas y misteriosas noches de An­dalucía…»

O. Martorell

El tópico localista español desaparece para dar lugar a la sugestión producida por elementos muy simplificados, por lo que pudiera llamarse simiente del estilo, por breves, insinuados detalles del canto popu­lar sometidos a un tratamiento armónico adecuado que contribuirá a la sugestión. (A. Salazar)

Ni por un momento cede Falla en las No­ches a las tentaciones y sugerencias de un formulario descriptivo que está presente en todas partes, que por todas partes lo acucia y rodea, sino que con una heroicidad ilu­minada desvela el subjetivo espiritual mun­do de todas estas cosas que en su nuda realidad objetiva ya podían ser musicales. (Tomás Andrade de Silva)

Mucho más que pintor de su país, Falla es un evocador de la emoción española, con frecuencia la más oculta y discreta. No puede haber nada menos brillante (en la acepción vulgar de virtuosismo, que musi­calmente se da a este epíteto) que las Noches; pero también nada está más viva­mente coloreado por un juego de luces y sombras manejadas con extraordinaria ha­bilidad. La pujanza y sencillez de los efectos resulta allí admirable: basta escuchar cómo la Danza lejana, construida sobre un ritmo de tango, llega a alcanzar, en virtud de un simple «crescendo», una intensidad que se resuelve en gloriosa explosión. (G. Jean-Aubry)