Obra teatral del dramaturgo español Adelardo López de Ayala (1828-1879). Obedece al propósito del, autor de poner en ridículo el tipo de te­norio moderno, que debe quedar en situa­ción desairada más bien que el marido.

Esta obra, entre otras, se encuentra ya en la segunda etapa creadora del autor; per­tenece a su «alta comedia», que representa un considerable avance técnico, un logro absoluto de dominio escénico y origina­lidad. Es, ante todo, una representación de época; tiempo de concordatos y contem­porizaciones.

Ayala es el hombre que lleva el espíritu de la Restauración — aunque la mayoría de su obra se compusiera antes de esa fecha—, y en la ideología de esas pie­zas hay bastante de la concepción burguesa de la sociedad de su tiempo. El nuevo Don Juan es el triunfo del marido y el ridículo del burlador. El mito anárquico se empe­queñece, para que no moleste a la buena sociedad y a la moral establecida, y el fra­caso de un personaje de tanto prestigio tea­tral está resuelto un poco ingenuamente.

Sin embargo, el autor — con técnica cuida­da, hábil, con acción inteligentemente des­arrollada— deja una obra de arte, de poeta.

C. Conde

[I nove cieli]. Poesías de Gerolamo Fontanella (m. 1644), publicadas en Nápoles en 1640. Fontanella, que fue uno de los mayores poetas del si­glo XVII junto con Stigliani, Achillini, etc., se distingue por una cierta vivacidad de representación pictórica, frecuentemente manifestada a través de una singular ca­pacidad de fijar los elementos visuales de un cuadro, de una escena, de un movi­miento, con toques de rara claridad ex­presiva.

Como todos los marinistas, en esta y en otras colecciones de poesías suyas (Odas, 1630; Elegías, 1643), Fontanella si­gue la orientación de aquella escuela que daba la preferencia al gusto minucioso de la sensualidad buscada por mera ficción poética, y mientras se complace en representar la Naturaleza en sus aspectos pictó­ricos, mezcla las escenas idílicas, grotescas o lánguidamente tristes por congénito de­seo de una expresión lírica excesivamente cuidada y genérica, con los recuerdos mi­tológicos.

Por su eficacia representativa y viveza de colorido son considerables las poesías: «La nadadora», «La perla», «Al viento», «El coral», «El arroyo», donde la ingeniosidad de los conceptos y el virtuo­sismo de la forma a menudo están anima­dos por un vivo sentido musical y una fan­tasía feliz. Fontanella fue un maestro en el empleo de la metáfora, que usó con ex­tremada belleza en todos sus matices.

Esto se observa especialmente en las poesías amorosas, donde la retórica del sentimiento a menudo se cubre con una armonía repre­sentativa, fecunda en los más seguros efec­tos, como en las poesías: «El regalo de los guantes de seda», «El velo en el pecho», y otras de vario género: «La canción jun­to a la cima», «La sangría», «El peine roto», «El armiño»; y especialmente en las poesías de carácter religioso, superficiales y pobres en contenido y, sin embargo, va­rias y felices en los acordes.

C. Angeleri

[Neuere politische und soziale Gedichte}. Colección de poesías de Ferdinand Freiligrath (1810-1875), pu­blicadas en dos cuadernos; el primero en 1849 y el segundo en 1851.

Se trata de versos escritos e impresos en parte en los años 1845-1848, durante el destierro del autor en Bélgica, Suiza e Inglaterra, y en parte durante su actividad política llevada a cabo por medio de la revista «Primavera de los pueblos», publicada en Düsseldorf y en Colonia.

En estas dos ciudades, Freili­grath, con Karl Marx, entonces redactor de la «Neue Rheinische Zeitung», fue uno de los jefes democráticos de Renania. Sus poe­sías de aquel período le granjearon el nom­bre de «Trompetero de la Revolución».

Por su pequeño poema «Los muertos a los vi­vos» fue encarcelado y procesado, aunque luego fue absuelto. Los versos de esta co­lección pueden ser divididos en dos grupos. En el primero describe, con énfasis y rea­lismo, las miserias de los campesinos y del proletariado (incluso del intelectual), con el ánimo vibrante de enojo y compasión, aunque en un tono algo sentimental (en gran parte estos versos están traducidos por Thomas Hood y Barry Cornwell).

En el otro grupo exalta con énfasis, en estilo declamatorio, la lucha social y la revo­lución. Según el momento y su oportunidad invita apasionadamente a la lucha o incita a los lectores a no perder la fe en la vic­toria final. El tono es popular y propio de Víctor Hugo, y algunas de sus imágenes son algo forzadas; pero, en conjunto, sus ver­sos están animados de calor y audacia.

Se adivina que su autor es un convencido e ingenuo doctrinario que tiende a la propa­ganda ante el pueblo. En él predomina el odio_# contra los reyes, los príncipes y los jesuitas, y alienta el deseo de ver implan­tadas la república y la justicia social; son repetidamente invocados los nombres de «República», «Revolución», «Pan» y la ima­gen de la bandera roja.

Algunas de estas composiciones fueron musicadas para ser cantadas en coros, siendo adoptadas por el partido socialdemócrata alemán, a pesar de que la participación de Freiligrath en la Primera Internacional [«Internationale Arbeiterassoziation»] sea discutida, y él mis­mo considerase más tarde la composición de estas poesías como un sencillo episodio de su agitada vida literaria.

W. Sznarbachwski

[Uj versek]. Volu­men de poesías del escritor húngaro Endre Ady (1877-1919), publicado en 1906. La co­lección presentó al público húngaro a un nuevo poeta y una nueva poesía y sus­citó grandes polémicas, dividiendo en dos bandos a los literatos.

Solamente muchos años más tarde, la generación más antigua . dio muestras de estar dispuesta a acoger este nuevo género de poesía. Su manera de versificar era nueva e inimitable, nuevos los atributos y las imágenes, pero lo que era completamente nuevo y contrario a toda ley poética era la actitud del poeta, que bosquejaba en este volumen todos los temas profundizados más tarde.

General­mente se considera a «Soy hijo de Gog y Magog», poesía lírica con que se abre el volumen, como una presentación del autor. El poeta confiesa que es un hijo del pue­blo, cuyos antepasados entraron en el país con Árpád, mil años atrás, y que ahora se prepara para la reconquista de su Patria, partiendo de Occidente; trae nuevos cantos de tiempos nuevos y no hace caso de las acusaciones de los conservadores, procla­mando que su poesía es poesía húngara. Este pensamiento vuelve a menudo en sus versos: «No seré el cantor de los grises», declara, «no me dirigiré a gentes mezqui­nas».

Su fe en el porvenir es absoluta, es el héroe del mañana que desprecia la poesía habitual y los «sueños ya soñados»; su amor a la mujer es lucha, «batalla de be­sos» («Noches de la llanura»), amor carnal con una eterna nostalgia de ideal: «Quiero retenerte; he aquí por qué he elegido para ti, como guardián, la lejanía que embe­llece».

Su actitud hacia la patria es al principio el sentimiento de que Hungría es el país de la muerte: el célebre «Alfold» de Petófi huele a cadáver, ya que desde hace siglos este pueblo no puede vivir una vida propia; todo lo que es grande y no­ble, aquí ha de morir («El poeta de Hortobágy», «En las guerras de Hungría»). Sin embargo, no puede desarraigarse de esta tierra («Piedra lanzada, y lanzada de nue­vo») por más que en él sea muy fuerte el sentido de la vida europea y especialmente de la parisiense.

Se pone de manifiesto, así, la doble actitud de Ady, que tiende a Occi­dente y no es capaz de apartarse de Orien­te. Lleva dentro de sí las culpas y las vir­tudes de su raza, pero quisiera morir en Occidente, ocultándose a sus enemigos en el bosque de las casas de piedra, como los antiguos bandoleros húngaros, víctimas de la sociedad, se escondían en el bosque Baconio.

El poeta reclama para sí la totalidad de la vida y llega a una concepción dionisíaca que parece acercarle a Nietzsche, tema desarrollado más tarde en Sangre y oro. Pero el dios del vino y de la embria­guez no es Baco, el dios griego, sino su forma húngara, padre y emperador de la antigua embriaguez y de toda poesía.

Y, como todo sentimiento de Ady, incluso sus relaciones con esta divinidad se manifiestan bajo forma de lucha, y lucha es su actitud hacia Dios. Frente a unas expresiones tan extremas, Hungría no reconoció en ellas, al principio, su misma alma; no encontró su idealismo en este grito de rebelión, tuvo miedo de esta fe arrogante e imperiosa que Ady imponía.

En realidad, la poesía de Ady se inserta en la historia del espíritu hún­garo aún más inmediatamente que la obra nietzscheana en la de su pueblo: expresa su reacción violenta, su desesperada ten­sión hacia el futuro, la continua necesidad de superarse a sí mismo y redimirse, y nos parece la mejor expresión del alma de la Hungría moderna y de su secular tragedia.

M. Benedek

[Neue Gedichte]. Co­lección de poesías del escritor Rainer Ma­ría Rilke (1875-1926), dedicada «á mon grand ami Rodin» en dos volúmenes, el primero de los cuales fue publicado en 1907 y el segundo en 1908.

Un hecho nuevo se ha producido en el desarrollo espiritual del poeta; después del peligro de naufragar en las fluidas musicalidades del Libro de ho­ras (v.), por reacción y por la cotidiana costumbre de vida y bajo la influencia del escultor Rodin — a lo que se añadió a par­tir de 1905, después de una reveladora vi­sita al Museo Nacional de Nápoles, el «des­cubrimiento personal» de la estatuaria clá­sica —, vuelve a las cosas y se salva con el «prodigio de la forma».

Pocos años antes, aconsejando a otro poeta, Rilke había es­crito : «El artista creador ha de ser él mismo un mundo. Ha de saberlo encontrar todo en sí mismo: en sí mismo y en la na­turaleza a la que se aproxima». Sus versos ya no son sentimientos, sino experiencias; los arranca de las experiencias de cosas vistas y oídas que se han compenetrado con su sangre, con la mirada y con el gesto, ya no separables de sí mismo, como había dicho el «poeta».

De dicho proceso interior surge el gran poema de las formas, que son las ciento setenta y dos poesías de los dos volúmenes de las Nuevas poesías, de­bido a las cuales Rodin definió a Rilke co­mo «el poeta de la forma en movimiento».

Y en realidad, este mundo de sensaciones, de sentimientos y de fantasías se agita en continuo movimiento; las imágenes, aunque delineadas con plástica solidez, trepidan con secreta inquietud, la misma sonoridad del verso, alguna vez de perfecta mesura par­nasiana, parece tener ecos de ansiedad des­conocidos para el Parnaso.

Alcanzando, con el Libro de horas, un contacto místico con la divinidad, en la misma intuición musical, el poeta logra ahora volver al mundo para conseguir lo absoluto de las cosas. Pero ya las cosas se transfiguran ante él y, más que su radiante eternidad, le re­velan por retazos su secreta angustia.  En casi todas estas poesías el sentido de la angustia metafísica parece trepidar dentro de un orden perfecto, bajo el armonioso acorde de volúmenes y colores.

El dominio del arte, nunca alcanzado con anterioridad por Rilke como en las Nuevas poesías — for­man parte de esta colección muchas de las poesías más célebres de Rilke, entre las cuales «Torso arcaico de Apolo», «El nacimiento de Venus», «Orfeo», «Eurídice», «La pantera», «La hortensia azul», «Fuente romana», etc. —, extrae su dramatismo de este presagio de angustiosa búsqueda que se impondrá violentamente dos  años más tarde con los Cuadernos de Malte Laurids Brigge (v.). [Trad. parcial de Dorotea Pa­tricia Latz en el volumen antológico de Rainer Maria Rilke en la colección «Poe­sía en la mano» (Barcelona, 1939), que in­cluye nueve composiciones, y de Jaime Bofill y Ferro en la selección del mismo autor publicada en Las Quintaesencias (Barcelo­na, 1941); trad. parcial en verso de José María Valverde en Cincuenta poesías de R. M. R. (Madrid, 1957)].

O. S. Resnevich