Las obras del autor español Cristóbal de Castillejo (1490-1550), monje en el convento de San Martín de Valdeiglesias y secretario de don Fernando, hermano de Carlos V, no se conocen en su primitiva redacción, sino en edición expurgada en Madrid en 1573.

Se agrupan en tres series: la primera de ellas la cons­tituyen las llamadas «Obras de amores». Hay coplas dirigidas a varias mujeres, es­pecialmente a doña Ana de Schaumburg y a doña Ana de Aragón.

Merece citarse la titulada «Un sueño»; las glosas de varios villancicos y romances, como el de «La bella malmaridada»; algunas traducciones de Ovidio (Metamorfosis), como la «Histo­ria de Píramo y Tisbe» y el «Canto de Polifemo»; la que principia «Vuestros lindos ojos, Ana», se inspira, parcialmente, en Catulo; la dedicada «A una dama que se decía Julia», que traduce un epigrama de la an­tología latina, recogido por Burmánn, y, sobre todo, el «Sermón de amores, por el maestro Buen Talante, llamado Fr. Nidel, de la Orden del Tristel» (1542).

En la pri­mera edición apareció arreglado por Juan López de Velasco, con el título «Capítulo de amor». El lema es: «¿A dónde iré? ¿Qué haré?/iQué mal vecino es amor!», tomado de la Cárcel de amor, de Diego de San Pe­dro; obra celestinesca y de subido color, que sigue la línea de Boccaccio y de los arci­prestes de Hita y de Talavera. La segunda serie está formada por las «Obras de conversación y pasatiempo». «La fiesta de las chamarras» es una suave crítica de cier­tas leyes suntuarias (1537); en ella existen alusiones a personajes contemporáneos.

La «Transfiguración de un vizcaíno, gran be­bedor de vino», que «mudó la figura huma­na/y quedó hecho un mosquito», satiriza a los devotos de Baco, en amena narración, aunque el autor parece aficionado a él, a juzgar por la composición «Al agua, habién­dole mandado que bebiese vino». En el «Diálogo que habla de las condiciones de las mujeres» (1546) son «interlocutores Aletio, que dice mal de mujeres, y Fileno, que las defiende»; consiste en una feroz diatriba contra el sexo femenino, sacándose a relucir las cualidades de las «doncellas, monjas, viudas, solteras» y terceras.

El «Diálogo entre el autor y su pluma» expone con tristeza «los dolores de servir y no medrar». Castillejo culpa a la péñola de haber per­dido treinta años sin mejorar de fortuna; la pluma le dice que la causa no será ella, sino que él no es bullidor ni a propó­sito para vivir en la corte. En el romance «Tiempo es ya, Castillejo» — calcado sobre uno antiguo — se contienen muchos datos autobiográficos. Finalmente, la tercera serie está constituida por las «Obras morales y de devoción».

Estas últimas son pocas y de escaso interés. Entre las morales son nota­bles: el «Diálogo entre la memoria y el ol­vido», que es una de las más bellas compo­siciones del poeta, de intención profunda­mente filosófica: «La Memoria pone de relie­ve sus méritos, que son contradichos por el Olvido, que a su vez insiste en sus naturales excelencias; deduciéndose de la conclusión, según la mente del poeta, que el Olvido, calmando los dolores y miserias del hom­bre, le proporciona más beneficios que la Memoria».

El «Diálogo entre la Verdad y la Lisonja» y, sobre todo, el «Diálogo y dis­curso de la vida de Corte», el más impor­tante quizá de los escritos por Castillejo, en que son interlocutores Prudencio, viejo y desilusionado, y Lucrecio, joven corte­sano con esperanza de medrar (alusión al autor en ambos estados), tratan de modo discreto de la vida en los palacios reales, no tan brillante como muchos piensan, para los cortesanos: «Verlos heis muy estirados/ y ufanos al parecer,/voceando de enfadados/de esperar para comer/a la una,/que­joso, según su cuenta,/con su pobreza im­portuna,/de la contraria fortuna,/que les fue tan avarienta/de favor,/con cuidado del se­ñor/si cabalga o no cabalga,/y fuera del corredor/esperándolo que salga…».

La farsa «Constanza», actualmente perdida, de gusto menandrino, se reducía a una disputa entre los esposos Antón y Marina, Gil y Cons­tanza, echándose en cara sus faltas. Un fraile predica el «Sermón de amores». El cura los descasa y cambian de mujeres mu­tuamente. Castillejo fue un partidario acé­rrimo de las formas métricas antiguas cas­tellanas, que tan perfectamente manejaba. Escribió «Contra los que dejan los metros castellanos y siguen los italianos», recordán­doles muy donosamente a poetas como Jor­ge Manrique, Garci-Sánchez, Cartagena, etc., doliéndose del desprecio que los italiani­zantes mostraban por las formas españolas, y señalando el hecho de hallarse ya en Juan de Mena endecasílabos.

Cita como in­novadores a Boscán, Garcilaso, don Diego de Mendoza y Luis de Haro. La ausencia de España y el no haberse impreso sus Obras completas hasta el año 1573 fueron causa de que la campaña de Castillejo con­tra la nueva métrica no resultase muy efi­caz, felizmente. Pero su ejemplo debió dé contribuir a que los metros antiguos siguie­ran empleándose junto con los italianos (Mendoza, Polo, Alcázar, Lope de Vega), lo cual fue venturoso, y realmente vemos que no necesitó Castillejo acudir a modelos extranjeros para escribir, por ejemplo, «Un sueño», donde se lee: «Agua muy clara corría,/muy serena al parecer,/tan dulce si se bebía/que mayor sed me ponía/acabada de beber./Si a los árboles llegaba,/entre las ramas andaba/un airecico sereno,/todomanso, todo bueno,/que las hojas meneaba».

Castillejo se distingue por su agudeza y su gracia, por su sencillez picaresca y por su nativa inspiración castellana, dentro de la escuela métrica de que fue corifeo. Es de notar en él cierto epicureismo, trasunto a veces del de Catulo y otros clásicos latinos, que sin duda marcaron alguna huella en el inquieto espíritu del fraile secretario de un rey.

C. Conde

La obra literaria del autor francés Albert Camus (1913-1960), Premio Nobel de Literatura, comprende tres géneros literarios: novela, ensayo y teatro.

La primera obra de Albert Camus es Bodas [Noces], publicada en 1939, y re­presenta la ideología de su autor antes de la irrupción fatal del principio del absur­do que habrá de pesar sobre su producción posterior. Bodas se caracteriza por desarro­llar una filosofía contradictoria, o, por lo menos, de formas aparentemente contradic­torias; el principio general del libro es la fruición vital, el goce de la vida, la con­ciencia plena y total del placer, bajo el sol ardiente de Argel.

En esto Camus se vincula directamente al Gide de Los ali­mentos terrestres (v.). La razón por la cual este autor se nos muestra hasta tal punto exaltador de la vida y del valor que ésta tiene, es porque ella es lo único que cono­cemos y lo único que poseemos. De aquí deriva, por tanto, una filosofía vitalista y sensualista, por un lado, y, por otro, agnós­tica y negadora de todo más allá. Y he aquí las ávidas multitudes bajo el sol, apurando la delicia del mar, gozando los placeres del sexo y del instinto.

Bajo la luz de este Mediterráneo, no cabe ninguna solución en el más allá: los seres están potenciados, poseen la plenitud en su vida y en su realidad; esta luz no se puede con­vertir en filosofía, ni la realidad se puede convertir en mito. El fenómeno vital es el único que interesa, al igual que su conse­cuencia: la felicidad; por tanto, «no hay por qué avergonzarse de ser feliz». La obra nos describe la dicha colectiva de esta multi­tud que todos los años florece en las playas de Argel, que la misma vida va mustian- do y que por impulso sensual se entrega y goza de la carne o mata porque hace mucho sol, posición ésta que también podría re­lacionarse con la teoría del acto gratuito de Gide.

Esto para Camus es lo ideal o, mejor dicho, sería lo ideal, puesto que la toma de conciencia es el principio del dolor y del absurdo, ya que éste nace de la búsqueda de la dicha. Porque para él la dicha es la armonía entre un ser y la existencia que lleva; cuando esta armonía se rompe aparece implacablemente el ab­surdo. Toda moral pierde aquí sentido y asimismo lo pierde la palabra «pecado»: sólo importa la reacción ante la oportuni­dad, el doblegarse a la exigencia de la vida (un crítico ha relacionado esta actitud con el famoso verso de Valéry «Le vent se léve, il faut tenter de vivre»).

Nada, por otra parte, puede sustituir a este imperativo vital; cualquier sustituto no sólo sería una mixtificación, sino además una cobardía; no cabe tener, por tanto, ni resignación ni esperanza. Lo vital es lo verdadero, y todo lo demás no cuenta, no sólo las ideas sobrenaturales, sino que tampoco cuentan las ideologías. Pero este vitalismo apasio­nado tiene una resquebrajadura, está hen­dido en su mitad por el absurdo que ha­brá de desarrollar Albert Camus en otras obras, especialmente en El hombre rebelde y en el Mito de Sísifo.

Este absurdo, a lo largo de su obra, llegará a comprome­ter toda esta vida que el autor exalta ahora tan gozosamente. La imposibilidad de tras­pasar sus límites, es decir, de buscar una solución en el orden trascendente, fiel a sus principios, engendrará una actitud de angustia, realmente existencialista, que el autor presenta al mundo con autenticidad y nobleza de intención. Las multitudes gozadoras de Bodas se convertirán en trágicas en La peste, porque el absurdo habrá he­cho presa de ellos. ¿Hasta qué punto son, pues, felices estos personajes? Lo son en la misma medida en que son inconscientes.

Hará falta el dolor para que puedan ver claramente el valor de la vida. El principio del absurdo lo hallamos expuesto en la novela El extraño [L’Étranger], publicada en 1942. En las dos partes de la novela el protagonista, Meursault, nos cuenta su vida. Empieza la narración con la muerte de su madre en un asilo. Él no ha sen­tido ni tristeza ni alegría, sino que, simple­mente, se ha quedado indiferente. Y es que a Meursault nada le concierne, todo le deja indiferente, es un extraño en la vida, vive al margen y se deja llevar por la vida misma.

Su trabajo en la oficina, la vida de sus vecinos, de sus amigos, el aburrimiento de los domingos, todo es visto con la misma indiferencia; incluso el mismo amor por María no va más allá del goce sexual: «Te­nía puesto uno de mis pijamas, cuyas man­gas había recogido. Cuando no tuve nuevamente deseos de ella. Un momento después me preguntó si la amaba. Le contesté que no tenía importancia, pero que me parecía que no. Pareció triste». Es el perfecto anti­héroe, rutinario y abúlico, para el que sólo tienen importancia los instintos más pri­marios. Pero este sujeto, para quien la vida no tiene ningún valor, se ve de pronto com­plicado en un crimen.

Para ayudar a un amigo suyo — cuyos conflictos amorosos tampoco le conciernen — comete un asesi­nato, sin que tampoco exista otra razón al cometerlo que un impulso irresponsable: «El mar cargó un soplo espeso y ardiente. Me pareció que el cielo se abría en toda su extensión para dejar que lloviera fuego. Todo mi ser se distendió y crispé la mano sobre el revólver. El gatillo cedió, toqué el vientre pulido de la culata y allí, con el ruido seco y ensordecedor, todo comenzó. Sacudí el sudor y el sol. Comprendí que había destruido el equilibrio del día, el silencio excepcional de una playa en la que había sido feliz.

Entonces tiré aún cuatro veces sobre un cuerpo inerte en el que las balas se hundían sin que se notara. Y era como cuatro breves golpes que daba en la puerta de la desgracia». A continua­ción viene la descripción de la vida en la cárcel. Meursault no siente ninguna respon­sabilidad, asiste a su proceso como un ex­traño, rechaza al cura, pero, en cambio, descubre que antes era feliz. Ante la muer­te se da cuenta de que por lo menos poseía la vida, que aunque triste y aburrida, por lo menos era algo suyo. Es la prueba su­prema, el contraste con la muerte, lo que le permite valorar su vida.

Conoce el valor de la libertad, y el recuerdo de ella le pro­porciona momentos de felicidad: «así, cuan­to más reflexionaba, más cosas desconocidas u olvidadas extraía de la memoria. Com­prendí entonces que un hombre que no hubiera vivido más que un solo día podría vivir fácilmente cien años en una cárcel. Tendría bastantes recuerdos para no abu­rrirse». En un diálogo con el juez se con­traponen dos tipos de hombre, al igual que con el del sacerdote: dos mundos irreducti­bles, el hombre con fe y con moral y el que no las tiene.

El «juez-penitente» de La caída será otro arquetipo humano, equidis­tante de ambos. «Al final, sólo recuerdo que desde la calle y a través de las salas y de los estrados, mientras el abogado seguía hablando, oí sonar la cometa de un vende­dor de helados. Fui asaltado por los recuer­dos de una vida que ya no me pertene­cía, pero en la que había encontrado las más pobres y las más firmes de mis ale­grías: los olores del verano, el barrio que amaba, un cierto cielo de la tarde, la risa y los vestidos de María».

La pérdida de esta vida es lo más importante: «En suma, nada podía ser más claro. Era siempre yo quien moriría, ahora o dentro de veinte años». Fiel a lo expuesto en Bodas, el con­suelo del sacerdote sería una cobardía, puesto que le presenta una solución que escapa de los límites de la misma vida; y cuando éste le pregunta si ha deseado otra vida, le contesta: «iUna vida en la que pudiera recordar ésta!». Y su recuerdo es el tesoro que quiere agotar en los últimos momento de prisión, antes de la muerte: «Quería aún hablarme de Dios, pero me adelanté hacia él y traté de explicarle por última vez que me quedaba poco tiempo.

No quería perderlo con Dios». Y en el úl­timo momento todavía son los olores de la tierra y la paz de la noche de verano lo que le conforta y le hace sentirse feliz: «…en fin, comprendía que había sido feliz y que lo era todavía. Para que todo sea con­sumado, para que me sienta menos solo, me quedaba esperar que el día de mi eje­cución haya muchos espectadores y que me reciban con gritos de odio». La teoría del hombre feliz lo desarrollará Camus en el Mito de Sísifo. El extraño no sólo repre­senta una experiencia, sino que además quiere ser un símbolo (al igual que La peste) del hombre y de la sociedad de Fran­cia.

El mismo año (1942) aparece El mito de Sisifo [Le mythe de Sisyphe], conjunto de ensayos en cuatro partes: I. «Un raison­nement absurde» [«Un razonamiento absur­do»], que comprende: «L’absurde et le sui­cide» [«El absurdo y el suicidio»], «Les murs absurdes» [«Los muros absurdos»], «Le sui­cide philosophique» [«El suicidio filosófico»] y «La liberté absurde» [«La libertad absur­da»]; II. «L’homme absurde» [«El hombre absurdo»] : «Le donjuanisme» [«El donjua­nismo»], «La comédie» [«La comedia»] y «La conquête» [«La conquista»]; III. «La création absurde» [«La creación absurda»] : «Philosophie et roman» [«Filosofía y nove­la»], «Kirilov» y «La creâtion sans lende­main» [«La creación sin mañana»]; IV. «Le mythe de Sisyphe» [«El mito de Sisifo»]. La segunda edición, publicada en 1943, lleva un apéndice con el título «L’espoir et l’absurde dans l’oeuvre de Franz Kafka» [«La espe­ranza y el absurdo en la obra de Franz Kaf­ka»].

Ya en el primer ensayo, «L’absurde et le suicide», insiste el autor acerca del suici­dio y el absurdo, sobre el gran número de los que mueren porque llegan a la conclu­sión de que la vida no vale la pena de ser vivida y la falta de mártires, es decir, de hombres que mueran por un ideal. Por tanto, este sentimiento de pasar por la vida sin comprenderla, de descubrir su principio ab­surdo, «este divorcio entre el hombre y su vida», es un sentimiento mucho más pro­fundo que el mismo ideal. Pero la solución no es el suicidio, puesto que es el fin a que conduce el sentimiento.

Realmente la vida humana es un absurdo, sólo compara­ble al castigo a que los dioses condenan a Sísifo: «no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza». El castigo de Sísifo no tiene sentido, como no lo tiene la misma vida. Ahora bien, Sísifo, «el héroe absurdo», «es superior a su destino. Es más fuerte que su roca». Esta superioridad le permite tomar una actitud, actitud que ex­traerá de su misma condenación: «Il faut imaginer Sisyphe heureux». Fiel a sus prin­cipios, Camus no propone ideas ni ideologías, sino actitudes, como lo hará en El hom­bre rebelde. Se esforzará en ser feliz. Y este esfuerzo nacerá de la conciencia, puesto que darse cuenta de que la vida es ab­surda es colocarse en un plano que per­mita una actitud.

Mientras no nos demos cuenta, no seremos ni trágicos ni heroicos, pero mediante la conciencia podremos, por lo menos, rebelarnos. Toda la obra es una justificación de El extraño. Por tanto, se llega a una conclusión: dado que la vida para ser vivida no es necesario que tenga sentido, será tanto mejor vivida cuanto me­nos sentido tenga. De ahí que esto sea ya casi una actitud moral, casi ascética, una forma de vida que el propio Camus, espe­cialmente en La peste, nos presentará como un estado de santidad laica. Para él es más honrado vivir sabiendo que la vida no tiene sentido que tratar de darle uno.

De esta manera la existencia puede tener una gran­deza moral, puede ser heroica, como fruto de este esfuerzo para ser feliz. Suicidarse significaría admitir que la vida debe tener un sentido, y que, puesto que no lo tiene, el hombre mismo se ocasiona la muerte. De ahí también que la consecuencia sea vivir lo más posible, como don Juan, que va de mujer en mujer, sabiendo que nin­guna llegará a colmarle. En toda su doc­trina del absurdo Camus aplica inexorable­mente un método para ver a qué se reduce el complejo vital llevado hasta las últimas consecuencias.

Dado un camino, una posibi­lidad, Camus quiere realizar toda la expe­riencia, agotarla, hasta llegar al mismo prin­cipio de las cosas y de la vida. El Mito de Sísifo, como el Hombre rebelde, es la jus­tificación ideológica de El extraño. Junto con El extraño, la novela de Albert Camus que más difusión ha logrado ha sido La pes­te, publicada en 1947. Los acontecimientos que narra esta novela se produjeron en 194… en Orán. El autor, en las primeras páginas, empieza por describimos cómo es la vida en la ciudad, nos habla de su as­pecto más bien feo, del cambio de las esta­ciones y cómo se nota este cambio en el cielo. «El modo más cómodo de conocer una ciudad — nos advierte — es averiguar cómo se trabaja en ella, cómo se ama y cómo se muere».

El autor nos va a presentar el caso de «cómo se muere». La mañana del día 16 de abril, el doctor Bemard Rieux encuentra una rata muerta en la escalera. Pronto se entera de que se han encontrado otras ratas muertas en la ciudad. El número de estos roedores muertos va multiplicándose has­ta infestar la ciudad: sus pequeños cadáve­res se amontonan en las calles y en los suburbios, se encuentran en las habitacio­nes de las casas, etc. Se dan a la vez algunos casos de muerte de personas por la apari­ción de unos ganglios en las ingles y en las axilas, y los médicos hablan ya de peste.

Es declarado el estado de sitio y esta situación anormal y extrema empieza a actuar sobre la ciudad y los habitantes. Y sin embargo «había hermosos cielos desbordantes de luz dorada… Durante este tiempo, y de todos los arrabales próximos, la primavera llegaba a los mercados. Miles de rosas se marchi­taban en las cestas de los vendedores, a lo largo de las aceras, y un olor almibarado flotaba por toda la ciudad. Aparentemente, no había cambiado nada». La clausura de las puertas y la proclamación del estado de sitio producen en los habitantes una extraña sensación de destierro y obliga a todo el mundo a comportarse como si no tuviera sentimientos individuales.

Se encuentran en una situación sin compromisos, completa­mente aislados y su relación con los seres queridos que se encuentran fuera de la ciu­dad se reduce a las frases lacónicas de los telegramas. Camus plantea en esta novela, como en otras obras suyas (Calígula, El extraño, etc.), una situación límite: el absurdo, la injusticia, la arbitrariedad, actuarán con todas sus consecuencias. Los habitantes de la ciudad serán los seres desamparados, uni­dos a la vida exterior por el delgado hilo de la comunicación telegráfica, pero en el fondo completa y totalmente indefensos.

La peste es evidentemente una alegoría, la alegoría del absurdo que se cierne de pron­to sobre una vida, y contra el cual no valen principios morales ni soluciones de ningún género. Bajo la imposición de este absurdo, es decir, de la peste, los ciudadanos se vuel­ven juiciosos, se ven obligados a razonar, cambian su fisonomía moral: «Maridos y amantes que tenían una confianza plena en sus compañeras estaban inquietos, celosos. Hombres que se creían frívolos en amor, se volvían constantes. Hijos que habían vivido junto a su madre sin mirarla siquiera, po­nían toda su inquietud y su nostalgia en algún trazo de su rostro que avivaba su recuerdo. Esta separación brutal, sin lími­tes, sin futuro previsible, nos dejaba des­concertados, incapaces de reaccionar contra el recuerdo… De hecho, sufríamos doble­mente».

El verdadero protagonista de esta novela es el doctor Rieux, entregado total­mente a los enfermos, hombre que se inte­rroga sobre la causa de aquella injusticia. A su lado está Tarrou, que le ayuda con una generosidad sin límites. Ambos son un ejemplo del santo laico. Junto a ellos están Rambert, el hombre ansioso de felicidad, que quiere evadirse; Cottard, para quien la peste significa la liberación; Joseph Grant, el empleado municipal, con la obsesión de su obra literaria; el padre Paneloux, con sus sermones y su muerte final, etc. La pes-te sigue haciendo sus estragos. Todos los días Eieux tiene que vivir escenas terribles.

En la iglesia, el padre jesuita dirige un sermón a los fieles, enumerando las pestes de la historia y presentando aquella enfer­medad como un castigo de Dios: hay nece­sidad de hacer penitencia. Llega el ve­rano, la peste recrudece con el calor y toma forma pulmonar. «En todas partes en el cielo negro, por encima de los reflectores, un silbido sordo le hacía pensar en el invi­sible azote que abrasaba incansablemente el aire incendiado». Se improvisan nuevos hospitales. Rieux y Tarrou están entregados a su caridad laica.

Por esto a la pregunta que Tarrou le hace de si cree en Dios, Rieux contesta: «No, pero eso ¿qué importa? Yo vivo en la noche y hago por ver claro». Y a esta conclusión ha llegado el doctor después de haber visto morir a mucha gente, des­pués de haber estado durante mucho tiempo en contacto con el absurdo, después de con­siderar esta cuestión no en abstracto sino en concreto, frente a su misma realidad. A lo largo del verano la peste va progre­sando y extendiéndose, sin respetar a na­die, sumergiendo a los habitantes en su propia soledad.

El traslado de los cadáveres llega a constituir un grave problema. El autor lamenta no poder contar ningún caso de heroísmo, ninguna escena espectacular. El doctor Rieux es la conciencia de aquellos acontecimientos, y se da cuenta que bajo esta ley inflexible no hay penas ni castigos, criminales ni culpables: todos están con­denados. Hasta tal punto esta situación llega a ser dura que Rambert, tras sus esfuerzos por evadirse, decide permanecer en la ciu­dad; llega a sentir vergüenza de ser el único feliz y se alista como voluntario en los equipos de socorro.

También el padre Paneloux aporta su colaboración desinteresada. Entretanto, el suero preparado por el doc­tor Castel es ensayado en el hijo del juez, pero el niño muere. Es entonces cuando Rieux pregunta al padre Paneloux qué cul­pa tiene aquel inocente. En el próximo ser­món el padre jesuita pondéra el valor del sufrimiento, de este desgarramiento ín­timo de las almas, cuyo símbolo es la cruz; llega a preguntarse si una eternidad de di­cha puede compensar el sufrimiento: «Her­manos míos — les dice —, ha llegado el momento en que es preciso creerlo todo o negarlo todo.

Y ¿quién de entre vosotros se atrevería a negarlo todo?» Tarrou, aduce el caso del cura que durante la guerra per­dió la fe al ver a un hombre con los ojos saltados y afirma que cuando «la inocencia puede tener los ojos saltados, un cristiano tiene que perder la fe o aceptar tener los ojos saltados». El tema de la inocencia cas­tigada es una constante en la obra de Ca- mus y aparece en su obra de teatro Los justos.

Por esta razón en los apuntes de Tarrou que transcribe la novela se nos revela la clave de ella: todos estamos apestados, todos somos culpables. La revelación le vino a él el día que vio a su padre, que era fis­cal, pedir la pena de muerte para un hom­bre. Cualquier acción, cualquier movimiento nuestro puede ser la causa de la muerte de otro. Por tanto, este estado de peste moral es la condición natural del hombre: lo natu­ral es el microbio, mientras que la integri­dad y la pureza es efecto de la voluntad, de una conciencia vigilante y fatigosa sobre la propia conducta.

De esta manera se pue­de llegar a ser santo. Camus, a fuerza de demostrar la relatividad de nuestra moral, llega a ser un moralista feroz. Entretanto, la peste, con la llegada del invierno, dismi­nuye, lo cual causa la preocupación de Cottard. Tarrou muere por fin a causa de ella. A Rieux le llega la noticia de que su es­posa, que estaba en un sanatorio, ha muer­to. Mas para Rieux no hay sorpresa en el dolor y en el sufrimiento. Él sabe, incluso después que la peste ha desaparecido, que ésta es la condición normal del hombre y de la vida.

Dentro de la misma línea del Mito de Sísifo está El hombre rebelde [L’homme révolté], publicada en 1951, don­de el problema del absurdo está tratado más a fondo, en el sentido de que Camus estudia la consecuencia del absurdo en la vida: la rebeldía. Con ella el autor supera ampliamente el nihilismo afianzándose en una posición sólida: «¿Qué es un hombre en rebeldía? — dice —. Un hombre que dice: no. Pero si rehúsa, esto no quiere decir que renuncie. Es un hombre que también dice sí desde el primer momento.

Un esclavo que ha recibido órdenes durante toda su vida, de pronto se niega a aceptar una nue­va orden. ¿Cuál es el contenido de este ‘no’?» Después que la vida ha sufrido la crisis total del absurdo, sólo queda esta posibilidad: la rebelión, que para Camus no es sólo una actitud, sino que es un prin­cipio metafísico. Ya, entre nosotros, Unamuno, en los antípodas del racionalismo, acusó a Descartes de no ser lógico en su consecuencia: «cogito, ergo sum» debería haber sido — según el filósofo español — «pienso; luego, yo soy pensante». Camus co­rrige totalmente el axioma de Descartes al poner como primera noción de la existencia no el pensamiento, ni lo afectivo, ni mucho menos lo trascendental, sino la rebelión, la cual — dice — juega en el orden de la exis­tencia el mismo papel que el «cogito» en el del pensamiento: «Ella es la primera evi­dencia.

Pero esta evidencia arranca al hom­bre de su soledad. Ella es el lugar común que establece entre todos los hombres el primer valor». Y continúa: «Je me révolte, done nous sommes». Y es que toda rebelión implica para nuestro autor un valor; la rebelión nunca es egoísta, la rebelión no es realista ni es fruto del resentimiento; debe, al contrario, ser pura, con fin en ella mis­ma. Establecidos los principios fundamen­tales de la rebelión, Camus pasa revista a los diferentes tipos que de la misma se han producido a lo largo de la historia, distin­guiendo la rebelión metafísica de la histó­rica y tratando de las relaciones entre ella y el arte. La rebelión de Camus es la reac­ción contra el absurdo, tema que desarrolla en su novela El extraño.

En el fondo el autor se rebela porque tiene esperanza, es­peranza que saca del mismo impulso de rebelión; esperanza, por lo menos, de conti­nuar viviendo o de sobrevivir. Detrás de esta rebelión se esconde aquella otra contra la injusticia, la superstición, la arbitrarie­dad y la nada, que han hecho absurda la vida. El rebelarse contra la nada es en sí mismo una actitud positiva y presupone incluso la posibilidad de crear.

Según la primitiva noción, cuando no se creía en nada, cuando nada tenía sentido, tampoco había nada que tuviera importancia, nada por lo que valiera la pena rebelarse. Ahora bien, ya hemos dicho que esta rebelión debía ser pura y desinteresada, por esto afirma Camus: «Desde este punto de vista el Nuevo Testamento puede ser considerado como una tentativa de contestar por adelantado a to-dos los Caínes (a todos los rebeldes) del mundo al dulcificar la figura de Dios y al establecer un intercesor entre Él y el hombre. Cristo vino a resolver dos problemas importantes: el mal y la muerte, que son precisamente los problemas de los rebeldes». Pero este germen de rebelión que hay en el mensaje de Cristo resulta — según Camus — ineficaz por su resurrección y por la pro­mesa de una vida eterna y de un paraíso.

Camus pide una respuesta humana a todo y las soluciones trascendentales para él son salirse de las reglas del juego. La rebelión nace en la soledad, en la misma entraña solitaria del hombre: cuando todo está ne­gado y éste se encuentra solo en el mundo, de lo único que no puede dudar es de su grito. Y de ahí parte hacia los otros hombres, porque este grito de rebelión contiene en sí un valor: el de la fe en el hombre y en la vida.

El hombre en aquella soledad estaba anegado por el terrorismo individual o estatal, por todas las instituciones en nom­bre de las cuales se ha matado (entre las que Camus cuenta a la Iglesia, y de ahí la repugnancia que le produce). En vez de pre­sentar la solución para la existencia en el más allá, Camus propugna darlo, entregarlo todo al presente: ésta para él es la verda­dera generosidad para con el futuro. Esta entrega al presente la personifican algunos personajes de La peste. Camus, en el fondo, es un gran moralista, moralista de la socie­dad laica de nuestros días, por cuanto nos propone una actitud consciente y plena ante los problemas de la vida y de la existen­cia. Y aunque su sistema tenga fallas evi­dentes, no deja de tener el valor de la sin­ceridad y sobre todo el valor de propo­nerlo.

En 1956 publica Albert Camus una colección de ensayos titulada El verano [L’été]. La colección está agrupada bajo tres títulos generales: «El verano», «En el mar» y «El Minotauro o el alto de Orán». A su vez la primera parte se descompone en seis artículos, el primero de los cuales, «Los al­mendros», es un canto a 1a. esperanza de que el espíritu consiga vencer el sable, simbo­lizada en los almendros que en Orán flore­cen en pleno invierno. Hay un momento en que Camus nos define magistralmente su posición: «No creo suficientemente en la razón para adherirme a la idea de progreso, ni tampoco en ninguna filosofía de la his­toria, pero a lo menos creo que los hom­bres nunca dejaron de avanzar en el pro­ceso de adquirir conciencia de su destino.

No hemos superado aún nuestra condición, y sin embargo cada vez la conocemos me­jor. Sabemos que nos hallamos en una si­tuación contradictoria, pero también que tenemos que rechazar la contradicción y hacer todo lo que sea posible para redu­cirla. Nuestro cometido de hombres estriba en hallar aquellas fórmulas capaces de apa­ciguar la angustia infinita de las almas libres. Tenemos que volver a coser aquello que se ha desgarrado, hacer nuevamente concebible la justicia en un mundo tan evidentemente injusto, hacer que vuelva a adquirir significación la felicidad para los pueblos envenenados por la infelicidad del siglo.

Por cierto que se trata de un co­metido sobrehumano. Pero el caso es que se llaman sobrehumanas aquellas tareas que los hombres cumplen en muy largo tiempo; he ahí todo». Como fácilmente se puede apreciar, el angustioso dilema de Sísifo ha dado paso a una gran lección de esperanza. En «Prometeo en los infiernos» exalta el autor la figura mitológica como símbolo del rebelde, del liberador de cuerpos y al­mas. Por esto continúa aún siendo el sím­bolo de los hombres de hoy, porque todavía no se han liberado en cuanto al espíritu. En «Pequeña guía para ciudades sin pasado» canta la vida de Argel, Orán, Constan- tina, etc., de su alegría, su vida a pleno sol, sus mujeres, sus costumbres, etc., y afirma que éste es el país del apasiona­miento.

En «El destierro de Helena» busca el autor expresar la esencia del espíritu mediterráneo: «El sentido trágico del Me­diterráneo es solar, distinto del de las bru­mas. Algunos atardeceres en el mar, al pie de las montañas, cae la noche sobre la curva perfecta de una pequeña bahía de aguas silenciosas, y entonces se eleva hacia el cielo una plenitud angustiada. Bien puede comprenderse que si los griegos llegaron a la desesperación en estos lugares ello fue siempre a través de la belleza y de lo que ésta tiene de opresivo. En esa dorada infelicidad culmina la tragedia.

Nuestro tiempo, en cambio, alimentó su desespera­ción en la fealdad y en las convulsiones». Opone al sentido griego del límite la pre­tensión de totalidad de algunas justicias del continente, y afirma que al olvidar el límite hemos olvidado nuestra virilidad. La grandeza precisamente consiste en la con­ciencia de este límite, y ejemplo de ello fue Ulíses, que prefirió el retorno a su patria a la inmortalidad que le ofrecía Calipso. Siempre en Camus esta solución humana, este evitar lo trascendental.

Pero hemos olvidado todo esto, y al perder la noción del límite hemos caído en la teocracia, actitud que para los griegos era considerada como bárbara y contra la que lucharon en Salamina. Camus, pues, insiste en la espe­ranza, en la vuelta de Aquiles al combate una vez muerto Patroclo. Finalmente pro­pone los remedios: reconocer la propia ig­norancia, los límites del mundo y del hom­bre, el rostro amado y la belleza. En «El enigma» presenta la oposición entre el ab­surdo y la invasión de luz solar de las tierras argelinas, como lo hizo en Bodas. Es que el poeta recobra el recuerdo, su pasado, y entonces la literatura desesperada pierde sentido.

El mismo tema de la exal­tación de la luz encontramos en «Retorno a Tipasa» y «En el mar (Diario de a bordo)», donde el mar y la luz se convierten en el símbolo de la felicidad y llegan a ser la felicidad misma: «Siempre tuve la impre­sión de vivir en alta mar, amenazado, en el corazón de una magnífica felicidad». «El Minotauro o el alto de Orán» son unas glosas sobre la ciudad y sus características, habitantes, etc. Todos estos artículos llevan consigo un germen de esperanza que anun­cia que la tragedia de Sísifo ha sido supe­rada con éxito total, y de esta esperanza es símbolo esta luz, este esplendor de ve­rano que domina sobre las tierras que vie­ron nacer al escritor. En 1956 aparece la novela breve titulada La caída [La chute].

Se trata de un curioso monólogo que el autor pone en boca de un extraño perso­naje que encuentra en el bar «Mexico- City», de Amsterdam, y que se titula a sí mismo «juez penitente». Se trata de un monólogo lleno de habilidad y de una for­ma literaria impecable, en el que el perso­naje explica cómo llegó a tener concien­cia de que su vida de aparente honestidad no era más que una gran patraña, lo que le llevó a abandonar su oficio de abogado y a sumergirse en la situación en que ahora se encuentra.

Lentamente va surgiendo la confesión: su ejercicio de abogado en Pa­rís, como defensor de buenas causas, su corrección, su ayuda a los menesterosos, su cortesía. Todo ello no es más que una forma de complacencia en sí mismo, fruto de un cálculo egoísta, de un deseo de vivir por encima de los otros, de satisfacer su vanidad. Pero su denuncia es la denuncia de todo el género humano, la denuncia de la culpabilidad universal, puesto que los mismos impulsos que le llevan a él a crear­se esta situación llevan al criminal al ban­quillo de los acusados. Ya en La peste insis­tió Camus en esta culpabilidad universal.

El hombre todo lo hace para su satisfac­ción, «no puede amar sin amarse». La divisa de este personaje es el «Yo, yo y yo». Pero la conciencia de la falsedad de su vida, de su cinismo y de su hipocresía toma forma en la carcajada misteriosa que una noche le persigue al atravesar el puente de las Artes y que después siente resonar en su interior. A la destrucción de la hermosa imagen de sí mismo le ayudan los puñe­tazos que le da un conductor de motoci­cleta, Un lapsus que le traiciona, la mujer que él cree poco apasionada y que confía a un tercero el secreto de su insuficiencia.

Este gran cínico llega un momento que se ríe de sí mismo. Narra cómo conquista las mujeres, cómo una noche se siente incapaz de salvar a un joven que se ha arrojado al Sena. Así va despertándosele el sentimiento de su cobardía. Cuando piensa en la muer­te o en el suicidio, se da cuenta de que no tiene amigos, que en su culpabilidad — como todos nosotros — sólo tiene cómpli­ces.

Al sobrevenirle esta conciencia pierde, como es lógico, las fuerzas para continuar viviendo de la misma manera, pero se con­vierte en un lúcido terrible y acaso aumenta todavía su cinismo. Llega a la conclusión de que nada tiene importancia. Sólo el pen­samiento de la muerte le lleva a confesar la verdad, a fin de que ésta no muera.

Por esto cuando le invitan a pronunciar una conferencia ante la nueva promoción de abogados sostiene la tesis de que en la defensa del criminal se deben hacer valer los crímenes del hombre honrado: «Supon­gamos — dice — que yo haya aceptado de­fender a algún ciudadano conmovedor que mató por celos. Considerad, diría yo, se­ñores del jurado, cuán fuera de lugar está enojarse cuando contemplamos la bondad natural de este hombre puesta a prueba por la malignidad del sexo. ¿No es acaso más grave hallarse de este lado de la barra, en mi propio banco de abogado, sin haber sido nunca bueno, sin que nunca me hayan en­gañado? Yo estoy en libertad, sustraído a vuestros rigores. ¿Y qué soy yo, al fin y al cabo? Un ciudadano viril en cuanto al orgullo, un macho cabrío de lujuria, un faraón lleno de cólera, un rey de pereza. ¿Que yo no maté a nadie? Todavía no, sin duda alguna; pero, ¿no dejé acaso morir a meritorias criaturas? Tal vez. Y tal vez esté a punto de hacerlo de nuevo, en tanto que este hombre, miradlo bien, no volverá a hacerlo».

Sobre todo advierte que siempre se ha comprometido más allá de sus sen­timientos : es decir, que nunca ha sido sincero. Como solución a su crisis se entrega al libertinaje, la única vida que es digna de él, puesto que es liberador y no crea responsabilidades. Respecto al problema de la moral, no cree él en su origen divino, pues­to que para la existencia de ésta basta la de los hombres, y el juicio de éstos es peor que el Juicio Final.

La misión de Dios sería la de garantizar la inocencia; pero nadie es inocente, ni Cristo, puesto que por su culpa mataron a los Inocentes. Y con­tra la inocencia se levantan por igual los jueces de Cristo y del Anticristo. A este personaje llega a fastidiarle incluso la liber­tad. Desde que se ha dado cuenta de todo esto tiene su trono y su iglesia en el «Mexico-City»: como todos los que han juzgado deber hacer penitencia, debe acusarse públicamente, pero su confesión se adapta siempre al oyente, y de esta manera éste se siente copartícipe de sus acciones, ad­quiere conciencia de su culpabilidad.

No sabemos hasta qué punto este personaje que se esconde bajo el nombre de Jean- Baptiste Clamence es un cínico o una per­sona sincera, pero de todas maneras su confesión nos compromete a todos. Es un retrato perfecto del hombre honrado de nuestro siglo. Y contra él, contra su false­dad, que es la falsedad de la sociedad, se pronuncia el autor. En 1957 publica Albert Camus un conjunto de seis narraciones bajo el título El destierro y el reino [L’exilet le Royanme].

A pesar de la forma rea­lista con que están escritas — técnica que Camus ha demostrado conocer magistral­mente en El extraño y en La caída —, contienen todas ellas un alto valor sim­bólico y alegórico. Por otra parte, por su contenido moralizador, se vinculan a la tra­dición francesa del cuento filosófico. El título de la obra responde a la ideología de Camus: el destierro y el reino corres­ponden al bien y al mal. Cada una de estas narraciones es por sí misma una obra cerrada y un sutil y acabado análisis psi­cológico.

En la primera, «La mujer adúl­tera», exalta un extraño reino de vida pri­mitiva y salvaje, representación de la ino­cencia y de la libertad perdida, que se contrapone a la angustia, al sentimiento constante de la muerte que experimenta la protagonista, del que nunca se podrá liberar y conseguir la felicidad representada simbólicamente por aquella naturaleza, por aquel reino de la inocencia.

Cada narración se convierte en el paradigma de una acti­tud moral: las diferencias sociales en «Los mudos», y las consecuencias humillantes y falsificadoras de la personalidad que tienen para muchos; el artista que se envilece por el éxito alcanzado entre el público, en «Jonás o el artista en el trabajo»; el pro­blema de la soberbia en «El renegado», vi­cio que le conduce hasta renegar y hacer renegar a otros. Especial atención merecen «El huésped» y «La piedra que empuja».

En la primera Camus ha querido represen­tar la tragedia de su país — como en cierta manera lo había hecho ya en otras obras — al describirnos la tragedia y la soledad de la persona recta que se niega a entregar a un acusado y es tenido por traidor. En «La piedra que empuja» nos presenta al hombre que carga con el cumplimiento de un voto, de una fe en la que no cree. En él se ha querido describir a sí mismo, mostrándonos su profunda actitud moral ante la vida y propugnando la comprensión hasta el límite.

Cada una de las actitudes que asumen los protagonistas son contra­puestas a otras, de acuerdo con el título del libro. La primera obra teatral de Camus es El malentendido [Le malentendu], estrenada en el Théatre des Mathurins de París en 1944 y publicada, junto con el Calígula, en 1947. Nos presenta el autor la vida sór­dida de una madre y una hija que tienen una posada en una ciudad del centro de Europa. Ambas están cansadas y buscan la forma de encontrar una vida más libre, de huir de aquel horizonte cerrado.

Para la hija la felicidad toma la forma de un país con sol: «Algunos viajeros me han hablado — dice — de este país, he leído lo que pude. Y muchas veces como hoy, en medio de la primavera agria de esta región, pienso en el mar y en las flores de allá. Y lo que imagino me vuelve ciega para todo lo que me rodea». «Lo comprendo — comenta Jan, el huésped —. Las pri­maveras de allá se le aferran a uno por encima de los muros blancos. Si se pasea usted una hora por las colinas que rodean la ciudad le queda en la ropa el olor a miel de las rosas amarillas».

Cualquier pro­cedimiento es válido para Marta y la Ma­dre con tal de conseguir el dinero para marcharse. Su deseo de felicidad les ha endurecido el corazón y se han dedicado a asesinar a los clientes ricos para robarles el dinero. Jan es la víctima inminente. Pero Jan es el hijo de la casa, y no lo han reconocido, a pesar de que desde hacía mucho tiempo lo esperaban. Es el hombre que vuelve a su patria y no se da a conocer porque quiere saber qué es lo que necesitan los suyos para ser felices. En vano intenta él la intimidad con su madre y con su hermana, y ello nos ejemplifica el esfuerzo inútil de querer penetrar en la vida y en los afectos de los demás.

En el té le sirven un narcótico, y ya de noche le roban y lo arrojan al río. Una vez muerto encuentran su pasaporte y se dan cuenta de su error. Tiene lugar un diálogo patético entre la hermana Marta y la esposa de Jan, que se había albergado en otro hotel de la ciu­dad, personificación ambas del odio y del amor. La Madre, entretanto, se suicida para reunirse con su hijo, ya que el amor de éste era la razón de su vida. Camus nos presenta ejemplificada la locura del que intenta ser feliz.

En La peste ya nos dice que cualquier movimiento nuestro puede ocasionar la muerte de nuestro prójimo; y es que en realidad no conocemos los lími­tes, las ramificaciones y las consecuencias de nuestro egoísmo. El malentendido nos presenta un caso de absurdo: la muerte que se cierne sobre las personas que están a punto de conseguir la felicidad. Y este albergue sórdido donde viven la Madre y Marta no es más que un símbolo de la vida, donde, dominados por el absurdo, por los egoísmos, llegamos sin ningún motivo y porque sí a la muerte.

Quizá la mejor realización literaria del tema del absurdo, eje de la filosofía de Albert Camus, se encuentra en la obra dramática, en cuatro actos, Calígula, estrenada en el Théatre Hébertot de París en 1945 y publicada junto con El malentendido, en 1947. Camus pone en escena la figura del curioso empe­rador romano. Pero él nos lo presenta como un lúcido extraordinario, eminentemente lógico. Calígula, a causa de la muerte de Drusila, parece que haya enloquecido y ha huido de palacio. Los patricios y sus ami­gos se afanan por encontrarle.

Pero Calígula no se ha vuelto loco. Sin ningún mo­tivo ha acaecido en su vida algo absurdo; descubre, de pronto, que en la vida todo es absurdo, y se dedica a aplicar esta ab­surdidad sistemáticamente y como princi­pio fundamental de su conducta. Encuentra lógico que, como emperador, pueda conse­guir la luna: es una de las cosas que no tiene. Se da cuenta de que todo a su alre­dedor es mentira, y él quiere que sus súb­ditos vivan la verdad, y él, puesto que tiene los medios, está dispuesto a hacerles apren­der esta verdad, a mostrarles cuán sin sen­tido es su existencia. Obliga a todos los patricios a testar en favor del Estado y a desheredar a sus hijos y hacerles morir después:’ o tiene importancia el tesoro pú­blico o lo tiene la vida humana. Así Calígula ordena ejecuciones, se burla de los patricios, viola sus esposas, los humilla, etc.

Con todo ello se propone, simplemente, des­velar las conciencias ante los dilemas de la vida y llevar el absurdo hasta las últi­mas consecuencias. Éste, por tanto, se ha instaurado como principio de gobierno. Ca­lígula quiere convertirse a sí mismo en destino, en árbitro de la existencia, pero tiene conciencia de su propia impotencia: «¿Y qué me importa una mano firme, de qué me sirve este asombroso poder si no puedo cambiar el orden de las cosas, si no puedo hacer que el mal decrezca y que los que nacen no mueran?». Y es que los hombres viven engañados, imaginan tener un poder que no tienen.

Por esto el empe­rador quiere «mezclar el cielo con el mar, confundir fealdad y belleza, hacer brotar la risa del sufrimiento». Quiere transfor­mar el mundo, cambiarlo, sujetarlo a otro orden. Entretanto se prepara la conspira­ción para asesinarlo. Pero Calígula lo de­safía todo, y a los mismos conjurados les objeta con una filosofía que no se puede replicar porque es de una lógica perfecta. Así, cuando se le antoja, decreta que haya hambre: de esta manera comprueba que es libre. En su reino todos son culpables.

Du­rante sus ocios escribe un tratado que se llama La espada, en cuyas páginas se puede leer: «La ejecución alivia y libera. Es tan universal, fortalecedora y justa en sus apli­caciones como en su intención. Muere el que es culpable. Se es culpable por ser súbdito de Calígula. Ahora bien, todo el mundo es culpable. De donde resulta que todo el mundo muere. Es cuestión de tiempo y paciencia».

La idea de la culpa­bilidad universal es constante en Camus y la encontramos especialmente en La peste. Siguen los desatinos de Calígula: obliga a los patricios a frecuentar su pros­tíbulo, se presenta ante el público disfra­zado de Venus. Ya que el destino es incom­prensible, por esto él, Calígula, se erige en destino. Frente a la moral que hasta en­tonces ha imperado, cree el protagonista que todas las acciones son iguales y equi­valentes. Todo ello obliga a pensar a sus súbditos, les vuelve más razonables. Para Calígula hasta el dolor carece de sentido, y llega a matar a Cesonia, la amante que había secundado todas sus ideas. Al fin, cuando está a punto de sucumbir bajo los puñales de los conspiradores, se da cuenta de que también él es culpable y que, por tanto, también debe morir. Y todavía en el último estertor de la agonía grita, riendo: «¡Todavía estoy vivo!».

La obra teatral quizá más ambiciosa de Camus es El estado de sitio [L’état de siége), estrenada en el Théatre Marigny de París en 1948 y publi­cada el mismo año. En la advertencia pre­liminar a la obra el autor reconoce la deuda que tiene con el actor Jean-Louis Barrault; nos advierte que El estado de sitio no es una versión teatral de La peste, y que en ella ha querido mezclar «todas las formas de expresión dramática, desde el monólogo lírico hasta el teatro colectivo, pasando por la mímica muda, el simple diálogo, la farsa y el coro». La acción de esta obra alegórica se desarrolla en Cádiz. Una ma­drugada, el paso y el silbido de un enorme cometa turba la paz y la calma de los habitantes y produce la consecuente alarma en toda la ciudad. Llega en esto la orden del gobernador afirmando que no ha ocu­rrido nada y que los habitantes así deben creerlo. El autor nos presenta entonces la vida de la ciudad, simbolizada en la ani­mación que reina en el mercado.

El coro canta un himno al verano (tema, éste del verano, que es una constante en la obra de Camus): «Apenas concluye la primavera y ya la naranja del verano, lanzada a toda velocidad por el cielo, se iza en la cima de la estación y estalla sobre España en un chorro de miel…» Ahí está el astrólogo diciendo la buenaventura, los comediantes, los gitanos y mendigos. Corona de este reta­blo de vida y de color el amor de Victoria, hija del Juez Casado, y de Diego, que se manifiesta en un diálogo transido de liris­mo: «¿El agua clara y la noche han de­jado en ti el olor del limonero? i No, es el viento de tu amor que me ha cubierto de flores en un solo día!» (¿Podríamos ha­blar de influencia del teatro español? ¿No recuerdan estos diálogos y la escena del mercado el teatro de García Lorca?).

Pero de pronto irrumpe la Peste, bajo la figura de un hombre, acompañada de su Secretaria (la Muerte), que obliga al gobernador a entregarle el poder de la ciudad. El pri­mer caso es el comediante que cae fulmi­nado. A continuación la escena se desarrolla alternativamente en la iglesia, en el pala­cio y en casa del Juez: tres actitudes ante la peste. Investida de los poderes supremos de la ciudad, la Peste instaura un orden nuevo, impone las reglas y condiciones de su reinado: una situación absurda, donde la gente se ve obligada a morir Ordenadamen­te, según el control de la Secretaria.

Camus ha creado, como en otras obras suyas, una situación extrema para hacer ver más claramente el absurdo de las leyes inflexibles que gobiernan nuestra vida: «A partir de hoy aprenderéis a morir en orden. Hasta ahora habéis muerto a la española, un poco al azar, a juicio de cada uno, por así de­cirlo. Moríais porque había hecho frío des­pués de hacer calor, porque vuestras mu- las daban coces, porque la línea de los Pirineos estaba azul, porque en la prima­vera el río Guadalquivir es atrayente para el solitario, o porque hay imbéciles mal aleccionados que matan por provecho o por honor, cuando es tanto más distinguido matar por los placeres de la lógica.

Sí, moríais mal. Un muerto aquí, un muerto allá, éste en su cama, aquél en la arena: era el libertinaje». Diego se entrega, como Tarrou en La peste, a ayudar a los médicos. El coro, entretanto, prorrumpe en lamentos, evocando la antigua vida de libertad. La segunda parte nos presenta a la ciudad completamente dominada por la peste: certificados de existencia, cruces en las casas donde reina la enfermedad, etc. En esta obra de Camus la peste se identifica con el Estado, llevado hasta sus últimas con­secuencias, hasta la situación límite. El Pes­cador no se ha preguntado nunca por qué vive; por tanto, su vida es inútil; en cam­bio, Nada, el personaje escéptico y cínico, se convierte en uno de los auxiliares de la Peste.

La Peste es el poder activo que trans­forma los inocentes en culpables, es el ab­surdo que obliga a razonar, el poder que muestra la injusticia del juez. Nuestra moral es falsa, es relativa, parece que diga el autor. Lo único que vale contra la Peste es la rebelión, y Diego simboliza esta re­belión (cfr. El hombre rebelde): abofetea a la Secretaria y se libera de la señal de la muerte que llevaba encima. En la ter­cera parte, Diego anima a los hombres a que se quiten la mordaza. Éstos, ya en franca rebeldía, arrancan el cuaderno don­de la Secretaria tenía inscritos los nombres y los iba tachando con su lápiz cuando lle­gaba el momento de morir.

Pero Victoria, la prometida de Diego, cae enferma y él ofrece su vida a cambio de la de ella. El rebelde tiene que pagar con la vida. La revolución vence al fin, y la Peste y su Secretaria (que al final se había vuelto sentimental) tienen que retirarse. Camus ha escrito en esta obra la alegoría de la tira­nía. La figura de Diego coincide con la de Kaliayev de Los justos, y la doctrina de la obra tiene su correlato en El hombre rebelde. En Los justos [Les justes], estre­nada en 1949 en el Théatre Hébertot de París y publicada al año siguiente, se nos presenta la figura del revolucionario que muere por el ideal.

Cinco conspiradores: Dora Dulebov, Ivan Kaliayev, Stepan Fedorov, Boris Annenkov y Alexis Voinov, están preparando un atentado contra el Gran Duque, que debe pasar, camino del teatro, por aquella calle. Según ellos, éste será el primer paso camino de la libera­ción total de Rusia. El encargado de lanzar la bomba es Kaliayev, poeta e idealista, enamorado de la vida, que cree en la revo­lución como una posibilidad de vida y de felicidad. A la figura de Kaliayev contra­pone Camus la de Stepan Fedorov, el re­volucionario frío, que sólo actúa por odio.

Pero en el momento de lanzar la bomba contra el Gran Duque la presencia de dos niños en la carroza detiene la mano de Kaliayev: no puede matar a dos inocentes. Deciden esperar dos días a que el Gran Duque vuelva al teatro. Se dan cuenta de que la realidad es muy diferente de las ideas: «Es fácil asistir a reuniones — dice uno de ellos —, discutir la situación y trans­mitir después orden de ejecutar. Se arriesga la vida, claro está, pero a ciegas, sin ver nada. En cambio, estar en pie cuando cae la noche sobre la ciudad, en medio de la multitud de los que aprietan el paso al encuentro de los’ hijos, del calor de una mujer, estar en pie y mudo, con el peso de la bomba en el extremo del brazo…».

Estos revolucionarios se manifiestan con toda su riqueza sentimental; así Dora evoca el tiempo de estudiante: «Recuerdo el tiem­po en que estudiaba. Reía. Era hermosa entonces. Me pasaba las horas paseando y soñando. ¿Me querrías ligera y despreocu­pada?». Pero a ellos, puesto que son «justos», les está privada la vida, les es imposible la felicidad, porque luchan por la felicidad de todos: «Hace falta tiempo para querer. Apenas tenemos tiempo bastante para la justicia». Por fin, la segunda vez, el aten­tado sale bien y muere el Gran Duque por la bomba que ha arrojado Kaliayev. Ya en la prisión recibe primero, la visita del po­licía Skuratov, que le narra la realidad de su crimen e intenta ayudarle; recibe después la visita de la Gran Duquesa.

En el diálogo con ella se contraponen las dos formas de entender la vida y la justicia: también el Gran Duque era justo y encar­naba una justicia; los niños, en cambio, a los que él perdonó la vida, eran crueles y tenían mal corazón. Así se plantea el dilema revolución-justicia y la evolución de las rebeldías hacia una justicia que en­gendra nuevos rebeldes. Pero Kaliayev es fiel a una idea y muere, por fin, ahorcado. Es el prototipo del hombre que se sacri­fica por un ideal, tal como el autor lo pedía en los ensayos del Mito de Sísifo.

La obra literaria de Camus se completa con el dra­ma La révolte des Asturies (1936), el libro de ensayos L’envers et Vendroit (1937), la colección de artículos reunidos en los tres volúmenes de Actuelles (1948, 1953 y 1958), con Lettres á un ami allemand (1945) y con su colaboración en el volumen L’existence (1945). Además, ha adaptado al tea­tro el Requiem pour une nonne (v. Requiera por una mujer), de Faulkner, y ha adap­tado y traducido al francés la Dévotion á la croix (v. Devoción a la. cruz), de Pedro Calderón de la Barca, y Le Chevalier d’Olmedo (v. Caballero de Olmedo), de Lope de Vega.

Interesante para comprender su actitud es la polémica con Jean-Paul Sartre a propósito de la publicación del Hom­bre rebelde y cuyo reflejo se puede encon­trar en los números de mayo a agosto de 1952 de «Les Temps Modernes». Casi toda la obra literaria de Albert Camus ha sido vertida al castellano. Consígnenos las tra­ducciones: L’étranger ha sido traducido con el título impropio de El extranjero (Buenos Aires, 1943); La peste (trad. de Rosa Chacel aparecida primero en Buenos Aires y des­pués en Madrid, en 1957); las cuatro obras de teatro han sido traducidas con los títulos indicados, en el volumen Teatro (trad. de Aurora Bernández, Guillermo de Torre, Buenos Aires, 1949); El hombre rebelde ha aparecido traducido juntamente con El destierro y el reino (Buenos Aires, 1957); El verano (Buenos Aires, 1954); La caída (trad. de Alberto Luis Bixio, Buenos Aires, 1957).

A. Comas