Entre las más importantes óperas sobre este tema está el Orfeo de Christophe Willibald Gluck (1714-1787), sobre un libreto italiano de Ranieri Calzabigi (1714-1795).

La ópera, originada por el encuentro en Viena, en 1761, del compositor con el citado escritor, veterano de las polémicas soste­nidas en París en defensa del teatro italiano, fue estrenada en Viena en 1762, y diez años después fue representada en París, donde fue acogida como audaz manifestación de tendencia reformadora y provocó, más tarde, junto con otras óperas de Gluck, el de las conocidas polémicas entre «gluckistas» y «picinnistas».

El número reducido de sus personajes (Orfeo, Eurídice y Amor, que sustituye al tradicional Plutón) y la simpli­ficación de la trama responden al programa de reforma melodramática de Calzabigi, y lo que más importa, confieren a la ópera un carácter particular, en que la atmósfera de leyenda, ora suavemente idílica, ora triste y fantástica, atenúa y relega al último término la acción dramática en lo que tiene de más terreno (y en esto consiste la fundamental diferencia de la inspiración respecto al Orfeo de Monteverdi).

Al levan­tarse el telón, Eurídice ha muerto ya; ninfas y pastores lloran en derredor de su tumba, en un coro de plástica y helénica belleza, al que Orfeo une de vez en cuando su voz pronunciando el nombre de su esposa. Des­pués, ya solo, eleva sus lamentos, a los que hace eco la naturaleza. Una breve y melodiosa aria es repetida varias veces, alternándose con recitativos de gran pro­fundidad y modernidad (esta estructura es típica de Gluck y sustituye felizmente la tradicional y convencional del «da capo»).

El segundo acto, que se desenvuelve en el Erebo, figura entre las páginas más pode­rosas de Gluck y de todo el teatro musical. Los coros de los espíritus infernales, cuyo furor va aplacándose ante la dulzura del canto de Orfeo, y las arias de éste, acompa­ñadas de arpa, tienen sublime poesía; el mito del mágico poder del canto sobre las fuerzas brutas se encarna aquí en una for­ma artística moderna’ y de valor imperece­dero.

Hacen digna corona a estos trozos sinfónicos (pantomimas que Gluck ha espar­cido en sus obras, siguiendo el gusto fran­cés, pero que en ellas tienen una función mucho más que decorativa) especialmente la danza final de las furias y de los espectros. La escena siguiente de los Campos Elíseos está en soberbio contraste con la susodicha escena.

Alienta en ella un hálito de fabu­losa felicidad idílica, pero que no desciende jamás a melindres arcádicos. Aquí los tro­zos orquestales («ballets») tienen papel do­minante: sobresale entre ellos el segundo, con aquella etérea melodía de la flauta, sos­tenida por los instrumentos de cuerda, que entusiasmó a Berlioz.

No menos bellos son los trozos vocales, de Eurídice y del coro («Questo asilo di placide calme…», «Vieni ai regni del riposo») y el aria de Orfeo («Che puro ciel…»), que es en realidad un trozo de poesía orquestal al que se ha añadido un recitativo. Con esta escena, la parte sustancial y más bella de la obra puede darse por terminada; el acto tercero, en que tiene lugar el retorno de los esposos, con el conocido episodio, y al final el «deus ex machina», en la persona del Amor, es el más débil, en cuanto el tono melodramático que en él domina, jamás se funde con la inspiración general de que hemos hablado.

Con todo, hay en este acto trozos notables, entre los cuales la celebérrima aria «Che faro senza Euridice», y el terceto, «Divo Amore», quizás su página mejor. Cierra la obra una serie de danzas, esta vez pura­mente decorativas, aunque movidas y ale­gres, como la «Chacona».

En su conjunto el Orfeo, por su riqueza y unidad de ins­piración. por su genial y moderno colorido orquestal, representa, según creemos, el momento más feliz de la actividad creadora de Gluck.

F. Fano

Locura, estrépito y ruido. (Metastasio)

Como Greuze, como Bernardin de Saint Pierre — y como Kant —, Gluck cabalga en­tre dos siglos. Debajo de su peluca crece la crespa cabellera, y en el rostro afeitado la boca desnuda prueba clandestinamente, en la abertura de los labios, la linfa acerba de las lágrimas de la sensibilidad. (E. d’Ors)

Su innovación consiste en haber permitido a la luz de la sinceridad humana iluminar el mundo de la ópera de su tiempo. Fue cosa natural que a esta luz muchas cosas adquiriesen un aspecto diverso del que te­nían en la penumbra de la atmósfera de eunuco predominante hasta entonces. Gra­cias a esta obra el virtuosismo cedió ante la nueva pureza cristalina del canto. La razón y la lógica hicieron valer sus derechos cuando los hombres comenzaron a cantar con su voz natural. Esta clasificación y purificación en el modo de entender y de sentir el arte determinó el formarse de una conciencia crítica que requirió de la ópera artística en el ámbito de sus posibilidades un nuevo ideal de forma. (P. Bekker)

Ballet, compuesto en 1638 por Heinrich Schütz (1585-1672). Sigue en orden cronológico el Orfeo de Luigi Rossi (1598-1653), estrenado en París, en el Pala­cio Real, en 1647, bajo los auspicios del car­denal Mazarino.

Es, con la Finta Pazza, una de las primeras óperas italianas represen­tadas en París, donde obtuvo, un grande y satisfactorio éxito. El espectáculo duró seis horas, y es imposible dar de él un resumen; bastará decir que la fábula de Orfeo estaba entremezclada de los más extraños y heterogéneos episodios a la manera del teatro francés de la época. La música contiene páginas de óptima factura, especialmente dúos y tercetos.

El tema de Orfeo fue traslado «a lo divino» por el gran dramaturgo español don Pedro Calderón de la Barca y Henao (1600-1681) en su auto sacramental El divino Orfeo, del que se nos han conservado dos versiones, una de ellas manuscrita [publicada por Pablo Cabañas en El mito de Orfeo en la literatura española (Madrid, 1948) y por Ángel Valbuena Prat en el tomo de Autos sacramentales, tercero de la edición de las Obras Completas de Calderón (Madrid, 1952)].

La segunda versión fue publicada en 1676, representada bastantes años antes, en 1663. El profesor Valbuena cree, basándose en el estilo, en ciertos toques realistas, en la estructura, etc., que la versión manuscrita es anterior a la impresa, puesto que coincide en muchos aspectos con las características de los primeros autos sacramentales de Calderón.

De todas formas, las dos versiones merecen situarse en el primer plano de la produc­ción calderoniana. El primer auto tiene por fuente la comedia de Lope Orfeo. El segun­do ha atraído la atención de los críticos e investigadores de la literatura española y del teatro calderoniano.

Los elementos del mito de Orfeo son interpretados en el auto de Calderón de la siguiente forma: Orfeo simboliza el Verbo divino, Eurídice a la Naturaleza Humana. En toda la obra se rea­liza y resume — al decir del profesor Val- buena — lo que llamamos «historia teológica de la humanidad».

La escenografía del auto, como es frecuente en Calderón, es aluci­nante, por lo menos así nos la describe el autor en la «memoria de las apariencias» (véase la descripción del «segundo carro»: «El segundo carro ha de ser otra nave, azul y oro, y toda su pintura sobre mar de cielo con peces e imágenes marinas hermosamente pintadas, sus flámulas y gallardetes blancas y encarnadas, con cálices y hostias.

Ha de dar vuelta y tener elevación»). Realmente la obra es de grandes efectos dramáticos: empieza con la aparición de la nave del Príncipe de las Tinieblas, a quien acom­paña Envidia, surcando las aguas del Leteo.

Se abre el segundo carro y aparece la otra nave «azul y oro», después Orfeo, símbolo del Verbo divino, con la Naturaleza Hu­mana y los siete Días dormidos, a quienes Orfeo va despertando. Este despertar de los Días es de gran efecto plástico y teatral, y así lo describe el ilustre conocedor del teatro de Calderón: «…el primero en la mano un hacha encendida, en señal de la luz; el segundo, entre «una perspectiva de ondas»; el tercero, con guirnaldas de flores y ramos de frutas en la manos; el cuarto, en la cumbre de un peñasco en que se ven el sol, la luna y las estrellas; el quinto, entre volar de pájaros, y mover de peces en las aguas; el sexto, mientras asoman por va­rias concavidades del peñasco testas de di­versos animales».

El gran mito de Orfeo se ha convertido en Calderón en símbolo de la gracia, del pecado y de la redención, y la nave de Orfeo, como es lógico, pasa a ser símbolo de la Iglesia, a la cual la música y los coros cantan al final: «A la nave de la Iglesia/la Naturaleza pase, /buen via­je, buen pasaje; /pues la nave de la Iglesia/ es de la Vida la nave, /buen pasaje, buen viaje».

Desde la utilización de la alegoría y el planteamiento de los problemas teoló­gicos hasta las acotaciones escenográficas, este auto sacramental es uno de los mejores de la literatura española.

A. Comas

En los mejores aciertos produjo (Calde­rón)… El divino Orfeo, de elevada poesía, de síntesis teológica profunda, de brillantez escenográfica. (A. Valbuena Prat)

El tema de Orfeo fue tratado por el gran poeta y dramaturgo español Lope de Vega (1562-1635) en su obra El marido más firme, publicada en la Parte XX de sus comedias en 1630.

Esta obra contiene una dedicatoria al insigne poeta portugués Manuel de Faria y Sousa, dedicatoria en la que se encuen­tran grandes elogios al poeta Giovan Battista Marino. Lope al terminar la obra pro­mete una segunda parte que no llegó a es­cribir nunca o que, en todo caso, se ha perdido.

Del tema de Orfeo y Eurídice, Lope sólo capta lo circunstancial y anecdótico, indicio que permitió a Menéndez Pelayo precisar la fuente de esta obra: el libro X de las Metamorfosis (v.) de Ovidio, puesto que los latinos no heredaron del mito de Orfeo el carácter de misterio y de iniciación que tenía dentro del mundo y de la lite­ratura griega, sino sólo lo episódico de la bajada a los infiernos y de la pérdida de su esposa Eurídice.

Lope, por tanto, no añade nada esencial al tema, a no ser la presen­cia de Fabio, el gracioso, que acompaña a Orfeo al otro mundo. Los críticos del si­glo XVIII censuraron duramente a Lope por este acompañante de Orfeo en su viaje a los infiernos.

Quizás tuvieron razón, pues la -presencia del gracioso quita dignidad al epi­sodio, con lo cual el tema, en Lope, pierde aún más grandeza y misterio de los que había perdido con su traslado a la litera­tura latina. Esta obra viene a sumarse a la contribución de España a este prestigioso tema, y quizás no sea ésta la única obra que Lope escribió sobre el mismo.

Conocida es la opinión crítica acerca del verdadero au­tor del Orfeo en lengua castellana (v.) que, como respuesta al Orfeo (v.) de Juan de Jáuregui, apareció como obra de Montalván, sospecha avalada por varias ediciones del siglo XVII que llevan anotaciones que afirman que la obra es de Lope de Vega. Si aquélla tiene por tema único la desven­tura de Orfeo, en El marido más firme la acción es doble, pues aparece contrapuntada por la de Albante.

Dejando aparte las obras de Jáuregui, Montalván y Calderón, que aparecen tratadas particularmente, debemos consignar, dentro de la literatura española, otra obra sobre el mismo asunto: Eurídice y Orfeo, de Antonio de Solís.

A. Comas

En 1624 apareció en Madrid Orfeo en lengua castellana. A la décima Musa, por el licenciado Juan Pérez de Montalván, natu­ral de Madrid, obra que quiere ser una cen­sura al Orfeo de Juan de Jáuregui (v.). Su pretendido autor, Juan Pérez de Montalván, era, al año de su publicación, un joven de veinte años, hijo del librero Alonso Pérez y discípulo predilecto de Lope de Vega.

La opinión pública lo atribuyó inmediatamente a este último, y ésta es la opinión que ac­tualmente prevalece entre los críticos de nuestra literatura. Esta suposición aparece confirmada por cierto número de ejempla­res con anotaciones del tiempo que afir­man ser el autor el gran ingenio español (en un ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid hallamos esta nota marginal, con letra del siglo XVII: «Este Orfeo le higo Lope de Vega, y le higo en quatro días»).

El hecho de que estas notas sean contem­poráneas y procedentes de ejemplares inde­pendientes les confiere gran valor y autori­dad. Por otra parte, la dedicatoria, «A la décima Musa», puede interpretarse también como un argumento en favor de la pater­nidad de Lope: «Décima Musa» llamó el poeta, en algunas ocasiones, a sus enamo­radas, doña Bernarda Ferreira de la Cerda y doña Marta de Nevares.

El título de la obra es a todas luces irónico: «en lengua castellana», o sea, compuesto con las palabras usuales de esta lengua, sin las tene­brosidades del estilo de Jáuregui (v. en ar­tículo correspondiente lo que se dice sobre la oscuridad de este poema). La verdadera intención de Lope — en el caso de ser él el autor de esta obra — fue seguramente sembrar la discordia ante el temor de que Jáuregui (que hasta la publicación de Orfeo fue generalmente considerado como adicto a su escuela) y Góngora (a quien Lope pro­curó siempre acercarse inútilmente) pudie­ran unirse y hacer un frente común.

Quizá por esto elogia a Góngora en el poema. Si el Orfeo de Jáuregui poseía una oscuridad que residía más bien en el color y tono del ambiente y de las mismas palabras, el Orfeo en lengua castellana posee un ambiente diá­fano, aunque su estilo aparezca cargado de cultismos — algunos de tan mal gusto como los de Jáuregui — y de innumerables alu­siones mitológicas. El poema consta de dos­cientas treinta y cuatro octavas reales re­partidas en cuatro cantos.

En el primero, que canta las bodas de Eurídice y Orfeo, los agüeros aparecen mucho más ampliados que en el Orfeo de Jáuregui. A la fiesta concurren las nueve musas, que Lope nos describe (éste es un tema característico del autor, v. La Andrómeda); he aquí la apari­ción de Calíope: llega «más blanca que las flores que derrama/cerca del agua el olo­roso espino».

El segundo canto, que narra la muerte de Eurídice, incluye un largo episodio sobre Aristeo, inventor de las col­menas, con ocasión del acoso de que es ob­jeto Eurídice por parte de él. El canto ter­cero tiene por tema la bajada de Orfeo a los Infiernos, el rescate de Eurídice y su pérdida definitiva, siguiendo fielmente el relato de la fábula. El quinto exalta los cantos de Orfeo y contiene un elogio de los poetas del tiempo.

El autor sigue en su poema a Ovidio, sin que ello sea obstáculo para que incluya episodios procedentes de otras partes del mismo Ovidio o de otros autores clásicos. Como el Orfeo de Jáuregui contiene pasajes dedicados a expresar los maravillosos efectos y calidades de la música.

A. Comas