Del libro IV de las Geórgicas, que funde el mito de Orfeo y de Aristeo, deriva el Orfeo, representación escénica (en latín «fabula», de donde procede el título original de la obra: Fábula de Orfeo), compuesta por Angiolo Poliziano (1454-1494) en junio de 1480, en Mantua, «en el espacio de dos días en medio de continuos tumultos, en lengua vulgar», con ocasión de unas fiestas de la casa Gonzaga.

Orfeo baja al Infierno y con su canto obtiene de Plutón poder recuperar a su esposa Eurídice, muerta por la mordedura de una serpiente cuando huía del enamorado pastor Aristeo; pero por no haber obedecido la orden de no volverse a mirarla antes de haber dejado el Hades, la pierde de nuevo, y como, por su dolor, desprecia ya a todas las mujeres, las Bacantes lo matan y lo descuartizan.

Breve drama escrito en parte en octavas, que sólo atendiendo a su forma exterior puede llamarse drama, puesto que la inspi­ración de este misterio profano es melo­diosamente idílica, con una trama pastoril y mitológica que casi por primera vez y ciertamente por primera vez en las formas de arte, sustituye a la sagrada de las re­presentaciones tradicionales.

Lo que vive en aquella graciosa obrita idílica es la poesía sin tacha, delicada y musical, del Poliziano, autor de baladas e inventor de romances (rispetti) y cancioncitas que tie­nen algo de popular y muestran toda la maestría refinada del humanista. Bello entre otros es el canto de las Bacantes, en octo­sílabos, de ritmo saltante, ebrio, que lleva su tumulto final de danzas y gritos a aquel mundo de mesurada palpitación.

La fábula, que a su autor parecía trabajo ocasional e inferior, obtuvo prolongada fortuna y una refundición más amplia en cinco actos: pastoral, ninfal, heroico, necromántico, ba­canal. A De Sanctis le pareció casi un sím­bolo cultural de aquella edad nueva: «Des­pués de la segunda barbarie, Orfeo renace entre las fiestas de la nueva civilización, inaugurando el reinado de la humanidad o, por decir mejor, del humanismo».

F. Pastonchi

A la voluptuosidad de las cosas se une la voluptuosidad de la elegante literatura y de los finos desarrollos retóricos, que, sin embargo, cambiándose en elementos decora­tivos, son vivos a su manera. (B. Croce)

El mismo tema fue tratado también por el poeta español Juan de Jáuregui (1583- 1641) en su obra Orfeo publicada en Madrid en 1624 y dedicada al Conde-Duque de Oli­vares.

La aparición de esta obra constituyó un gran acontecimiento en la vida literaria española de su tiempo. El Orfeo parecía ser el mentís de la actitud literaria que hasta entonces había sostenido su autor.

Aliado de la escuela del estilo claro que capita­neaba Lope de Vega y enemigo de Góngora (como lo demuestran claramente su Antí­doto de las Soledades y su Discurso poé­tico), la aparición de esta obra fue inter­pretada como un paso a la escuela enemiga.

Ahora bien, cumple advertir que Jáuregui, en sus obras teóricas, atacaba el abuso del estilo gongorino, así como los peligros que veía implícitos en él, lo que no significa una censura total de la escuela culterana, censura que nunca podía hacer un traductor de La Farsalia (v.) de Lucano.

A lo largo del poema de Jáuregui notamos un uso moderado de cultismos, siempre dentro de una sintaxis correcta, mucho menos violen­tos que los usados por el propio Lope en sus poemas mitológicos.

El poema de Juan de Jáuregui consta de ciento ochenta y cin­co octavas reales divididas en cinco cantos y sigue las Metamorfosis de Ovidio (cfr. libros X y XI). En el primer canto se narran las bodas de Orfeo y Eurídice; los malos agüeros de la tea nupcial que se apaga y del gemido del ave, junto con la abundancia de adjetivos alusivos a cualidades lúgubres y oscuras (en la primera octava encontramos ya «lúgubre», «funesto», «oscuro», «agres­te», «fatal», etc.) nos introducen ya en un ambiente tenebroso que domina a lo largo de todo el poema, y que se acentúa en el canto segundo con la bajada del héroe a los infiernos para rescatar a Eurídice.

El poeta nos describe aquel reino, los gritos de los condenados, etc. Con su canto va encantando el infierno hasta que llega al palacio o alcázar de Plutón. La descripción de este palacio es objeto del canto tercero: su arquitectura es prolijamente descrita por el poeta (he aquí una actitud típicamente barroca).

Orfeo recobra a Eurídice, con la condición de no mirarla durante el camino, condición que, como es sabido, infringe, perdiendo definitivamente a su esposa. El cuarto canto está íntegramente dedicado al canto de Orfeo y a los maravillosos efectos que produce.

En el quinto y último se narra la muerte de Orfeo y la conversión de las Bacantes, causantes de esta muerte, en ár­boles. El poema de Jáuregui posee grandes cualidades literarias, especialmente por lo que se refiere a la expresión de la música de Orfeo y el encantamiento que produce.

Es lástima que la polémica que suscitó en­turbiara su gran valor poético. La preten­dida oscuridad de Orfeo reside más en el torio, en el ambiente, en el color — casi di­ríamos — del poema, que no propiamente en su estilo. En este sentido debe interpre­tarse la intención del autor de El Orfeo en lengua castellana — aparecido como res­puesta al de Jáuregui — cuando afirma que su poema está lleno de «claridades».

Por otra parte, la verdadera intención de Jáu­regui fue quizá — como afirmó Menéndez Pelayo en .el prólogo a El marido más firme de Lope — escribir un anti-Polifemo y de­mostrar con la práctica lo que hasta enton­ces había sostenido en la doctrina del Antí­doto… y del Discurso… La obra de Jáuregui recientemente ha sido estudiada por Gerar­do Diego, José M.^a de Cossío y Pablo Cabañas.

Con este título se indica la única trilogía conservada íntegra de Esquilo (525?-456? a. de C.) y de todo el teatro griego.

La componen el Agamenón, las Coéforas las Euménides. Fue representada en la primavera del 458, cuando Esqui­lo contaba 67 años, dos antes de morir. Por su desarrollo técnico y dramático y por su movimiento escénico es la más compleja de las tragedias de Esquilo, y como a estos elementos externos corresponde una íntima, profunda y fecunda inspiración de poesía, podemos también decir que es la más per­fecta.

Cuando la tragedia comienza es toda­vía de noche. Desde la más alta terraza del palacio real de los Atridas un vigía vigila la aparición de las hogueras que anuncien la caída de Troya y el regreso del rey. Las primeras palabras de la tragedia son pro­nunciadas por este vigía.

A veces canta, a veces calla y mide el camino de las estrellas; otras habla para sí; así ahora, que lamenta la suerte de la casa donde reina una mujer de masculino corazón, de tenebrosos designios. ¿Quién es y qué hace esta mujer? De pronto, a lo lejos resplan­dece un fuego.

Gritos de alegría deberían acoger el alegre anuncio. «Pero no puedo hablar», dice el criado fiel; «tengo como un buey, un grueso buey, sobre la lengua». Así, esta alegría del regreso queda de pronto sumida en angustia sombría, que crea la atmósfera de todo el drama. Entra en escena el coro. Son doce argivos ancianos.

Vienen, como todas las mañanas, a saludar a la reina. No saben la noticia. Pero han visto, cuando venían, sirvientes preparando sacri­ficios, quemando incienso, coronar las aras de los dioses, Por lo tanto, imaginan que se trata del regreso triunfal; día de alegría y de fiesta. Pero su canto está entremez­clado, como las palabras del vigía, con los mismos escalofríos del temor, con la misma aprensión angustiosa.

Recuerdan la expedi­ción de guerra, los fúnebres augurios de entonces, el episodio tristísimo del sacri­ficio de Ifigenia (v.). Y viene la reina Clitemnestra (v.). «Ha caído Troya», anun­cia Clitemnestra, solemnemente.

Y a los ancianos del coro que insinúan alguna duda: «No soy mujer que crea en sueños», responde; «no soy niño que crea en fantas­mas» (y creerá en sueños y fantasmas). Palabras secas, que ya declaran su natura­leza imperiosa.

Y dice cómo ha recibido el anuncio; enumera todos los mensajes de fuego que, de monte en monte, de orilla a orilla del mar, partiendo de Troya, lle­garon hasta Argos. Discurso masculino, alti­vo, regio, como si aquellas llamas anuncia­doras estuviesen también sometidas al im­perio de su voluntad. Y celebra fieramente la victoria.

Con gozo cruel y franco, confi­gura sus imágenes sangrientas; le parece oír los gritos de la ciudad devastada; le parece ver la inmensa carnicería. De pronto se advierte en sus palabras el son especial de su alegría. Saboreando la sangre de los enemigos del rey saborea también ya la sangre de los enemigos del rey enemigo de ella, y la sangre de su venganza.

Vuelve a entrar en el palacio. Una vez más el canto del coro expresa funestos presagios. Y he aquí que, con un corte rápido en el tiempo, llega de Troya el heraldo del ejér­cito aqueo, el heraldo de la victoria. Se arroja de bruces para besar la tierra; saluda a la patria, a los dioses, anuncia la llegada inminente del rey vencedor.

Lo oye Cli­temnestra, sale del palacio, vuelve a la escena. Habla al heraldo: «Antes he gritado mi grito de júbilo: me han llamado loca. He aquí el mensajero. Y dentro de poco, el rey.

Ve, y anuncia esto al rey, mi esposo: hallará en su casa a la esposa fiel como la dejó, perra de la casa, feroz para sus ene­migos, siempre la misma». Vuelve a entrar en la casa. El heraldo narra al coro el largo viaje marino, habla de los muchísimos náu­fragos, de la flota dividida en dos, de Menelao (v.) derrotado; sólo Agamenón (v.) volvió, único afortunado en el regreso.

¿Con qué fortuna? Y el coro entona otro canto coral, todavía más sombrío y doloroso, más angustioso que el precedente. La línea musi­cal del drama encorva su arco, aguza sus notas, sube a sus cimas.

En este punto llega Agamenón, sobre el carro triunfal, coronado de victoria. Siguen otros carros, con botín de guerra. En uno de ellos viene Casandra (v.), la virgen vaticinadora, hija de Príamo (v.). Sobre la puerta del palacio, en lo alto, aparece Clitemnestra, acompa­ñada de sirvientas que sostienen en sus bra­zos largas y ricas alfombras de púrpura.

Y saluda al rey. «Yo he consumido mis ojos en largas vigilias esperando la señal luminosa. Ahora, por fin, puedo saludar en ti al custodio de la casa, el firme cable que rige la nave, la columna que sostiene el alto techo…».

¿Miente Clitemnestra? La mara­villa de su palabra está en este juego suti­lísimo de mentira y de verdad. Hay en sus palabras verdaderamente la alegría por el regreso del rey, porque si él no hubiese vuelto su venganza hubiera quedado insaciada. Y en este gozo se encienden con luz singularmente cruel sus expresiones de amor, que son falsas, pero lo son abierta­mente y sin temor.

Clitemnestra miente al descubierto. Hasta cuando miente dice la verdad. Clitemnestra no es falsa; la ficción repugna a su naturaleza vehemente y ga­llarda. Usa de la ficción como empuñaría y usaría un látigo.

La ficción es la expresión sencilla y franca de su odio. Agamenón, en medio de su triunfo, parece advertir vaga­mente aquellas amenazas. Teme descender del carro; tiene miedo, al bajar, de hollar aquellas flojas alfombras de púrpura que Clitemnestra ordena que se extiendan a su paso. Y desciende, en efecto, como furtiva­mente; entra en la casa sin detenerse; y la puerta de la casa se cierra tras él con la pe­sadez del destino. Ahora estamos en la cima, lírica más elevada de la tragedia.

Estamos ante la más alta invención del genio de Esquilo. Casandra se ha quedado en el carro, sola, erguida, firme, con los ojos fijos, como petrificada; envuelta en su túnica fatídica; tiene en torno al cuello una corona de laurel apolíneo entrelazado con cintas de lana. La reina, al no verla con los demás prisioneros, vuelve, se planta delante de ella, le ordena que baje.

Casan­dra, quieta, inmóvil, calla. Clitemnestra in­siste. Pausas terribles de silencio. Impacien­te, Clitemnestra la deja donde está; vuelve a entrar en el palacio. Y he aquí que, como árbol azotado por el viento, Casandra co­mienza a agitarse, a sacudirse y exhala un alarido.

Invoca a su dios Apolo. Se vuelve a apoderar de ella su estro profético, y habla. Primero habla a sacudidas inte­rrumpidas por gritos; después se suelta su lengua. Ve y narra todos los delitos que ensangrentaron la casa de los Atridas.

Ve, ahora, el nuevo delito que se está consu­mando en aquel momento. Y nosotros asis­timos a la muerte de Agamenón en los ojos encantados de la virgen vaticinadora. Den­tro del palacio se oye el grito de Agame­nón herido de muerte.

Inmediatamente después, en el umbral del palacio, erguida y soberbia, con el hacha de dos filos en la mano, todavía manchada de sangre, aparece Clitemnestra. «Sí; esto acabo de hacer: he descargado dos veces; tres veces; y a la tercera vez un chorro de negra sangre me salpica. Yo gozo de ella como espiga de un campo en flor que se abre al chorro de agua fresca». Y viene Egisto (v.) a tomar parte en los derechos del reino. Se origina una disputa entre ambos y los ancianos del coro, que casi echan mano a las espa­das; pronuncian el nombre de Orestes (v.).

Y este nombre es el enlace directo con la tragedia que sigue. Han transcurrido cerca de seis años; los necesarios para que Orestes, nacido poco antes de la partida de Agamenón hacia /Troya, y alejado de Argos días antes del asesinato, haya llegado a los dieciocho años, esto es, a la «efebia», y, por lo tanto, haya reconquistado el derecho de regresar como rey y señor a su casa.

Pero antes Orestes ha ido a Delfos, y reci­bido orden de Apolo de vengar la muerte de su padre. Y ahora ha llegado a Argos con Pílades (v.); ante todo se detiene a consagrar en la tumba de su padre los cabellos de su cumplida adolescencia.

Mien­tras tanto, se dirige hacia la -tumba un cortejo de portadoras de libaciones (las Coéforas) y de otras ofrendas fúnebres. Las conduce su hermana Electra (v.). Orestes la reconoce. La noche antes Clitemnestra ha tenido un sueño, un sueño temeroso, que sólo más tarde será claro para ella; y ahora, de pronto, ha comprendido que debe aplacar el alma del muerto.

La línea del drama es sencillísima, está ya diseñada. Son como dos líneas que van aproximándose: una, desde la casa del rey y otra de la Fócida; y condu­cidas ambas por una única voluntad divina; la tumba de Agamenón es el punto de en­cuentro.

Sobre aquella tumba Orestes ha dejado sus cabellos. Electra los ve, sospecha que sean de su hermano. Éste, que se había quedado aparte, se adelanta y hermano y hermana, finalmente, se vuelven a ver, se reconocen; en adelante serán una persona solamente y una voluntad única.

Así los hilos del drama se van anudando hacia su centro, que es la venganza. Pero es menes­ter que la evocación del muerto ayude a la venganza, y aquí en el «como», en esa gran evocación, en ese gran canto a tres voces (Electra, Orestes, coro), está la cúspide lírica del drama.

Porque así como el Agamenón es todo una amplia trenodia, un lúgubre canto de triunfo desarrollado alre­dedor del peán de victoria de Agamenón, las Coéforas son el peán de victoria que proviene de la trenodia del rey asesinado. La primera palabra de Orestes que invoca de Hermes (v.) la «potencia» de su padre, es la primera señal de este motivo.

Después del «como», la acción sigue veloz. Orestes finge ser un peregrino que ha venido de la Daulida para anunciar a Clitemnestra que Orestes ha muerto. Viene Cilisa, la an­ciana y fiel nodriza de Orestes, y llora.

El engaño sigue adelante. «Con engaño fue muerto el rey, con engaño deben ser muer­tos sus matadores». Así lo dijo Apolo. En­trado en la casa, lo primero que hace Orestes es matar a Egisto. Se oyen gritos. Acude Clitemnestra.

Pregunta a un siervo el mo­tivo de aquellas voces. Y el siervo: «Yo digo que los muertos matan a los vivos». Vuelve a entrar Orestes. Y el hijo se queda cara a cara con la madre. Ahora se descu­bre el sueño misterioso. Orestes es la ser­piente que en el sueño nocturno sorbió grumos de sangre del seno de Clitemnestra.

Muerta la madre, su hijo es atacado de locura furiosa, y ve las Erinias, las rabio­sas perras de la madre que lo persiguen y acosan. Y aquí se enlaza el tercer drama de la trilogía: las Euménides. Al comienzo, la acción se desarrolla en Delfos, en el santuario de Apolo. Allí se ha refugiado Orestes. Tiene a su alrededor las Erinias adormecidas.

Pero también está allí Apolo, el cual exhorta a Orestes a irse a Atenas, donde hallará jueces justicieros que le librarán de aquella tortura. Guiado por Hermes, parte Orestes. Le persiguen todavía las Erinias, despertadas e incitadas contra él por la sombra de Clitemnestra.

Ahora la escena se traslada a Atenas, sobre la Acró­polis, delante del templo de Atenea Políada. También llegan las Erinias hasta allí. Pero también la diosa Atenea. La cual declara que aquel litigio será resuelto y juzgado por jueces atenienses escogidos por ella misma. Se celebra el juicio. Verdad es que Orestes mató a su madre, dice Apolo, pero su madre había matado al padre.

Los dos delitos son iguales. La votación de la sen­tencia da el mismo número de votos en pro que en contra; Orestes es absuelto. En­tonces las Erinias amenazan venganza sobre todo el pueblo de Atenas.

Pero Atenea con­sigue aplacarlas; es más, las persuade a tornarse benignas (Euménides): y la ciu­dad levantará un templo y celebrará cere­monias sagradas en su honor. Se forma, a la luz de las antorchas, un cortejo solemne, y las Euménides piden para el pueblo ate­niense paz y felicidad. Este drama último se propone ser la consagración y la exalta­ción del Areopago, el gran tribunal de Ate­nas.

Mientras la sangre llama a la sangre, y los delitos se vengan con nuevos delitos, la cadena de las culpas no se rompe, y la ley del talión destruye las familias y vacía las ciudades. De manera que es menester confiar al. Estado el derecho de juzgar y de castigar; y precisamente a un tribunal cuya autoridad reconozcan todos y cuyos decretos respeten: éste será, más tarde, el pensa­miento vuelto a afirmar y a confirmar por Sócrates, con su propia muerte.

[Trad. es­pañola de Fernando Segundo Brieva Salva­tierra en el volumen Las siete tragedias de Eschylo (Madrid, 1880) y en el tomo II de la última edición (Madrid, 1942). Existe, además, la traducción, también directa del griego, de Juan R. Salas (Santiago de Chile, 1904) y la versión de Enrique Diez Cañedo, traducida de la versión francesa de Leconte de Lisie (Valencia, 1915)].

M. Valgimigli

Esquilo es el primer autor de tragedias, sublime, grande, grandilocuente a menudo hasta el exceso, pero muchas veces tam­bién rudo y descompuesto. (Quintiliano)

De mayor valor y poder es el Orestes de Vittorio Alfieri (1749-1803), una de sus tra­gedias más afortunadas.

Ideada al mismo tiempo que el Agamenón (v.) en 1776 y publicada en 1783, continúa su acción, na­rrando la venganza que en Egisto (v.) y Clitemnestra (v.) toma Orestes (v.), el hijo del asesinado Agamenón (v.), milagrosamen­te salvado, y vuelto, ya mayor de edad, a su patria para vengar a su padre y recu­perar el trono que le han quitado.

Pero está impregnada de un espíritu muy diferente, penetrada de una furia de acción, que desde la primera réplica hasta la última mueve a los personajes arrojándolos unos contra otros durante los cinco actos. Alfieri lo ha con­vertido en expresión de su sentimiento de admiración y de horror por sus pasiones gigantescas que derraman en la acción enor­me y frenética.

La figura típica es el prota­gonista Orestes, que ha vivido obsesionado por un solo pensamiento: la muerte de su padre y el recuerdo de aquella trágica y lejana noche de su infancia, y no anhela nada más sino la venganza, ignorando los límites que debería imponerse para cum­plirla; de manera que al presentarse en el palacio real de Egisto con su amigo Pílades (v.) es reconocido y encarcelado con Pílades y con su hermana Electra (v.), luego, deja­do en libertad por un imprevisto cambio, mata no sólo a Egisto, sino, sin reconocerla, a su propia madre, trastornado por su loco furor.

No son diferentes los restantes per­sonajes: Electra, que junto a Clitemnestra y Egisto ha vivido durante años y más años esperando al vengador; Clitemnestra, ena­jenada por el delito cometido, que acude ora a uno, ora a otro de los personajes para defender a sus hijos o a su marido y cómplice; Egisto, en fin, que sólo experimenta un odio desmesurado hacia los hijos de Agamenón, en especial a Orestes, a quien, al descubrir su personalidad, le grita: «lo te conobbi / Al desir che d’ucciderti sentía» (…te he conocido/Por el deseo que sentía de matarte).

Esta materia está dominada por el poeta con mano maestra: así vemos la ac­ción desarrollarse gradualmente desde el monólogo inicial de Electra, que recuerda la muerte del padre: «Notte, funesta, atroce, orribile notte/Presente ognora al mió pensiero…» (Noche funesta, atroz, horrible noche/Presente siempre en mi pensamien­to…), y del choque de ella con su madre y con Egisto, a la aparición de Orestes y de Pílades, vibrantes de juvenil arrojo; y a su encuentro con Helena, con quien traman la venganza ante la falsa noticia que traen de la muerte de Orestes y la aflicción de Clitemnestra; la gran escena del acto IV, cuando todos los personajes están enfrente y Egisto envía a sus aborrecidos adversarios a la cárcel y a la muerte, y finalmente al cambio de situación del acto V, cuando, li­berados los prisioneros, ya no importa el diálogo, sino las figuras de los personajes que acuden, buscan, huyen, se matan, y la tensión exasperada de sus actos precedentes halla finalmente su desahogo y se aplaca en la fúnebre calma del final.

La tragedia, que se distingue entre las de Alfieri por el neto predominio de la «acción» sobre el discurso poético tradicional, debe precisamente a este elemento, en comparación con las otras, la más duradera fortuna escénica que com­partió y sigue compartiendo con su Saúl (v.).

M. Fubini

Giovanni Rucellai (1475-1525) escribió en 1525 una tragedia Orestes. El argumento está sacado de la Ifigenia (v.) de Eurípides, sin ninguna innovación digna de mención; por el contrario, esta tragedia en su con­junto es una traducción de la de Eurípides, aunque desarrollando algunas escenas con mayor prolijidad, e introduciendo abun­dantemente los coros.

La obra sigue con mucho mayor rigor que Resmunda (v.) el ca­non de imitación clásica según el ejemplo de Trissino (v. Sofonisba), de quien el au­tor fue amigo y colaborador. Su metro está en endecasílabos sueltos; con heptasílabos y tetrasílabos en las situaciones más ani­madas; su verso es a veces elegante y ágil, y más a menudo débil y desmañado.

Escrita el año mismo de su muerte, tal vez esta tragedia no llegó a ser revisada. Algunas escenas caen en lo atroz y otras, sin que­rerlo, en lo grotesco. La abundancia del ele­mento lírico y el conjunto espectacular hacen presentir el futuro melodrama, y preci­samente en esto, y en su rigurosa adhesión a los principios de la poética clásica, reside todo el interés de la obra, interés exclusi­vamente histórico.

P. Onnis