Entre las más importantes óperas sobre este tema está el Orfeo de Christophe Willibald Gluck (1714-1787), sobre un libreto italiano de Ranieri Calzabigi (1714-1795).
La ópera, originada por el encuentro en Viena, en 1761, del compositor con el citado escritor, veterano de las polémicas sostenidas en París en defensa del teatro italiano, fue estrenada en Viena en 1762, y diez años después fue representada en París, donde fue acogida como audaz manifestación de tendencia reformadora y provocó, más tarde, junto con otras óperas de Gluck, el de las conocidas polémicas entre «gluckistas» y «picinnistas».
El número reducido de sus personajes (Orfeo, Eurídice y Amor, que sustituye al tradicional Plutón) y la simplificación de la trama responden al programa de reforma melodramática de Calzabigi, y lo que más importa, confieren a la ópera un carácter particular, en que la atmósfera de leyenda, ora suavemente idílica, ora triste y fantástica, atenúa y relega al último término la acción dramática en lo que tiene de más terreno (y en esto consiste la fundamental diferencia de la inspiración respecto al Orfeo de Monteverdi).
Al levantarse el telón, Eurídice ha muerto ya; ninfas y pastores lloran en derredor de su tumba, en un coro de plástica y helénica belleza, al que Orfeo une de vez en cuando su voz pronunciando el nombre de su esposa. Después, ya solo, eleva sus lamentos, a los que hace eco la naturaleza. Una breve y melodiosa aria es repetida varias veces, alternándose con recitativos de gran profundidad y modernidad (esta estructura es típica de Gluck y sustituye felizmente la tradicional y convencional del «da capo»).
El segundo acto, que se desenvuelve en el Erebo, figura entre las páginas más poderosas de Gluck y de todo el teatro musical. Los coros de los espíritus infernales, cuyo furor va aplacándose ante la dulzura del canto de Orfeo, y las arias de éste, acompañadas de arpa, tienen sublime poesía; el mito del mágico poder del canto sobre las fuerzas brutas se encarna aquí en una forma artística moderna’ y de valor imperecedero.
Hacen digna corona a estos trozos sinfónicos (pantomimas que Gluck ha esparcido en sus obras, siguiendo el gusto francés, pero que en ellas tienen una función mucho más que decorativa) especialmente la danza final de las furias y de los espectros. La escena siguiente de los Campos Elíseos está en soberbio contraste con la susodicha escena.
Alienta en ella un hálito de fabulosa felicidad idílica, pero que no desciende jamás a melindres arcádicos. Aquí los trozos orquestales («ballets») tienen papel dominante: sobresale entre ellos el segundo, con aquella etérea melodía de la flauta, sostenida por los instrumentos de cuerda, que entusiasmó a Berlioz.
No menos bellos son los trozos vocales, de Eurídice y del coro («Questo asilo di placide calme…», «Vieni ai regni del riposo») y el aria de Orfeo («Che puro ciel…»), que es en realidad un trozo de poesía orquestal al que se ha añadido un recitativo. Con esta escena, la parte sustancial y más bella de la obra puede darse por terminada; el acto tercero, en que tiene lugar el retorno de los esposos, con el conocido episodio, y al final el «deus ex machina», en la persona del Amor, es el más débil, en cuanto el tono melodramático que en él domina, jamás se funde con la inspiración general de que hemos hablado.
Con todo, hay en este acto trozos notables, entre los cuales la celebérrima aria «Che faro senza Euridice», y el terceto, «Divo Amore», quizás su página mejor. Cierra la obra una serie de danzas, esta vez puramente decorativas, aunque movidas y alegres, como la «Chacona».
En su conjunto el Orfeo, por su riqueza y unidad de inspiración. por su genial y moderno colorido orquestal, representa, según creemos, el momento más feliz de la actividad creadora de Gluck.
F. Fano
Locura, estrépito y ruido. (Metastasio)
Como Greuze, como Bernardin de Saint Pierre — y como Kant —, Gluck cabalga entre dos siglos. Debajo de su peluca crece la crespa cabellera, y en el rostro afeitado la boca desnuda prueba clandestinamente, en la abertura de los labios, la linfa acerba de las lágrimas de la sensibilidad. (E. d’Ors)
Su innovación consiste en haber permitido a la luz de la sinceridad humana iluminar el mundo de la ópera de su tiempo. Fue cosa natural que a esta luz muchas cosas adquiriesen un aspecto diverso del que tenían en la penumbra de la atmósfera de eunuco predominante hasta entonces. Gracias a esta obra el virtuosismo cedió ante la nueva pureza cristalina del canto. La razón y la lógica hicieron valer sus derechos cuando los hombres comenzaron a cantar con su voz natural. Esta clasificación y purificación en el modo de entender y de sentir el arte determinó el formarse de una conciencia crítica que requirió de la ópera artística en el ámbito de sus posibilidades un nuevo ideal de forma. (P. Bekker)