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Oriente o Roma, Josep Strzygowski

[Orient oder Rom]. Recopilación de ensayos del historiador austríaco Josep Strzygowski (1872-1941), publicada en Leipzig en 1901 con el subtí­tulo explicativo «Contribuciones a la histo­ria del arte antiguo tardío y paleocristiano».

El principal objeto de este libro es el co­mentario de algunas notables obras de arte oriental, de los primeros tiempos cristianos, adquiridas por el Museo de Berlín, como un relieve procedente del Asia Menor con figuras de Cristo y de los Apóstoles, una escultura en madera y estofados con figuras egipcias. Otros dos ensayos tratan de un pequeño sepulcro de Palmira, del siglo III, con decoración pictórica y restos arquitec­tónicos del templo de Constantino el Gran­de en la iglesia del Santo Sepulcro, en Jerusalén.

Con todo, más que en los resul­tados específicos de estas investigaciones, el mayor interés del libro consiste en la tesis revolucionaria, enunciada por primera vez en esta obra, acerca de los orígenes del arte paleocristiano. Invirtiendo la opinión generalmente admitida de los estudiosos, y oponiéndose especialmente a F. Wickhoff — según el cual el arte surgido en Roma con caracteres originales en los dos primeros siglos después de Jesucristo debió difun­dirse por todo el Imperio, sustituyendo la civilización figurativa del helenismo y for­mando de este modo el substrato del arte paleocristiano de Oriente, y después del bizantino (v. «Genesis» de Viena) —, Strzy­gowski sostiene que corresponde al Oriente, esto es, al Asia Menor, a Siria y a Egipto, con sus grandes centros de Antioquía, Efeso y Alejandría, una parte preponderante en la formación del nuevo arte cristiano y tiende, en cambio, a excluir toda influencia decisiva de Roma.

De este modo, por ejem­plo, serían de origen oriental tanto el tipo de la basílica cristiana como el de los edi­ficios con cúpula, como Santa Constanza de Roma. Ensanchando más cada vez el campo de sus propias investigaciones, él autor ha llegado, después, en sucesivos es­critos, a «plantear la alternativa, no ya entre Roma y Oriente, sino entre el helenismo y Oriente, y concluye incluso en favor de la hipótesis orientalista, reconociendo una función preeminente al Irán, a Mesopota­mia y a su avanzada en Occidente, Arme­nia : aquí debieron originarse los motivos constructivos elaborados después en la arquitectura románica y hasta en la del Rena­cimiento italiano.

Ha sido vastísimo el eco de estas ideas, suscitadoras de polémicas vivas todavía. Si bien las teorías de Strzy­gowski se fundan en pocos datos de hecho seguros y, en todo caso, de difícil interpre­tación (lo que aquí cuenta, en efecto, no es tanto la procedencia de un motivo ico­nográfico o de un procedimiento construc­tivo, como el modo con que estas influen­cias exteriores son acogidas y artísticamente reelaboradas), sin embargo, corresponde a su obra el mérito de haber abierto nuevos horizontes a los estudios acerca de la gé­nesis del arte paleocristiano y bizantino; como elemento negativo se advierte, en fin, en Strzygowski una desvaloración sistemá­tica preconcebida de la originalidad crea­dora de Roma en el campo de las artes figurativas.

C. A. Dell’Acqua

Las Orientales , Víctor Hugo

[Les orientales]. Tí­tulo de un volumen de poesías líricas de Víctor Hugo (1802-1885), que se publicó en 1829 y se ha hecho célebre por ser la pri­mera afirmación del genio estilístico del poeta.

Mientras en las precedentes Odas y baladas (v.) había efectuado las primeras pruebas de lirismo en las más diversas direc­ciones, alternando las audacias con las cal­culadas prudencias, en las Orientales, a los dos años del Cromwell (v.), que le había situado en primera fila de la tumultuosa falange de los románticos, Hugo toma re­sueltamente la actitud de jefe de escuela, uniendo a la práctica de su arte vigoroso acentos polémicos.

La colección de estas poesías va precedida de un prólogo en el cual diserta con precisa elocuencia en favor de la nueva poética, ataca resueltamente la teoría del clasicismo, reivindica para la poe­sía francesa la máxima libertad de temas y de expresión, y termina deseando para Francia, en términos extremadamente pintores­cos, «una literatura que se asemeje a una ciudad medieval».

Y a esta audacia acom­paña un cambio de ideas políticas; por lo que el escrupuloso legitimista de las primeras Odas dispara ahora las primeras flechas contra el «statu quo», no sin señalar en la revolución griega un ejemplo de los pueblos modernos en rebelión contra la tiranía de los reyes. La guerra de indepen­dencia de los griegos contra el Imperio Turco inspira, en efecto, muchas poesías del volumen («Canaris», «Les tétes du Sérail», «Navarin»); pero también estas evo­caciones más propiamente históricas adquie­ren formas y colores de fábula, se mezclan con una fantasmagórica serie de cuadros extremadamente pintorescos.

Sus argumen­tos son tomados de la historia y la leyenda oriental con una insistencia casi pueril sobre los temas más fácilmente sugestivos; serenatas y desafíos en la España árabe, sultanes y serrallos, odaliscas y alminares, emires y bajaes, matanzas y cimitarras; pero todo ello ofrece ocasión para una verdadera orgía de ritmos y de colores, para una enor­me riqueza de imágenes.

Una abundancia de invenciones verbales y una ostentación de maestría técnica, que a veces tienen algo de prodigioso («Sara», «Marche turque», «Attente», «Lazzara»). A veces por exceso de habilidad se entrega a complicados jue­gos métricos de gusto dudoso, como en los «Djinns».

Otras, el gusto por las compara­ciones llega a cargar la mano del poeta, que se transforma en un desenfrenado pres­tidigitador. Pero, en conjunto, la serie de Las orientales, por su eficacia y originali­dad, no se muestra inferior a su fama, por lo que suele decirse que abrieron el camino a gran parte de las audacias poéticas de todo el siglo XIX.

Algunas poesías, que más bien son verdaderos poemitas, de alta ins­piración y de estilo particularmente gran­dioso y solemne («Le feu du ciel» y «Mazeppa»), se muestran dignas de La leyenda de los siglos (v.) y tocan ya en las cimas de la poesía de Hugo. [Trad. española de Jacinto Labaila en Obras completas (Valen­cia, 1886-1888), y de Fernando Girbal Jaume (Barcelona, 1910)].

M. Bonfantini

Las Orientales son, en cierto modo, la ar­quitectura gótica, siglo XIV, de Hugo; como ésta, adornadas, divertidas, vigorosas. (Sainte-Beuve)

Un tesoro de formas, de colores y de mú­sicas. (Carducci)

Victor Hugo evidentemente ha carecido del sentido de la medida, como ha carecido de ingenio: mirando siempre a lo grande, ha confundido lo enorme con lo sublime y ha sido olímpicamente extravagante. (Lamartine)

Los grandes mitos de Hugo han salido de los abismos a los que eran devueltos sin tregua por su genio nocturno. Poseen el esplendor y la coherencia perfecta de las cosmogonías antiguas y parecen creados más que por un poeta moderno, por generaciones y generaciones de pueblos primitivos. (A. Béguin)

Orgullo y Dolor, Rudolph Binding

[Stolz und Trauer]. En este breve volumen, escrito entre 1919 y 1921 y más tarde completado con compo­siciones posteriores, el escritor alemán Rudolph Binding (1867-1938) recogió sus poe­sías sobre la guerra.

Mejor dicho, represen­ta el núcleo lírico contenido en el diario De la guerra (v.), la otra cara donde se refleja la experiencia que el autor tuvo del conflicto, como una monstruosa aventura en la que él, consagrado «sagrado caballero», sin «saber ya lo que le impulsaba adelante», se precipitaba allí «donde se sufre sin amor/ y sólo la realidad domina, horrenda y mons­truosa», para librarse de todo velo, de todo compromiso, de todo vínculo con el mundo.

No encontramos aquí los acentos comunes a la poesía alemana de guerra, sino que en estos breves cantos está representada en imágenes, y algunas veces en ritmos po­derosos, la profunda conmoción que todo ser humano ha debido experimentar al en­contrarse sumido en el infierno de la guerra moderna. Hay un tono de universalidad en estas invocaciones, que impedirá que este volumen quede ligado a la guerra de 1914- 1918.

Binding se sintió siempre como un superviviente; lo confirman los muertos re­sucitados con sus evocaciones: «Ninguno ha vuelto». «Quien no ha muerto con nosotros» — gritan — sólo «vive de prestado las aven­turas cotidianas». En esta concordancia interna con los caídos está quizás el núcleo vital de todos estos cantos de guerra que, como a menudo en Binding, tienen una forma severamente ceñida, siempre domi­nada por una naturaleza muy sensible a las leyes del estilo.

R. Paoli

Organon del Arte de Curar, William Cullen

[Organon der rationellem Heilkunst]. Tradu­ciendo a su lengua materna el Tratado de la materia médica [Treatise of the Materia medica, 1789], del sabio escocés William Cullen (1710-1790), el médico alemán Sa­muel Hahnemann (1755-1843) quedó sor­prendido al comprobar que los síntomas producidos por la quinina en un cuerpo sano son semejantes a los de aquellos en­fermos que precisan justamente del empleo de ese medicamento.

El estudio que siguió a esta comprobación condujo a Hahnemann a revalorizar el adagio mantenido por Hi­pócrates (Obras de Hipócrates), sostenido por todos los médicos homeópatas y enun­ciado claramente por el escocés Kenelm Digby en su Discurso pronunciado en una célebre asamblea referente a la curación de las llagas (en París, en casa de A. Courbé, 1658), a saber: «Similia similibus curantur».

Este adagio, una vez comprobado expe­rimentalmente por el doctor Hahnemann, se transformó en la clave primordial de toda la medicina homeopática, y llevó al autor a publicar, en 1805, el primer tra­tado médico de homeopatía: Los efectos positivos de los medicamentos observados en el hombre sano [De viribus medicamentorum positivis sive in sano corpore humano observatis], en el que enuncia la segunda gran ley homeopática: «Todo medicamento produce sobre el hombre sano dos efectos opuestos, según que sea prescrito en peque­ñas o en grandes dosis».

Este tratado fue seguido muy pronto por el Organon del arte de curar (1810), que, según la opinión de uno de sus primeros comentaristas, no es «ni un tratado dogmático ni una obra didáctica»; se trata más bien de una «lógica médica». Este modo de considerar el Orga­nan nos ayuda a comprender su título: en efecto, en el pensamiento de Hahnemann su obra debía ser para la medicina lo que el Organon (v.) de Aristóteles y el Novum Organum (v.) de Francis Bacon eran para la filosofía: un instrumento, un método y un nuevo auxilio.

La individualización, ab­soluta de las enfermedades le hace consi­derar los síntomas tomados en su univer­salidad como medio de individualización; la certidumbre de que no es posible alcan­zar un conocimiento perfecto de la natu­raleza esencial de las enfermedades, tales son los principios lógicos y experimentales de la patología hahnemanniana, tal como ella resuelve las doscientas noventa y cua­tro proposiciones, a menudo muy breves, que constituyen el Organon.

Orgía, Lesja Ukraïnka

[Orgija]. Poema dramático ucra­niano, en dos escenas, de Lesja Ukraïnka (1871-1913), aparecido en 1913 en la revista ucraniana «Dzin» (Campana), en Kiev.

Como la mayoría de obras de esta gran poetisa, la acción de Orgía ocurre muy lejos de Ucrania, en el tiempo y en el espacio, en la Hélade sometida a los romanos, pero sirve a la autora para iluminar diversos problemas de la vida nacional ucraniana. Anteo, el mejor artista de Corinto, no queriendo alegrar con su canto a los fieros romanos que ocupan el país, se encierra en la soledad de su casa.

Pero sus amigos y sus discípulos, atraídos por la generosidad de Mecenas, descendiente del célebre Mecenas de la época de Augusto, no resisten a las seducciones y tratan de convencerle para que cambie de actitud. De aquí un conflicto al que se añade otro, más dramá­tico, entre él y su bellísima y ambiciosa mujer, Nerisa, bailarina sedienta de fama.

Durante una orgía que tiene lugar en el palacio de Mecenas, Anteo consiente, por fin, en cantar un himno báquico, a condi­ción de que Nerisa no baile. Pero Nerisa danza igualmente, y Anteo la mata con su lira y luego se estrangula. Sus últimas pala­bras, dirigidas al coro de griegos aterrorizados, son: «Camaradas, os doy un buen ejemplo».

En el poema se representa clara­mente la tragedia de los artistas e intelec­tuales ucranianos, que tenían que luchar entre el deber nacional de servir a la cultura del pueblo, que no estaba en condiciones de poder compensar su esfuerzo ni material ni idealmente, y las tentaciones de servir a la cultura del vencedor, rico, pero ene­migo.

En esta actualidad del asunto toma vida la evocación histórica, que por otra parte está muy lejos de haber intuido la mentalidad helénica y romana.

E. Onatskyi