[Passio Agaunensium martyrum]. De dudosa paternidad es esta historia de San Mauricio que, como jefe de la legión tebea y con sus legionarios, soportó el martirio y la muerte en la ciudad de Lyon en el alto valle del Ródano, en una loca­lidad llamada Agauno, por obra del em­perador Galerio Maximiano.

La figura de Mauricio y de los legionarios tebeos per­maneció viva en toda la Galia meridional, cuyo suelo aquellos soldados habían regado con su sangre por la causa del cristianismo. La atribución tradicional a San Euquerio (370?-450), obispo de Lyon, no tiene otra verosimilitud que la que le presta la situa­ción cronológica y geográfica del escrito, compuesto un siglo después de la Pasión, en una región no muy apartada de la loca­lidad donde ocurrió el martirio.

A S. Euque­rio se atribuyen también otros escritos que no le pertenecen, como un Comentario al Génesis y Epístolas sobre diversos temas, de manera que esta Pasión tenemos que incluirla sin duda alguna entre las obras espúreas.

F. Della Corte

[Passio SS. Felicitatis et Perpetua]. Es uno de los documentos más antiguos de la literatura latina cristiana, que presenta un gran interés desde el pun­to de vista artístico, histórico y filológico.

Cuenta el martirio de una mujer de Tuburbo, Vibia Perpetua, y de otros jóvenes catecúmenos, acaecido a raíz del decreto de Severo contra la propaganda cristiana, probablemente en marzo de 202 ó 203 (aun­que algunos críticos no están conformes con esta fecha).

El principal autor de la conversión de estos jóvenes, Saturo, ha­biendo escapado a la persecución, se en­trega más tarde espontáneamente por es­crúpulo y sed de martirio. Después de un prefacio del redactor, la misma Perpetua cuenta con espontaneidad y naturalidad, aunque con palabras que revelan su cul­tura, las vicisitudes de su cautiverio en Cartago, sus alegrías y dolores, sus discu­siones con su padre que trataba de per­suadirla a evitar el martirio y renegar de su fe, las visiones que la hacían fuerte y feliz; la sencillez sincera de la narración, el calor y la profundidad del sentimiento, dan a esta parte una eficacia que difícil­mente conseguiría alcanzar una meditada obra de arte.

Sigue la relación, también autobiográfica, de una visión de Saturo; por fin el autor toma la palabra para na­rrar con todos los detalles, según el deseo de Perpetua, el martirio de los jóvenes devorados por las fieras en el anfiteatro de Cartago. Éste es, en pocas palabras, el con­tenido de la Pasión, de la que solamente la lectura directa puede hacer sentir toda la fresca y conmovedora espontaneidad.

Fue atribuida a Tertuliano, pero con razo­nes absolutamente insuficientes. Desde el punto de vista de la lengua se observa una notable diferencia entre la parte original de Perpetua y las del prefacio y la con­clusión, de carácter más culto, con un me­nor número de vulgarismos, desprovistas en fin de aquella espontánea sencillez que hace tan encantadora la narración de Per­petua.

Existe una versión griega de la Pasión que se puede considerar como con­temporánea de la latina; la cuestión de la prioridad, aunque puede creerse más anti­gua la griega, sigue sin una solución defi­nitiva, ya que hay argumentos favorables a ambas hipótesis; en el ambiente carta­ginés, muy expuesto a la influencia griega, se usaban casi sin distinción las dos len­guas; también el Apologético (v.) de Ter­tuliano fue redactado en griego y latín.

Además existen unas Actas latinas más bre­ves de este martirio, desprovistas de los matices montañistas que alguien creyó ver en la Pasión, evidente fruto de una libre y posterior recomposición y destinados a la pública lectura. También estas Actas fueron probablemente traducidas de un texto griego y no tienen la sencillez conmovedora característica de la Pasión.

E. Pasini

[La Pas­sione di Gesù Cristo]. Oratorio de Metastasio (Pietro Trapassi, 1698-1782), estrenado en Viena en el año 1730 con música de Antonio Caldara (1670-1736).

Tiene un ca­rácter intencionadamente primitivo, que se advierte incluso en su adaptación a los medios sencillos del oficio litúrgico. Como en el oratorio antiguo, la acción se desen­vuelve con pocos personajes: Pedro, la Magdalena, José de Arimatea y el coro de los discípulos de Jesús.

Pero por su técnica el oratorio es francamente moderno, y re­cuerda la articulación escénica del «auto» español y principalmente las Representa­ciones (v.) de Juan de la Encina, que Me- tastasio estudió al igual que todo el teatro antiguo.

Se divide en dos partes, según la división fijada en el siglo XVII, y el «tex­to» o «histórico», es decir, la parte narra­tiva, que en el antiguo oratorio servía para vincular los diálogos y estaba confiada al coro polifónico, lo asumen aquí los mis­mos personajes que narran a Pedro, tras José, y «Si a oscilar en medio de las olas», de Pedro, son más exteriores y recuerdan el estilo descriptivo de muchos motivos del Fetonte (v.) y otras obras.

En todo caso, hay que considerarlos más como momen­tos líricos separados que como partes de un conjunto dramático, que es sólo aparente.

F. Fano

[La Passion d’Arras]. Así designan los últimos historiadores del teatro francés a un importante «misterio» conservado sólo en un códice de la Biblio­teca de Arras; aunque en realidad no se limita a la Pasión, sino que trata de toda la vida del Redentor, desde su nacimiento al Gólgota, y también de su Resurrección y Ascensión, de manera que sería más propio titularlo «Misterio de la Redención».

Probablemente fué compuesto por el sabio benedictino Eustache Marcadé, muerto en 1440, seguro autor de otro misterio conte­nido en el mismo manuscrito, La venganza de Jesucristo [La vengeance Jésus-Christ]. La Pasión de Arras inicia la serie de los grandes dramas escritos sobre este tema en el siglo XV francés; y quizás su mérito mayor estribe en haber preparado la ma­teria de la que se sirvió poco más tarde el talento poético de Arnoul Gréban (v. Pasión de París y Pasión de Angers).

Ade­más de basarse en los Evangelios canó­nicos y los más antiguos de los apócrifos, utiliza en gran número obras místicas y teológicas de los siglos XIII y XIV; su gusto, según las tendencias del tiempo, se dirige, de un lado, a la teología, erudición y edificación, y del otro a cierta compla­cencia hacia los rasgos realistas y los to­nos violentamente patéticos o truculentos.

Complacencia que se manifiesta, no sólo en episodios ya graciosos, ya cómicos o gro­tescos, de fondo pastoril o popular, sino también en largas descripciones de atroces tormentos, en la representación del terri­ble dolor de María, con alarde de demonios y cuadros infernales.

La acción, más ora­toria que dramática y más bien monótona en el estilo, se desarrolla en cuatro jor­nadas; la primera concluye con la discu­sión del pequeño Jesús en el templo, con los doctores, la segunda con el milagro de Lázaro; en las otras dos asistimos respecti-vamente al martirio y triunfo de Cristo.

El conjunto, con una fantasía que la lite­ratura dramática posterior aprovechó am­pliamente, queda encuadrado por primera vez en el llamado «proceso del Paraíso», alegoría derivada del versículo once del salmo ochenta y cuatro («misericordia et veritas obviaverunt sibi, justitia et pax osculatae sunt») y que había logrado un gran éxito y difusión en latín y en ro­mance, en prosa y verso: Misericordia y Paz hablan en favor del hombre contra Justicia y Verdad, las cuales piden eterno castigo por el pecado original, con el resultado que en el cielo se decreta la reden­ción por medio de la encarnación de Dios, que, haciéndose hombre, con su sufrimiento y su muerte redimirá la culpa de Adán, provocando de este modo la reconciliación de las cuatro Virtudes.

El drama de Mar- cadé fue publicado en 1891 (Le mystère de la Passion, texte du. manuscrit 697 de la Bibliothèque d’Arras, publié par J. M. Ri­chard).

S. Pellegrini

Es el más importante «misterio de la Pa­sión» y también el más antiguo: un mis­terio bizantino donde se narra, en forma dramática y en 2.640 versos, la pasión, muerte y resurrección de Jesús. Los per­sonajes son: Cristo, la Virgen Madre, José, el Teólogo, Magdalena, Nicodemo, los Mensajeros, el Coro de las Vírgenes, el Ado­lescente, los Sacerdotes y Pilatos.

El estilo y el idioma de la obra siguen la gran tra­dición trágica griega, particularmente euripidea, aunque a veces la imitación se li­mita a ser formal. Lo cual, junto con otros elementos (por ejemplo una segura remi­niscencia de Romano el Melódico), induce a rechazar la unánime atribución de los có­digos a San Gregorio Nacianceno (siglo IV).

Es más probable, en cambio, que la obra pertenezca a aquel período del renacimien­to bizantino (alrededor del siglo IX), en que se empezó a estudiar de nuevo y direc­tamente los grandes autores clásicos, y en particular los trágicos. No es posible, em­pero, entre las muchas atribuciones propuestas por la crítica moderna, indicar una que parezca segura.

La obra está animada por un soplo de gran poesía y a la vez de una poderosa religiosidad; es una de las pocas, en toda la literatura mundial, en que la inspiración religiosa haya llegado a ser efectivamente materia de poesía. La gran­deza del acontecimiento es sentida y des­crita en todo su valor humano, cósmico y divino.

Entre las personas del drama es particularmente rica en poesía la figura de la Virgen, que, aun conociendo la gloriosa resurrección de su Hijo, llora su pasión y muerte con emocionados acentos de huma­no y maternal dolor; lo cual hace de ella un personaje verdaderamente vivo y poé­tico, y en vez de rebajar la divinidad, exalta el más puro de los afectos humanos hasta el esplendor de lo divino.

Aunque el drama no fue conocido en Occidente hasta 1542 (edición romana), son indudables, aunque no aclaradas hasta la fecha, sus relaciones con las numerosas producciones tornado y preso de los remordimientos por haber renegado de Jesús, la Pasión del Re­dentor. El coro comenta y concluye las dos partes, anunciando el castigo para los réprobos y la esperanza de la redención. La expresión ingenua y emocionada de los afectos, el tono moderado y humilde del sentimiento y la fuerza del aliento lírico revelan una sincera devoción, que la fácil oratoria de la «arietta» no consigue desvir­tuar por completo.

C. Capasso