De los cuatro ora­torios para solos y coros titulados Historia de la pasión y muerte de nuestro Señor y Salvador Jesucristo [Historia des Leidens und Sterbens unsers Herm und Heylandes Jesu Christi], según los cuatro Evangelios, contenidos en un antiguo manuscrito de Leipzig y atribuidos a Heinrich Schütz (en latín Sagittarius, 1585-1672), solamente tres se consideran hoy como auténticos, o sea las «Pasiones» según San Lucas, San Juan y San Mateo, compuestas la primera des­pués de 1653, la segunda en 1665 (revisada en 1666) y la tercera en 1666.

Contraria­mente a otras obras del mismo autor, como las Siete palabras, la historia de la Navidad y la de la Resurrección, las Pasiones son para voces solas, sin el menor acompaña­miento instrumental.

El texto está consti­tuido por las respectivas narraciones de los evangelistas en la versión alemana; las paráfrasis líricas y los versículos litúrgicos que hallamos en las Pasiones (v. Pasión según San Juan y Pasión según San Mateo) de Bach aquí faltan por completo, a excep­ción del trozo final que varía en las tres Pasiones y es como un comentario edifi­cante o una invocación, mientras el introito es sencillamente el anuncio de la narra­ción que sigue (por ejemplo: «La pasión de nuestro Señor Jesucristo, como nos la describe el santo evangelista Lucas»).

La parte narrativa del evangelista y la dialo­gada de los «soli loquentes» están com­puestas en un recitativo absolutamente mo­nódico que recuerda el estilo de la salmo­dia gregoriana (v. Antifonario gregoriano), pero que en realidad es de libre invención; el papel de la muchedumbre está confiado a un coro de cuatro voces.

Tal estructura es común a las tres Pasiones, pero cada una de ellas se distingue por caracteres particulares. En efecto, se ha observado que Schütz adaptó el estilo musical al. dis­tinto espíritu de los respectivos Evangelios: sencillo y discursivo el de Lucas, dramático el de Mateo, místico y teológico el de Juan; y que hasta los modos musicales fueron elegidos adrede desde este punto de vista: «lidio» en la primera escala de «fa» con un «bemol» en clave, «dórico» en la segunda (traspuesto a «sol» con un «bemol» en clave), «frigio» en la tercera (escala de «mi» sin alteraciones).

Es lícito dudar de si precisamente este «ethos» particular de los modos estuvo en la conciencia artística de Schütz; tanto más cuanto que esta manera de entenderlos no estaba de acuerdo con la tradición. De todos modos es cierto que Schütz se inspira en la profunda esencia del texto sagrado; y hasta en la extrema sencillez del recitativo, mantenido en el ámbito del más puro diatonismo, y por lo tanto algo uniforme, consigue en cierta forma caracterizar el lenguaje de los «soli loquentes», aunque no con un estilo tan rico y variado como el de Bach, pero de todos modos plástico y austero.

Afloran, en esta parte, los discursos de Jesús, graves y solemnes en la tesitura de barítono, que en su pureza anuncian, aunque muy de lejos, los correspondientes de Bach. Varios ras­gos estilistas influyeron además sobre el maestro de Eisenach, especialmente el espí­ritu al mismo tiempo severo y dramático de los coros; a veces se notan incluso visi­bles afinidades, como el trozo en que, en la Pasión según San Mateo, los apóstoles preguntan a Jesús a quién de ellos indicó como traidor («Señor, ¿soy yo?», «Herr, bin ich’s?»).

La parte coral nos parece hoy la más importante y viva, de un valor artístico que supera el de las precedentes y llega a lo absoluto. Los coros del princi­pio y del final tienen (y esto vale para todas las Pasiones) carácter particular, el primero de sencillo anuncio, el último de meditación e invocación; los demás son más o menos dramáticos y representan los movimientos interiores y exteriores de las multitudes o de los grupos menores (após­toles, sacerdotes, etc.).

El movimiento no se expresa en concitaciones rítmicas, cam­bios de estructura, sorpresas armónicas, etc., sino en un sentido completamente interior, y por lo tanto puede conciliarse con un estilo musical no solamente de impecable sobriedad y severidad, sino también mono­cromo y en cierto modo estático.

La poli­fonía, densa y discursiva dentro de los lí­mites del clásico cuarteto vocal, revela a un músico educado en la gran tradición ita­liana del siglo XVI y, al mismo tiempo, hijo de la primera floración alemana, de la que desciende el gran arte musical de aquel pueblo; su estilo resulta, en conjunto, típi­camente alemán, nacido de la atmósfera musical de la Reforma; baste citar, como ejemplo de particular eficacia dramática, el coro «Crucifícalo, crucifícalo» («Kreuzige, kreuzige ihn») en la Pasión según San Lucas, el «No escribas: rey de los Judíos» («Schreibe nicht: der Judenkónig»), en la Pasión según San Juan.

Los coros de los discípulos en la primera tienen a veces un tono más dulce e ingenuo; pero en el con­junto prevalecen los tonos sombríos, y el sentido armónico se dirige más bien hacia el mundo menor. En la Pasión según San Mateo se puede notar, junto a una marcha más concitada e incisiva, una cierta ten­dencia hacia la forma homófona (es decir, , de voces simultáneas), como en el coro final. Las Pasiones de Schütz fueron publi­cadas en la edición completa de sus obras por Philipp Spitta (vol. 1, Leipzig, 1885). F. Fano

En el arte de Schütz todo medio dirigido a obtener un efecto musical es sacrificado sin piedad a la exigencia expresiva, con lo que se alcanza una vigorosa, elemental sencillez y una mística grandeza y solemnidad que no se pueden comparar con ninguna otra, y figuran entre las expresiones más patéticas de toda la historia de la música… Schütz se volvió sordo, y probablemente no es pura coincidencia si en sus últimas obras encontramos la misma misteriosa luz interior, la misma abstracta espiritualidad de pensamiento, los mismos acentos de do- lorosa y patética resignación que en las últimas obras de Beethoven. (C. Gray)

[Das Oberammergauer Passionspiel]. Según la tradición, la representación periódica de la Pasión en Oberammergau se remonta a 1634, y se debía al cumplimiento de un voto hecho con ocasión de una terrible pes­tilencia.

Desde 1680 se adoptó el período de diez años entre las representaciones. El tex­to más antiguo del drama es de 1662, y se basa en una versión todavía más antigua, que desde luego se remonta a las repre­sentaciones sacras de la Edad Media.

Pero desde entonces el texto sufrió varias modi­ficaciones; se quitó, por ejemplo, la figura del diablo que saltaba y se agitaba alrede­dor de Judas durante la tentación de éste, y la pintoresca hueste de diablillos que aparecían después de la traición, nacidos de la fantasía medieval.

La revisión del texto tuvo lugar especialmente en los primeros decenios de siglo XIX, por obra del monje benedictino Othmar Weiss (m. en 1843) y más tarde por el célebre «Geistlichen Rat Daisenberg (1798-1882), que durante muchos años fue párroco de la aldea, ocupándose personalmente en la dirección del drama y escribió numerosos trabajos teatrales de tema sagrado que fueron representados en Oberammergau.

Hasta 1830 el drama se re­presentaba en el cementerio de la aldea, al aire libre, pero ahora dispone de un gran teatro al aire libre, con un escenario cuyos bastidores son el estupendo panorama sobre la montaña de Ettal.

Los actores son todos campesinos y artesanos (especialmente alfa­reros) y preparan cuidadosamente sus pa­peles durante los diez años de intervalo en­tre una representación y otra. Es un gran honor representar un papel, y solamente las personas más virtuosas y honradas pueden aspirar a ello.

Generalmente no se maqui­llan mucho, y aún conservan en la vida civil el peinado que requiere su papel. El drama consta de 18 actos, y son necesarias ocho horas para representarlo; hay un largo intervalo después de las primeras cuatro horas. Antes de representar, los actores rezan en la escena, tras el telón bajado.

Estípico de Oberammergau el coro de los lla­mados «Schutzgeister» [«Espíritus protecto­res»], que entran en escena con trajes multicolores, guiados por un corifeo, y como en el drama griego no tienen ningún papel en la acción, sino que se sitúan a un lado del escenario y comentan los varios acontecimientos explicándoselos al público.

Cada acto tiene uno, dos y también tres cuadros animados llamados «prefiguracio­nes», sacados de temas del Antiguo Testa­mento que se refieren a la vida de Jesús. Los episodios se refieren todos a la Pasión de Cristo, y se representan con un realismo tan extraordinario y fiel a la naturalidad que llega hasta presentar la crucifixión del Salvador.

Vemos a Cristo en su entrada en Jerusalén y en los demás sucesos conmemo­rados en los ritos de la Semana Santa, la traición de Judas, la última cena, Jesús ante Pilatos, la Flagelación, el Vía Crucis, la Crucifixión y, por fin, gloriosamente, la Resurrección. Los actores más célebres que representaron la figura de Cristo en el siglo pasado fueron Joseph Maier y Tobías Flunger.

C. Gundolf

[Passione di N. S. Gesú Cristo]. A finales del si­glo XIV, los laudenses y los jesuatos difundieron por Toscana, las Marcas y Umbría este delicado poema en octava rima, obra del sienés Niccoló Cicerchia (segunda mi­tad del siglo XIV), del que sabemos poco, aparte de que compuso esta obra alrededor de 1364.

El poema se cantaba, y muy pro­bablemente se representaba, durante la Se­mana Santa. A excepción de algunas proli­jidades y ciertos momentos de cansancio en que los detalles consiguen desviar al autor, el poema se puede considerar como una de las obras más logradas y vivas de la literatura de edificación del siglo XIV.

Lo más notable de ella es la eficacia de la representación, la vivacidad de los senti­mientos, junto a su sencillez y candor. Se diría que el autor, inconsciente de sus pro­pios recursos, los emplea con una natura­lidad que añade un toque de gracia a su trabajo.

Es notable con qué vida representa a la Virgen, cuando se acerca a su Hijo para disuadirle de su intención de ir a celebrar la Pascua a Jerusalén; he aquí como la pinta el poeta: «Lenta la mujer a su hijo se acerca,/toda de dolor trastornada;/tiem­bla de pies a cabeza;/no parece la misma./ ¡Oh Jesús, grita, oh dulce vida mía!/etc.»

Jesús, firme en su propósito de cumplir con la divina voluntad del Padre, no puede contener un gesto de piedad hacia su do­liente Madre: «Hacia ella dulcemente se vuelve el hijo santo». El movimiento de «volverse dulcemente» es ya una caricia. La Madre sigue suplicándole, pero a pesar de su piadoso llanto, Jesús se impone, aun­que con angustia, a sí mismo y a ella, el duro sacrificio: «Entonces la mujer le abra­za, exclamando:/Hijo mío, hijo mío, ¿por qué me dejas?/Y acercando su rostro al de su hijo,/Tú eres, grita, la navaja que me traspasa el corazón;/dime, ¿qué quieres que haga, triste y sin ti?/Jesús la miró con los ojos bajos».

De este modo tan sencillo y eficaz, a la par que ensoñador y lleno de dulzura, se expresan los afectos humanos, y la emoción y la admiración alternan en el alma del lector. Fue publicada en Bolonia en 1878, en la «Selección de Curiosidades Literarias».

G. Franceschini

Es una fuerte y delicada representación de la pasión de Jesús; la¿ figuras de Cristo y de María son vistas con comprensión tan humana, que su estilo queda iluminado, como si su luz pura volviera de las cosas a los ojos. (F. Flora)

Así suele designarse un misterio francés. La Pasión de Nuestro Salvador Jesucristo [La passion Nostre Saúlveur Jhesu Crist], compuesto en París hacia mediados del siglo XV por Arnould Gréban (¿o Graben?), que vivió aproximadamente de 1420 a 1470.

También aquí, como en el caso de la llamada Pasión de Arras (v.), se trata más bien de un amplio «misterio de la Redención», más amplio que el de Marcadé, y además precedido por una especie de pre­ludio (que por regla general no se recitaba en las representaciones) sobre la creación del mundo, la caída de Lucifer, el pecado original, el crimen de Caín, la muerte de Adán y Eva.

Siguen, en cuatro «jornadas»: la encarnación, el nacimiento y la infancia de Jesús (1.^a jornada); la predicación de Juan Bautista, los varios milagros del Me­sías, la entrada en Jerusalén, el prendimiento del Divino Maestro (2.^a jornada); la pasión, la crucifixión y el descendimiento de la cruz, con el episodio de los remordi­mientos y suicidio de Judas (3.^a jornada); la resurrección, la ascensión y la bajada del Espíritu Santo (4.^a jornada).

Las deudas de la Pasión de París con respecto a la de Arras son notables; es posible que todavía aumen­ten después de un detenido examen. La masa de la materia, la disposición de la misma, el «proceso del Paraíso», proceden del drama de Marcadé; de éste adopta también, además del gusto por los tonos realistas y lo pinto­resco, el empeño erudito, ya que Gréban, también teólogo (en 1456 fue catedrático de la Facultad de Teología en París), utilizó para su narración, en una medida aún más amplia que su predecesor, la literatura teo­lógica y edificante de la última Edad Media, especialmente las Meditaciones atribuidas a San Buenaventura y las Apostillas de Nicoló di Lira.

Pero este teólogo, que por otro lado fue organista y director de los coros en la catedral de Notre-Dame, estaba provisto de una vena poética y un talento musical que le dictaron unas escenas verdaderamente eficaces, como la del último encuentro entre María y Jesús, algunos acentos profundos y, principalmente, una cantidad de ritmos de agilidad y gracia notables.

Tales cualidades poéticas y musicales justifican el .gran éxito que obtuvo la Pasión de Amould Gréban durante varios decenios del siglo XV, y la atención que le concedió la crítica moderna, a lo que se debe la primera edición completa del texto (Le mystère de la Passion d’Arnould Gréban, publié par Gaston Paris et Gaston Raynaud, Paris, 1878); edición que, por lo demás, hoy resulta insuficiente, pues se hizo sobre un manuscrito reconocido luego como más reciente y defectuoso que otros de que se dispone.

S. Pellegrini