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Y ES QUE EL DANUBIO NO ES AZUL

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Elfriede Jelinek
La pianista
Traducción de Pablo Diener
Mondadori, Barcelona 2004, 285 pp.

por Anna Rossell
http://annarossell.blogspot.com.es/
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A juzgar por el revuelo que ha generado en un sector considerable de la crítica literaria en lengua alemana la concesión del Premio Nobel 2004 de Literatura a Elfriede Jelinek (Mürzzuschlag –Austria-, 1946), se diría que la Academia de Estocolmo ha perdido la razón. Sorpresa, estupefacción, decepción, escándalo, son sólo algunas de las estaciones que dibujan la evolución emocional que ha precedido a la avalancha de artículos y opiniones publicados estos últimos meses en los suplementos culturales de los periódicos y las revistas literarias en lengua alemana.

Muchas y muy autorizadas voces, Marcel Reich-Ranicki e Iris Radisch entre otras, que desde siempre habían menospreciado su literatura, han vuelto a la carga reafirmándose en sus antiguas valoraciones. Los deméritos que los detractores achacan y han achacado a la autora, antes y después de la concesión del premio, abarcan un amplio espectro: gusto obsesivo por lo obsceno, exageración, devoción por los juegos caprichosos de palabras, recurrencia machacona de los temas, provincianismo o trivialidad. Algunos arguyen, con intención despectiva, que en su caso se trata de “literatura de mujeres para mujeres”. Estos son sólo algunos de los reproches más frecuentes, mientras que otros se abstienen de matizar y relegan su obra al completo directamente al cajón de la pornografía barata. Descalificaciones desconcertantes y sintomáticas todas, habida cuenta que ninguna de ellas es, en sí, estrictamente literaria y nada dice sobre la calidad de la escritura.

De todas las objeciones que los muchos detractores de Elfriede Jelinek hacen a su literatura una de las que más sorprenden es la afirmación de que la suya es una escritura al servicio de una ideología, carente por completo de ambición estética. Que su adscripción ideológica sea nada menos que de corte marxista-feminista puede orientar al lector en cuanto a la etiología del apasionamiento y del sospechoso ahínco con que demasiados –y demasiadas- se afanan en desprestigiar sus obras. Con todo, y aunque de importancia capital, éste es sólo uno de los factores que explican la virulencia de los ataques. El otro, no menos importante, tiene que ver con la encarnizada polémica en la que se enzarzan sistemáticamente los críticos literarios en legua alemana, que, eternamente polarizados en dos frentes, caen una y otra vez en la tentación de aplicar el baremo de la ideología como criterio literario y quedan atrapados en una discusión que pierde a menudo su verdadero objetivo. La comprensible y justificada desconfianza hacia las ideologías, que se adueñó de las conciencias alemanas y austriacas más sensibles tras la derrota del nacionalsocialismo, agravada después por si fuera poco por demasiados subproductos literarios de la República Democrática Alemana, de innegable servilismo partidista, son un lastre del que ni autores ni críticos pueden desprenderse fácilmente. Tampoco es deseable que lo hagan, siempre y cuando aquella desconfianza se mantenga en sus límites razonables y no impida el juicio lúcido y temperado, capaz de distinguir entre la buena literatura y la literatura de servilismo ideológico.

Es innegable que Elfriede Jelinek escribe sus textos desde una clara y meridiana visión del mundo y que presenta sin tapujos la obscenidad en el sentido más amplio del término (no sólo en su connotación sexual). En este sentido pudiera decirse que la autora toma partido con decisión y contundencia sin ser en ningún momento partidista, arremete –por la violencia que genera- contra los fundamentos patriarcales de nuestra sociedad e impulsa la reflexión sobre el feminismo sin que se la pueda tildar de feminista y sugiere una conexión entre capitalismo por un lado y discriminación y agresión a la mujer por otro sin que su literatura pueda ser calificada de marxista. Estos son, por decirlo brevemente, los materiales con que construye su universo de ficción. Pero su mérito no sería literario si radicara exclusivamente en estos parámetros. Es su personalísima e innovadora manera de narrar, vanguardista por excelencia, la que eleva a la autora a la categoría de escritora magistral. Jelinek practica una literatura de denuncia que, formalmente, rompe los modelos literarios tradicionales, diluye los límites entre los géneros y se sustrae a una definición fácil. Es precisamente esta conjunción entre el talante comprometido de su literatura y el excelso virtuosismo en lo formal lo que la hizo merecedora del Nobel, concedido, según la Academia Sueca, “por la musical fluidez de las voces disonantes en sus novelas y obras teatrales, que, con singular apasionamiento literario, desenmascaran lo absurdo y el poder ineludible de los clichés sociales”.

Hasta ahora poco conocida en nuestro país –Los excluidos, La pianista (Mondadori, 1992 y 1993 respectivamente) y El ansia (Cátedra, 1993)-, los lectores en lengua española disponen desde principios de año de la reedición de una de sus novelas más logradas, La pianista (Mondadori, 2005), conocida en España sobre todo a través de la película franco-alemana del mismo nombre. Dirigida por Michael Haneke e interpretada magistralmente por Isabelle Hupert -que borda el difícil papel de la protagonista-, recibió la “Palma de Oro” en el festival de Cannes. Es obvio que el lenguaje cinematográfico se rige por criterios distintos que el literario, por lo que no puede dar cuenta de la calidad de la novela, que no se manifiesta sino en el texto.

Con un estilo entrecortado, distante y frío, narrada en tercera persona, la autora nos cuenta la historia de una existencia frustrada definitivamente y desde la infancia para la vida y el amor. Erika Kohut, una mujer de poco más de treinta años, vive con su anciana madre -posesiva, tirana y egoísta- una relación de mutua dependencia sádico-masoquista. Todo en la triste vida de esta profesora de piano en el conservatorio de Viena remite a su fracaso como compositora, meta hacia la que había sido programada. A través de incursiones retrospectivas se esboza la problemática anterior, que apunta a las posibles causas inmediatas de la patología: encorsetada en la rigidez impuesta por la disciplina de largos ejercicios musicales, la niñez de la protagonista se había visto privada de las necesarias y naturales expansiones de la edad por deseo de su severa madre, que no duda en utilizar a su hija para conseguir sus aspiraciones sociales. Tras el reciente ingreso del padre en un psiquiátrico, madre e hija vivirán solas y exclusivamente para sí y su prestigio social en su piso del centro de Viena.
Para Erika los años transcurren monótonamente marcados por la rutina del trabajo en el conservatorio y entre las paredes de su casa, que no abandona sino para impartir sus clases. Inhabilitada para los sentimientos, no se resigna a que se apaguen los últimos destellos de su juventud sometida al encierro en que la mantiene la madre con la pretensión de protegerla. Escapadas voyeristas, lesiones autoinfringidas en el sexo, violencia física y de palabra entre madre e hija y proyectos de prácticas amorosas sado-masoquistas con un alumno aparecen como la sintomatología de un cuadro patológico que, con variaciones, se nos sugiere como normal en el seno de cualquier familia de la buena burguesía vienesa.

Jelinek pone al descubierto lo que se esconde tras las armoniosas fachadas de los históricos palacios de la ciudad de Viena, destruye sin piedad el mito de la capital europea de la música como sinónimo de riqueza cultural y aristocracia espiritual y desenmascara como gran falacia el idilio evocado en Sisí Emperatriz y en los valses de Strauss. Se revela en esto como clara heredera de una larga tradición que va desde Kafka a Bernhard, pasando por Kraus, Wittgenstein, los Volksstück de Ödön von Horváth, Marieluise Fleisser y Franz Xaver Kroetz y que en la filmografía de Alexander Kluge.y los directores cinematográficos en torno al Manifiesto de Oberhausen (1962) trasciende el terreno de la literatura.

Altas cotas de virtuosismo alcanza el trabajo semántico-lingüístico de esta escritora, que experimenta con el lenguaje y con distintos montajes textuales, con la cacofonía y con el ritmo, que elige todas y cada una de las palabras que escribe con exquisito cuidado, atenta siempre a los efectos y a las connotaciones para evocar diversas y simultáneas asociaciones en el lector con la intención de parodiar. Si en alguna parte le queda algún sentido al tan manido término de la intertextualidad, es sin duda en los textos de Jelinek. Precisamente por la complejidad que su literatura adquiere en lo formal es tan difícil su traducción a cualquier lengua. Con todo, y a pesar de que inevitablemente se pierde parte del efecto, la lectura traducida sigue mereciendo la pena.
Desde luego, la literatura de Jelinek puede no gustar por muchas y diversas razones. Sus temas no son plato de gusto. Pero nada más alejado de la realidad pretender que no tiene calidad estética. Afirmarlo es confundir el tocino con la velocidad.

© Anna Rossell
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EL SECRETO DEL ÉXITO

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Henning Mankell
La falsa pista
Traducción de Dea Marie Mansten y Amanda Monjonell Mansten
Tusquets, Barcelona, 2001, 427 pp.
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Comedia Infantil
Traducción de Carmen Montes
Tusquets, Barcelona, 2002, 266 pp.

por Anna Rossell
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Kurt Wallander, el popular comisario protagonista de una serie de nueve novelas policíacas en la que La falsa pista (Villospår, 1995) ocupa el quinto lugar por orden de creación y de publicación, es un hombre maduro, sensible y sentimental a la vez, divorciado y padre de una hija adolescente. No es, desde luego, ningún héroe. Y si bien tiende a fracasado en lo personal –no es nada afortunado en amores y lleva una vida solitaria en las pocas horas de ocio de que dispone-, tampoco es exactamente un antihéroe. Este afamado personaje no encaja en ninguno de los moldes habituales que dan popularidad a un comisario. ¿Es entonces su manera de resolver los casos lo que constituye su atractivo? ¿Se trata quizá del modo en que el autor organiza la trama y el suspense? ¿De su calidad literaria? ¿Cuál es el secreto del enorme éxito de ventas de la serie de novelas policíacas protagonizadas por este discreto aunque eficiente y respetado comisario en la discreta ciudad de provincias de la región sueca de Escania? La pregunta no es baladí cuando su autor, el sueco Henning Mankell (Härjedalen, 1948), ha sido traducido a veintitrés idiomas, ha obtenido numerosos y prestigiosos premios en diferentes países y alcanzado fama internacional a principios de los años noventa, gracias precisamente a esta serie de novelas policíacas que han ocupado y ocupan aún los primeros puestos de las listas de libros más vendidos, al menos en Suecia y alemania, y han catapultado el nombre de su creador al lado de los de Georges Simenon y John le Carré en muchas reseñas bibliográficas del género, al menos por el momento. Desde luego no se le puede negar mérito a un autor tan prolífico como Mankell que desde 1973 hasta ahora ha publicado como mínimo treinta obras –con frecuencia dos el mismo año- y que diversifica su creación en registros tan distintos como el teatro, la novela, el ensayo y la literatura infantil. Máxime cuando, desde 1985, compagina la creación literaria con la dirección del “Teatro Avenida” de Maputo (Mozambique), donde reside medio año. El género policíaco parece encontrarse en muy buen momento: los noruegos Karin Fossum y Gunnar Staalesen, los daneses Anders Bodelsen y Poul Ørum, los suecos Håkan Nesser y Jan Guillou, los británicos John Harvey y Ruth Rendell, los alemanes Gisbert Haefs y Thomas Hettche, la norteamericana afincada en Italia Donna Leon, el suizo Friedrich Glauser, el norteamericano Tom Clancy o el escocés Ian Rankin, son sólo algunos de los nombres vigentes que encontramos actualmente publicados en países de un área de influencia comparable a la del sueco Henning Mankell. ¿Cómo se explica la absoluta supremacía de éste sobre todos los demás? ¿Tanto más cuanto que muchos de ellos comparten con Mankell un modo de entender el género policíaco como vehículo ideológico para desenmascarar la hipocresía de la sociedad capitalista bienestante y señalar la relación entre criminalidad y marginación social? Por otro lado tampoco esta concepción es nada novedosa, sino una tradición fuertemente arraigada en la literatura policíaca escandinava a partir del modelo desarrollado a finales de los años sesenta por los noruegos Maj Sjöwall y Per Wahlöö, quienes pretendían “abrir el vientre de la así llamada sociedad del bienestar, ideológicamente tan empobrecida y moralmente dudosa”, según escribió Wahlöö en un artículo en 1967. Así pues tampoco en esta peculiaridad puede residir el secreto del arrollador éxito de Mankell. Es bastante probable que se trate de una combinación de factores de los cuales seguramente el de más peso tenga mucho que ver con una buena comercialización, porque el lector mínimamente sensible se da cuenta de que la clave no está precisamente en su talla literaria. Ciertamente Henning Mankell sabe manejar a la perfección, y en sus justas cantidades, los ingredientes que necesita una obra literaria para instalarse en el filo mismo de la línea divisoria entre lo popular y lo populista: su protagonista es un hombre común y corriente, hace transcurrir la acción en una pequeña ciudad de provincias y sus alrededores, desenmascara la hipocresía y la doble moral de políticos y potentados, pone de manifiesto la debilidad social de los marginados y carga las tintas de sus crímenes con una buena dosis de violencia y un toque de sadismo, sin llegar a recrearse en lo morboso. No cabe la menor duda de que no es tarea fácil y por tanto, es meritoria. Sin embargo, esto no justifica su encumbramiento como escritor prestigioso. Desde el punto de vista literario, Mankell es un valor mediano. La falsa pista no es ninguna excepción. El autor sueco ofrece al lector una trama basada en un suicidio y cinco macabros asesinatos y organiza el suspense a lo largo de cuatrocientas veintisiete páginas no alrededor de la pregunta ¿quién es el asesino?, como es habitual, sino en torno al móvil y a la conexión que pueda haber entre los diferentes asesinatos y otros trágicos acontecimientos. En efecto, el lector conocerá la identidad del asesino a más tardar aproximadamente en la mitad de la novela; no es pues un objetivo sencillo proponerse mantener vivo el suspense hasta el final. Y Mankell no lo logra, pues el móvil se adivina antes de lo deseable dejando entrever a su vez las conexiones. Por lo demás, la tesis subyacente a la novela tiende -con demasiada fuerza para ser creíble- al esquema simplista, de corte rousseauniano, según el cual la natural bondad de los seres humanos se pervierte con la sofisticación de las grandes urbes civilizadas. Así, algo grave estará sucediendo en el mundo, cuando, sintomáticamente cada vez más, los tentáculos de las mafias internacionales alcanzan pequeñas ciudades como Ystad y muchachas jóvenes se suicidan en la tranquila región de Escania. Esta es la reflexión que se hace Kurt Wallander, este comisario en demasía intuitivo, cuyos sensibles pensamientos captan la simpatía del lector medio al que se le permite participar, además, en la vida privada y en la intimidad anímica de este personaje en la dosis justa para acercarse emocionalmente a él: así sabemos de la melancolía de Wallander desde que se ha separado de su esposa, compartimos sus repetidas crisis profesionales cuando le sobrepasa la magnitud de la maldad con que tiene que enfrentarse, somos testigos de la alegría que le invade ante la visita de su hija, conocemos sus noches de insomnio o el profundo sentimiento de culpa que le persigue por no poder visitar a su anciano padre con la asiduidad que requiere su estado de salud, aunque el impedimento sea la urgencia del deber policial, y no se nos esconde algún que otro defecto, como que echa mano del alcohol en más de una ocasión para sobrellevar momentos de debilidad emocional. Pero es precisamente esta combinación de rasgos -unida a otra de corte más efectista y resultón, como la que lo presenta como el típico hombre simpáticamente desastroso, necesitado de la obligada compañía femenina que le organice la vida doméstica y le haga la colada- lo que da credibilidad al personaje y hace de él un carácter especialmente cercano, una medianía que asegura la identificación y la empatía del lector. Probablemente sea este controlado equilibrio entre las distintas facetas humanas de la personalidad de su protagonista lo más logrado de esta novela de Henning Mankell que, por otro lado, roza demasiado a menudo el tópico cuando pone el factor meteorológico al servicio de los estados de ánimo del personaje y está salpicada de imágenes cuyo registro claramente folletinesco no puede deberse a la traducción (Refiriéndose a una furgoneta en la que ha sido trasladada una de las víctimas leemos: “Allí, situada en un lugar retirado del aparcamiento, parecía un viejo boxeador al que acaban de noquear fuera de combate y está tirado sobre las cuerdas de su rincón”; o bien: “Después de tantos años como político había comprendido que lo único que quedaba era la mentira”; “Pensó en toda la confusión que estaba creando, que haría andar a los policías aún más a ciegas en la oscuridad, una oscuridad que no eran capaces de comprender”).
Más conseguida desde el punto de vista literario está Comedia infantil (Comédia infantil, 1995), de tema y escenario muy distintos. La novela se centra en la trágica vida de los niños de la calle y la acción transcurre en Mozambique, si bien queda constancia explícita de que, lejos de tratarse de un caso aislado, estas bandas de niños pueblan las grandes ciudades de otros países y continentes. En un mundo olvidado, en el que la violencia y la muerte son lo cotidiano y la fantasía es el único alimento espiritual capaz de mantener el aliento de la vida y asegurar la supervivencia de los seres humanos, la literatura que lo refleja constituye un testimonio histórico que cumple salvar para el recuerdo. Comedia Infantil pertenece, en la intención, a esta clase de literatura testimonial. Y sin embargo, de los sucesos que se narran en la novela emana un inexplicable encanto y de sus personajes la bondad de sentimiento de los cuentos. De manera sorprendente confluyen en esta historia el más duro realismo y una cierta intención poética, el relato de lo prosaico y de lo mágico en extraña convivencia, hasta el punto de que la fábula corre el riesgo de encantarnos en un ejercicio de catarsis y errar el objetivo acusador y realista que se propone. Recogiendo el testigo de la oralidad, Henning Mankell nos narra la vida de Nelio, un niño de la calle mozambiqueño, a través de la pluma de un joven panadero, José Antonio Maria Vaz, que la ha escuchado de boca del propio protagonista a lo largo de los nueve días en que transcurre su lenta agonía. José Antonio pertenece a la exigua clase de privilegiados que tienen un trabajo y ejerce su profesión en la tahona de Dona Esmeralda, hija de Dom Joaquim, gobernador local por más de sesenta años, déspota y manipulador, último representante directo de una casta de colonizadores sin escrúpulos que no tuvieron el menor reparo en expoliar el país en beneficio propio, antes de que se impusiera la revolución. La vida de Nelio, a cuyo relato asistimos, se desarrolla en el Mozambique ya independiente, sin que por ello desaparezcan los males que han aquejado al país en aquellos años de colonización. Bien al contrario, la desgracia de Nelio y la de otros niños de la banda que él liderará en la ciudad comienza precisamente con la independencia, cuando los señores de la guerra, alentados, ahora más subrepticiamente, por intereses de ultramar, se han adueñado del país y hacen estragos en los poblados, asolando y matando con premeditada crueldad y reclutando niños soldado para el terror que ellos imponen en nombre de la liberación. De un modo admirablemente sencillo, Henning Mankell pone en la llaga su dedo acusador, sin que sin embargo su relato adquiera en ningún momento el tono de un análisis socio-político. Tampoco es éste el objeto de su novela; ni tan siquiera es la reflexión lo que esta historia reclama en primera línea. Es nuestra emoción lo que cautiva esta Comedia Infantil que a veces roza el sentimentalismo sin caer decididamente en él. La vida de Nelio es un relato casi mágico en el que aprendemos que la experiencia en propia carne de las crueldades más espantosas no siempre se lleva por delante la humanidad y la sensibilidad de las criaturas en que se ceba. Ni la intensidad de los horrores de su corta biografía ni la extrema miseria en que se ve sumido incapacitan a Nelio para la ternura, la observación sensible o la protección de los aún más indefensos. El destino al que se ha visto empujado con violencia lo ha hecho envejecer prematuramente –“¿Acaso era natural que un niño de diez años muriera sin el menor atisbo de horror ante la imposibilidad de seguir disfrutando de la vida?”- sin entumecer su capacidad para la picardía y la mentira ingeniosa, tan propias de la infancia. A través del relato de Nelio –de quien ni la edad ni el nombre se sabe con certeza-, el autor nos hace partícipes de un buen pedazo de historia que es la historia de todo un continente: Nelio, Cosmos, Nascimento, Pecado, Mandioca, Tristeza, Alfredo Bomba o Deolinda son víctimas de tragedias personales distintas, legado único y común del reciente pasado colonial del país. Sus destinos, marcados a los pocos años de su vida por los horrores más crueles, confluyen en la calle como herencia de aquel pasado sin que se nos permita vislumbrar ni a lo lejos un ápice de confianza en un futuro mejor: el autor hace gala de una buena dosis de ironía al referirse a los cooperantes, que proceden del primer mundo, viven en casas confortables y pasan los fines de semana en la playa tostándose al sol, y a los que los niños definen como “hombres blancos que hablaban mal su idioma y que pretendían llevarse a todo el grupo a un lugar que solían describir como una gran casa en la que había comida, bañera y un dios”. Un hálito de esperanza conserva la novela a pesar de la estremecedora realidad en la que nos vemos sumergidos: el relato de la historia de Nelio, cuyo único depositario es José Antonio Maria Vaz, propicia en éste una toma de conciencia de lo que constituye una identidad común, una historia que le despierta la conciencia de su propia historia, como reconoce el mismo narrador: “Ahora sé que Nelio tenía razón, que nuestra última esperanza está en no olvidar quiénes somos”. Algo esencial se remueve en el interior de José Antonio Maria Vaz a partir del momento en que recoge a Nelio, malherido por los disparos de un guarda, y lo acompaña en su larga agonía mientras escucha atentamente el relato de su vida en el tejado de la casa que alberga el teatro y la tahona donde trabaja. Su misión será a partir de ahora escribir la historia de Nelio, que es la de muchos Nelios y que siempre empieza de nuevo, aunque su vida llegue a su fin. Henning Mankell ilustra en este libro, de manera novelada, el sufrimiento y abandono que un buen conocedor de los países del continente africano, Ryszard Kapuscinski, describe en Ebano, un verdadero documento sobre Africa, a caballo entre el reportaje y el ensayo. Sin embargo, y a pesar de que los hechos que se narran en Comedia infantil son de una extrema dureza, ésta no domina ni mucho menos absolutamente la narración que de modo inexplicable está, a pesar de todo, impregnada de la magia que ilumina un cuento. Henning Mankell logra una difícil convivencia entre crudo realismo y fantasía maravillosa. Lástima que al terminar la lectura predomine en el lector mucho más el dulce embelesamiento y la melancólica tristeza que la indignación. Además de las dos novelas aquí reseñadas, Tusquets ha publicado otras obras del autor (La quinta mujer, Asesinos sin rostro, Los perros de Riga y La leona blanca, esta última de próxima aparición); todas ellas, menos Comedia infantil, pertenecen a la serie policíaca del comisario Kurt Wallander. Lamentablemente la editorial no se ha atenido estrictamente al orden cronológico de su gestación. Hubiera sido conveniente respetarlo, tanto más cuanto que, además de permitirnos seguir la trayectoria del escritor, la vida del comisario protagonista experimenta una evolución cuyo desarrollo sin duda agradecerá conocer en su natural cronología el lector que simpatice con el personaje
Anna Rossell
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LITERATURA DE LOS SENTIDOS

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MARCEL BEYER

Espías

Traducción de Isabel Payno

Debate, Madrid, 2002, 280 pp.

por Anna Rossell
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En la conferencia que dio Marcel Beyer (Tailfingen, Würtemberg, 1965) en octubre de 2001 en el Goethe-Institut de Tokio el autor se refería a la fascinación que han ejercido sobre él algunos escritores japoneses como Junichiro Tanizaki (“Elogio de la sombra”) o Yasushi Inoue (“Shirobamba”). Es la evocación inducida por el juego de luces y sombras o el tratamiento literario, metafórico, que hacen de los claroscuros estos autores lo que dice provocar su reflexión, lo que incentiva su imaginación, su vena creativa. A Beyer le atrae precisamente que luz y oscuridad no se presenten en estos textos de la literatura japonesa como conceptos antagónicos que se excluyen mutuamente, sino como eterna relación de matices, como transiciones. A Marcel Beyer le seduce lo que no es explícito, lo que sólo se insinúa o se deja entrever. Es de ahí de donde mana la fuente de la que se alimenta su escritura. Y a pesar de que el nacionalsocialismo y sus huellas ocupan en sus textos, por su absoluta y directa presencia, un lugar preeminente, no es ni mucho menos la historia de alemania –contra lo que a primera vista pudiera parecer- el tema que centra su interés. El autor practica en sus novelas una literatura de los sentidos en tanto que estudia el poder determinante de aquellos sobre la percepción humana de la realidad. Si en Das Menschenfleisch (Suhrkamp, 1991) y El técnico de sonido (Flughunde, Suhrkamp, 1995), publicada en España en 1999, también por la editorial Debate, son las sensaciones y la percepción auditiva el objeto de estudio del autor, en Espías (Spione, DuMont, 2000) es la vista la que constituye el centro de su reflexión. Beyer se propone en primer término estudiar la relación entre lo que vemos y lo que fantaseamos, entre lo que percibimos y lo que fabulamos, a partir de los vacíos o de las ausencias que en un contexto determinado devienen sintomáticamente significativos e incentivan nuestra imaginación. En este sentido las palabras –también la escritura-, en tanto que vehiculadoras de nuestra percepción y de nuestra fantasía, forman parte del campo de observación del autor. Pero aunque en esta novela Beyer tiende a cultivar más la reflexión que la narración –la acción del relato es escasa-, tampoco la elucubración reflexiva se impone definitivamente con éxito. Más bien predomina la impresión de que, a la sombra del más merecido reconocimiento de su anterior novela, El técnico de sonido, Beyer ha querido apuntar demasiado alto y se ha quedado a medio camino. Porque Espías apunta alto y quien la escribe tiene buena madera de literato, pero, en su pretensión de abarcar mucho, Espías no llega a medrar del todo en ninguna de las líneas que propone. El texto es una novela híbrida. A caballo entre la narración propiamente literaria y la reflexión filosófica, sazonada además de suspense, concluímos su lectura con cierta frustración al no cumplirse ninguna de las expectativas que alienta. Demasiado prometedora para el resultado final. Lo que parece una propuesta interesante se queda en esbozo. De ahí precisamente que el conjunto convenza menos de lo que aparenta ofrecer. Porque Beyer suscita enormemente el interés del lector desde el principio al emprender un relato que reúne todos los ingredientes para predisponer al descubrimiento de un secreto guardado con el mayor celo por alguna oculta razón, ofreciendo paso a paso, con calculada intriga, las piezas de una historia que supuestamente acabará por desvelarse. Pero ello no sucede. A esta ilusión contribuye sustancialmente el complejo plan estructural con que el autor diseña su novela, un perspectivismo de corte faulkneriano acentuado por el efecto que causa el rompimiento sistemático de la cronología lineal, de modo que tenemos la impresión de encontrarnos ante las piezas de un puzzle que se nos invita a recomponer. Pero este perspectivismo sólo sirve ilusoriamente al ritmo y a la dosificación de la intriga. La historia en sí se resume brevemente: En el año 1977 cuatro adolescentes, los tres hermanos Carl, Paulina y Nora y su primo, el propio narrador, pasan juntos sus vacaciones en la casa de aquellos, en la Cuenca del Ruhr. Como corresponde a la edad de los protagonistas y ayudados por la naturaleza del lugar –una zona de urbanizaciones aisladas alejada del núcleo urbano-, los chicos se constituyen en una pandilla de pequeños investigadores que a partir de detalles observados y de inocente espionaje construyen historias añadiendo a lo que ven una buena dosis de fantasía. Esta tendencia viene alimentada sobre todo por el enigma que encierra la vida de los abuelos comunes, el único dato de toda la novela que no parece producto de la imaginación de los jóvenes: una bonita historia de amor rodeada del halo de romanticismo que envuelve a todos los romances interrumpidos por una obligada separación o que concluyen prematuramente. El descubrimiento de un álbum de fotografías de familia por parte de los chicos nos permite ponernos en antecedentes: el abuelo, un aviador que en 1937 formó parte de la Legión Cóndor, enviada a España por el gobierno de Hitler en apoyo de las tropas franquistas rebeldes a la República; la abuela, una atractiva cantante de ópera cuyos enigmáticos ojos oscuros han heredado los cuatro adolescentes y cuya muerte o temprana y misteriosa desaparición separó para siempre al abuelo de la familia, al parecer obligado por su segunda mujer a la que todos se refieren como a la vieja. A partir de este momento el abuelo había roto bruscamente todo contacto con sus hijos, de modo que los nietos ni tan siquiera le conocen, a pesar de que son vecinos. Es esta cercanía física y los detalles observados en las fotos –la maqueta de un avión militar que cuelga del techo del comedor o la clamorosa presencia de los espacios vacíos que salpican todo el álbum y en la que los niños ven la mano de la vieja empeñada en eliminar para siempre cualquier recuerdo de la primera mujer- lo que incentiva la fantasía de la pandilla y aviva su imaginación. A ello contribuye también la huella, todavía presente en la región, del pasado nacionalsocialista que recorre toda la novela: el campo de tiro, donde los niños encuentran casquillos de bala, la antigua fábrica de armas en la que aún trabajaron sus padres, los copos algodonosos que flotan en el aire al atardecer cuya relación con la guerra de Hitler se descubrirá con los años, o el viejo vecino solitario criador de palomas al que los niños adjudican un pasado nazi. Pero las incógnitas que provocativamente se plantean alrededor de tantos indicios nunca se resolverán: ¿Por qué tienen ellos cuatro esos ojos tan oscuros que parecen italianos? ¿Por qué se rompió la relación del abuelo con la familia y ni siquiera le conocen? ¿Quién utiliza el campo de tiro? ¿Cómo murió la vieja? Ninguna de estas preguntas obtendrá respuesta, de modo que lo que al principio parecía plantear una historia de intriga cuyo misterio se nos invitaba a resolver termina con todos los interrogantes abiertos. Y no es que Beyer no sepa cómo contestarlos, sino que no es precisamente este planteamiento el que a él le interesa; las expectativas que al principio despierta la novela en el lector le sugieren a éste un desarrollo que el autor nunca ha pretendido. En realidad Marcel Beyer se propone demostrar en la práctica novelística de Espías la tesis de que no existe ninguna verdad objetiva: “Me resultaría inquietante comprobar que Nora sigue poseída por aquella fanática obsesión por la verdad”, piensa el personaje que ejerce de narrador principal cuando en los años noventa vuelve a encontrarse con su prima. Esta es la conclusión de la novela a cuyo servicio pone Beyer la técnica de la multiplicidad de las ópticas -entre las que no destaca como correctora más imparcial la del narrador en primera persona-: “Por la mirilla sólo se puede espiar de uno en uno. Ya intentamos mirar los cuatro a la vez en casa de alguien. […] Pero surgían conflictos constantemente: uno de nosotros observaba algo que el siguiente ya no veía […]”. El subjetivismo de las diferentes perspectivas no apunta al enriquecimiento de una historia única con diversas matizaciones personales, sino a la demostración de que cada personaje se construye su propia historia, negando así cualquier objetividad. Y ello hasta tal punto que el lector acabará incluso por dudar de la autenticidad de aquella única supuesta realidad inicial que había servido de punto de partida. Nada resulta fiable, nada es seguro; las imágenes que vemos son engañosas, lo mismo que las palabras: “De niños creemos todo lo que nos dicen los padres, no se nos ocurriría dudar de sus palabras ni un momento […]. Pero tarde o temprano esta confianza se desmorona, y uno ya no cree a sus padres. […]. Ahora uno se dedica exclusivamente a poner a prueba el poder de sus propias palabras“. Es este potencial ilusorio, fraudulento, de nuestras verdades construidas con nuestra particular mirada lo que Marcel Beyer se propone mostrar, aunque a primera vista parezca que el autor quiere indagar en la historia de alemania. Quizá esta expectativa frustrada de la indagación histórica no sea ninguna debilidad de la novela, sino parte de la estrategia planificada por el autor con la pretensión de abundar en aquella tesis según la cual nada es lo que parece. Sea como fuere, la estrategia no da un resultado convincente. La absoluta subjetividad de la mirada es el verdadero tema que Beyer plantea en esta novela, de la que se sirve no tanto como laboratorio de experimentación para reflexionar sino mucho más como campo de demostración de una tesis de la que está plenamente convencido: Cada uno de nosotros tiene por realidad objetiva lo que no son más que construcciones meramente subjetivas, fruto de nuestra particular percepción personal, pero que conforman nuestra verdad hasta tal punto que pueden perseguirnos toda la vida hasta arruinarla. De hecho Carl no se librará del sentimiento de culpa que le embarga porque cree que él, junto con sus hermanas y su primo, contribuyó a la separación de sus padres, algo altamente improbable, y Paulina se sentirá obligada de modo obsesivamente enfermizo a frecuentar la tumba de la vieja, convencida como está de que fue una broma de mal gusto, maquinada por los cuatro en aquellas vacaciones, lo que acabó con su vida. Así el marco histórico en el que el autor ubica la novela acaba por resultar una mera excusa que muy bien hubiera podido ser cualquier otra. Y éste es otro de los problemas que presenta la novela, porque la historia de alemania no se plantea como un simple ingrediente, sino que el autor la maneja como si se tratara del caldo de cultivo esencial y constitutivo de toda la trama narrativa y hace constantes guiños al lector para que así lo crea. Desde el presente del yo narrador en los años noventa y haciendo incursiones en la República de Weimar, la trama se construye sobre todo a base del recuerdo que conserva el narrador de su infancia, tan impregnada aún de nacionalsocialismo en 1977, cuando él tenía doce años. En este recorrido, con la insistencia de un leitmotiv, se nos sugiere la idea de que existe una íntima conexión entre el pasado histórico y el presente, una idea que Beyer finalmente no desarrolla: “[…] hay momentos en que a ella le da la impresión de que vive exclusivamente en el pasado. La única manera de explicar esta paradoja es que para él el presente y el pasado se entretejen el uno con el otro”, o cuando dibuja un paralelismo entre el pasado nacionalsocialista y el veneno del aquel gran hongo subterráneo –que emana significativamente de un antiguo vertedero de escombros de la Segunda Guerra Mundial- cuya presencia se hacía visible de modo sintomático a través de aquellas esporas del recuerdo infantil. Beyer construye aquí una lograda metáfora que cifra la influencia de la historia sobre el presente. Aquel hongo que, agrandado con los años, no puede mantenerse ya oculto por más tiempo y acaba por salir a la luz no es sino una réplica del pasado nacionalsocialista enterrado cuya represión consciente se verá contestada en forma de terrorismo de signo político por el grupo activista de la Fracción del Ejército Rojo a finales de los años setenta, y que, como las esporas, flota en el ambiente o en el aire. Pero esta metáfora, que apunta tan prometedora, se agota en el ademán. Con todo, el libro es de lectura recomendable en tanto que la técnica novelística que desarrolla no es nada simple y sin embargo mantiene viva la atención del lector. La novela constituye un buen montaje al que contribuye el buen manejo de diversas técnicas: las distintas ópticas de los personajes, las regresiones inesperadas al pasado y la distribución simétricamente significativa de los capítulos. Es una pena que la traducción española deje estilísticamente bastante que desear y que la edición, a juzgar por algún repetido error de puntuación que contiene, no haya sido sometida a la revisión que merece.

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LA REALIDAD FABULADA O EL REALISMO DEL MITO

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Gary Victor

El diablo hechizado por un perfume de limoncillo

Traducción de Mireia Porta i Arnau

Bukante, Barcelona, 2004, 244 pp.

por Anna Rossell
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“Odio… Amor… Muerte… Nacimiento. Son los ritmos de la creación […]. A lo mejor un día lo comprendes”, le dice Salim El Gato a Pirus El Carbonero, a modo de conclusión, tras haberle contado la historia que le marcó definitivamente la vida, la que le convirtió en felino a perpetuidad por amor. Sus palabras resumen los ejes vitales en torno a los cuales gira esta novela que, a caballo entre el mito y el realismo, aborda en su peripecia narrativa nada menos que las pulsiones más definitorias y determinantes de la naturaleza humana. Asombrosa la capacidad de fabulación de Gary Victor (Puerto Príncipe, Haití, 1958) y asombrosa asimismo la facilidad con que maneja dos tipos de material épico, a primera vista tan dispares como lo fabuloso y lo realista, de compaginación infrecuente en la novela europea. Por la fluidez con que Victor sabe entretejer uno con otro al construir la historia que nos narra diríase que el imaginario del autor encuentra en este singular híbrido su camino más natural y espontáneo de expresión: un hecho que delata de modo innegable la adscripción del autor a la tradición narrativa latinoamericana, de la que bebe.

Superando los límites habituales del realismo mágico, Gary Victor hace circular por su novela a gatos e iguanas que hablan y traban amistad con personajes de carne y hueso, a fuerzas diabólicas que se instalan en la vida de hombres y mujeres usándolos a placer para conseguir sus malévolos objetivos en unos casos o pactando con ellos intercambios de favores en otros. Un séquito de servidores mefistofélicos dotados de poderes mágicos desfilan así por una novela cargada de significado simbólico con trasfondo filosófico. Pero lo simbólico no está reñido en absoluto con el más crudo realismo en el que se fundamenta la historia que constituye la narración principal y que sin duda está inspirada en las duras experiencias tristemente cotidianas de muchos haitianos. Los límites entre lo fabuloso mítico y lo fabulado realista se diluyen imperceptiblemente y se compenetran con una naturalidad que no sorprende en una sociedad como la del autor, en la que conviven las más variopintas prácticas religiosas y supersticiosas. No se nos escatima la miserable existencia de los personajes en primera línea protagonistas, que habitan las barriadas más pobres de Puerto Príncipe y malviven alrededor del mercado. Conoceremos las miserias de Pirus El Carbonero, de Calcetín El Cargador, de Mirna, que a los quince años se avino a servir a las fuerzas del mal, poseída de una imperiosa y provocada sed de venganza, y de Perdriel, el tísico. Ellas constituyen el marco a partir del cual Gary Victor va desgranando los detalles de una historia de amor con mayúsculas, –en la que se insertan otras no menos apasionadas-. Es la historia de una ilusión, del sueño que se apodera de los seres más desposeídos de este mundo y que no es sino la más viva expresión del intenso y desesperado deseo de salir de su abandono y de ser amados. Criaturas cuyo destino de parias ya estaba escrito al nacer y que remataron en un momento caprichoso los oportunistas de siempre, escaladores sociales de insaciable ambición y sin escrúpulos, que con sus artes camaleónicas saben mantenerse en la cima del poder y no dudan en ponerse al servicio del gobierno de turno.

El autor retoma los clásicos motivos de la bella y la bestia y el fáustico del pacto con el diablo para narrar el apasionado amor que enciende a una pareja de amantes cuya diferencia social haría imposible de no mediar secretas fuerzas sobrenaturales. Los poderes mágicos de que gozan algunos de los personajes conducen la trama por intrincados y sorprendentes caminos que la prosa ligera y amena de la pluma de Gary Victor sabe salpicar de comedidas dosis de sutilísimo humor. Estas cualidades hacen del texto una lectura ideal para aquellos que sepan entregarse sin tabúes al goce de una literatura que se nutre con fruición del elemento fantástico, cuyo creador se complace en dar rienda suelta a su imaginación y en dejarse conducir sin prejuicios por ella, la verdadera materia prima del juego literario.

El sencillo entramado filosófico que subyace a la narración trabaja con los eternos valores del Bien y el Mal, el Amor y el Odio, la Pasión y la Violencia como la potencia más devastadora del alma humana, aniquiladora de los buenos sentimientos de los hombres y semilla de las monstruosidades más abominables. Todo fluye como una evidencia, no hay ni el más mínimo asomo de dogmatismo ni de moralina. Más bien al contrario, el happy end, que el autor convierte en una triunfal y apoteósica victoria de los buenos amantes sobre el Diablo Labubaka, despoja el final de la historia de todo viso de realismo, sin devaluar por ello ni un ápice el del resto de la novela, que no pierde nada de su autenticidad. El autor trata este final, con la ironía de quien, explotando a conciencia su privilegiada situación de demiurgo, apura las líneas que le quedan para reírse en su justa medida del universo de su propia creación y pasárselo en grande. Poniendo a prueba sus artes literarias al explorar un lenguaje nuevo en el que demuestra también su madurez, Gary Victor logra evocar con palabras las imágenes de los comics de gran formato, aquellos en que héroes y heroínas, dotados de una fuerza sobrenatural, consiguen proezas de titanes y se enfrentan al Mal en un mundo subterráneo de grutas y laberintos infernales. Los últimos pasajes, antes del epílogo, arrancan al lector una sonrisa cómplice cuando descubre la picardía del autor al dibujar la escena final en un buscado y efectista registro folletinesco: “Esmalda tomó a Pirus en brazos. La necesidad imperiosa de salir de la caverna le insuflaba una fuerza que le permitió alzar a Pirus sin dificultad. Un Pirus que sus ojos ya no reconocían pero que su corazón de mujer seguía reclamando”.

Gary Victor tiene verdadera madera de narrador. Las escenas de entrega amorosa en las que se entretiene o aquellas en que hace evocar a Mirna la violencia de que fue objeto en su niñez dan fe de que el autor maneja los matices del lenguaje para plasmar las infinitas sutilezas y recovecos emocionales de las pasiones, el dolor y el sufrimiento humanos. Por otra parte, su inagotable imaginación, fruto indudable de un espíritu sensible que ha sabido nutrirse de la tradición oral, se manifiesta en la irrefrenable necesidad de fabricar historias e insertarlas una en otra al modo de las muñecas rusas. Así la aventura de la pasión entre Pirus y Esmalda, que conduce la novela desde el principio hasta el final, es el marco en el que el haitiano encaja otras muchas narraciones: la de Salim El Gato, la de Calcetín, la de Perdriel –el hombre que tose-, las que le explica la iguana a la vieja Mirna o el cuento del Rey Blanco y la Princesa Osamaibo. Glosas todas ellas de un gran y apasionado amor, el único sentimiento capaz de devolver a sus protagonistas la dignidad humana que su condición social se empeña día tras día en arrebatarles.

Victor, uno de los autores en lengua francesa más leídos en su país, ha sabido desarrollar en su literatura un estilo que perpetúa y a la vez renueva un género tan antiguo y tan típicamente haitiano como la lodyans, crisol de las más diversas manifestaciones culturales de las gentes de su tierra. Arraigado en esta popular tradición de relato humorístico, Gary Victor es capaz de plasmar de un modo muy personal los delirios y los destinos individuales en un país, Haití, atrapado en una espiral de corrupción que pesa sobre él como una fatalidad. Por su condición de ex funcionario buen conocedor de las interioridades del aparato administrativo y del entramado social haitiano, el autor sabe construir prototipos que ponen de manifiesto la relación entre ciertos comportamientos irresponsables y los males que aquejan a la sociedad (Albert Buron, ou, Profil d’une “elite”, 1988; Sonson Pipirit, ou profil d’un homme du peuple, 1989). Gary Victor es, además de prolífico, un escritor versátil, autor de novelas, relatos cortos y teatro que vale la pena dar a conocer merecidamente a los lectores españoles.

La jovencísima editorial Bukante, palabra que en criollo haitiano significa “trocar”, “intercambiar”, nace con el propósito de llenar un vacío en el mundo de la edición en español y en catalán en España. La intención que anuncia de difundir entre nosotros los textos de buenos escritores de otros continentes que se nutren de tradiciones literarias diferentes de la nuestra y que no han sido editados aquí o lo han sido insuficientemente es una buena noticia y una muy valiosa iniciativa que cumple mimar. Precisamente por ello sería una lástima que algunos errores y descuidos formales, de fácil enmienda, de los que adolece el texto motivo de esta recensión, deslucieran en el futuro el buen tino que ha demostrado tener con la elección de sus primeros autores. Bukante ha iniciado su trayectoria con la publicación en el último mes de mayo de dos novelas de sendos escritores haitianos: Gary Victor (El diablo hechizado por un perfume de limoncillo, en español) y René Depestre (La cucanya, el gran repte, en catalán). Las expectativas son prometedoras.

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La identidad o la vida

Anita Heiss

El diario de Mary Talence

Traducción de Anna Torrisi

Takusan Ediciones, Barcelona, 2005

por Anna Rossell

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En estos tiempos, en que las editoriales pequeñas, según parece, deben fusionarse o son absorbidas por grandes grupos para poder subsistir, el surgimiento de un nuevo proyecto editorial de discreta envergadura más bien parece un espejismo o una temeridad, una empresa descabellada sin futuro, fruto efímero de algún momento de locura de una mente aventurera. Y sin embargo, por suerte para los amantes de la buena literatura, no son tan escasos los ejemplos que tenemos de la capacidad de algunas de mantenerse a flote y bien a flote. Ello nos llena de satisfacción, sobre todo porque a menudo son precisamente las más discretas las que vienen a cubrir lagunas importantísimas que los sellos más conocidos excluyen sistemáticamente (o casi) de su política de publicaciones. Este es el caso de Takusan Ediciones que, de la mano de Sidi Seck, un joven escritor senegalés afincado desde hace unos años en Barcelona (Premio de Poesía Vila de Martorell en el año 2000: La sombra en pos del tamarindo), ha iniciado este año su andadura y en pocos meses ha publicado ya tres libros.

Takusan Ediciones nace con el claro y decidido objetivo de dedicar su esfuerzo a difundir literatura en el más amplio sentido del término (ficción, ensayo, estudios literarios, en español ¡y en catalán!), pero también en su más alta acepción, en tanto que las obras que se propone publicar han de llenar vacíos de flagrante necesidad en nuestro país. Su tarjeta de presentación no deja lugar a dudas: su interés se dirige a la verdadera literatura, no al resultón y exitoso producto editorial que va ganando cada vez más terreno en casi todas partes. Así su primera publicación ha sido la novela de la escritora senegalesa Mariama Bâ, Una carta molt llarga, un clásico del canon de la primera generación de autores subsaharianos, traducción exquisita y sensible de Laia Galdon Clavell –la versión española, en el año 2003, corrió a cargo de Ediciones Zanzíbar (Manolo Esquinas), otro sello de características similares y de más antigüedad- y traducción de Sonia Martínez Pérez. Además, en lo que va de año han visto la luz en Takusán Ediciones el trabajo Àfrica, veus i mirades, de Maria Rosa Obiols, doctorada en literatura africana por la Universidad de California, y otra novela, en este caso de la escritora australiana de origen wiradjuri, Anita Heiss, El diario de Mary Talence, objeto de esta recensión.

El libro, que adopta la forma de un diario de ficción al que la protagonista confía sus sentimientos, sus secretos, las penas y alegrías de su vida cotidiana, se lee con una fluidez extraordinaria, que no sólo se debe a la elección formal por la que apuesta su autora -el diario-, sino también al carácter simpático, observador y despierto del personaje principal y al lenguaje franco, fresco y agudo que Anita Heiss le atribuye. No es menor el interés que suscita  –por ignorado o poco conocido- el tema que desarrolla, que informa al dedillo de la segregación racial practicada en Australia hasta los años setenta y que lo hace del modo más efectivo: dando cuenta de los nefastos efectos de esta discriminación sobre quien la sufre.

Así la novela relata, en primera persona y desde la inocente agudeza de la perspectiva infantil, un año –1937- de la vida de una niña de diez, víctima de la política racista practicada por los sucesivos gobiernos australianos hasta tiempos demasiado recientes. Por medio de este fragmento de biografía personal que fue la de millares de niños, conoceremos una parte oscura de la historia de Australia, oscura en los dos sentidos, por negativa y por silenciada. Sabremos de la brutal separación de los niños aborígenes de sus familias, impuesta para acelerar la desaparición de las culturas indígenas (“salvajes”) en favor de la (“civilizada”) cultura de los blancos colonizadores; sabremos de los guetos en que se mantenía encerrados a los habitantes originarios, a los que se negó en su propia tierra la libertad de movimientos; de la selección a que los niños se veían sometidos en función del color más o menos oscuro de su piel y de las mejores o peores perspectivas de futuro que ello acarreaba; del tristísimo destino que esperaba forzosamente a los más negros, educados especialmente para el servicio doméstico de los blancos, y de tantas otras barbaridades fruto de la ignorante arrogancia del pretencioso colonizador que, confundiendo fuerza bruta con supremacía cultural, se arroga a sí mismo todos los derechos en tierra ajena, imponiendo por doquier y en nombre de la civilización su escala de valores.

Otro aspecto aún incrementa sustancialmente el interés de esta novela, y es la tesis subyacente, que la recorre como un hilo conductor, de que la conservación de la memoria, de las raíces -el conocimiento de la historia propia-, es condición indispensable para vivir con dignidad y de que el olvido de nuestras raíces y de nuestros ancestros significa –con la desaparición de una cultura- la muerte de la conciencia individual y colectiva y, si se trata de un olvido impuesto, entonces equivale también a un genocidio. No es casualidad que el título original en inglés sea Who am I? The Diary of Mary Talence. Como tampoco lo es que sea precisamente una mujer joven de su propia étnia –otra mujer- quien ayude a la niña a reencontrarse con sus orígenes, a pesar de la estricta prohibición  de verse que pesa sobre ambas.

Anita Heiss (Sydney, 1968) glosa en su libro el camino de reconstrucción de una identidad –cultural y genérica-, la de una niña de diez años, que en este proceso libra una lucha a vida o muerte con su entorno, un entorno extremadamente hostil que ha puesto todos los medios a su alcance para hacerle olvidar su procedencia y abominar de sus orígenes. Amy Charles, que desde su más tierna infancia lleva el nombre de Mary Talence, que no es el suyo propio, sale airosa en este empeño.

Aunque es sin lugar a dudas una novela, el libro se sustenta sobre una base claramente autobiográfica y decididamente histórica que a la autora le interesa destacar: en un breve pero útil e ilustrativo apéndice -las cuatro páginas del final- se orienta al lector sobre fechas y datos históricos, y los agradecimientos a diversos centros de documentación australianos de estudios aborígenes dan fe del trabajo de archivo de Heiss.

Considerando la dureza del tema que trata y aún construyendo la fábula a partir de material históricamente auténtico, el libro no resulta en absoluto triste ni dramático, a pesar de lo tristes y dramáticos que son, de hecho, los acontecimientos relatados.

La autora, que no abandona nunca la perspectiva infantil, sabe transmitir lo que se propone con sencillez y un humor finamente entreverado. El libro se lee con placer y de un tirón.

Anita Heiss, profesora asociada de la Universidad de Macquarie (Sydney), prolífica y versátil escritora, que cuenta con una obra considerable ampliamente publicada (sobre todo en Australia y Canadá, pero también en Austria, ahora en España y de próxima aparición en alemania e Indonesia), se ha dedicado al estudio de las culturas aborígenes australianas y por su producción literaria ha sido premiada en diversas ocasiones –nominada en 2002 al NSW Premier’s History Awards, obtención de la ASA Medal for Under 35s, en el año 2003; NSW Indigenous Arts Fellowship en 2004, entre otros)-, merecidamente.

Takusan Ediciones ha sabido acertar al elegir sus primeras obras. Hay detrás de esta elección una intención clara de presentar un sello editorial con un perfil nítido y definido, que regala a los lectores algo verdaderamente nuevo: una literatura inédita y de calidad, en lengua española y catalana. Precisamente por ello, por tratarse de una gran promesa, no debe descuidar el aspecto formal de la edición, que en más de una ocasión flaquea en la novela.

© Anna Rossell

 

 

 

 

 

 

 

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