[Canzoniere]. Es la colección como nos la dejó Francesco Petrarca (1304-1374), definitiva­mente ordenada en un códice, en parte au­tógrafo, que ahora está en la Vaticana, el famoso códice 3195 de gran parte de las rimas amorosas escritas por él en italiano para Madonna Laura (o más tarde referi­das a aquel amor), más unas treinta com­posiciones de temas diversos, sobre todo morales y políticos, diseminadas entre las primeras; en conjunto son 366 composicio­nes políticas, entre las cuales hay 4 madri­gales, 7 baladas, 9 sextinas, 29 canciones; el resto son sonetos, la forma predilecta de Petrarca que quedó para siempre marcada con su íntimo sello espiritual. El conjunto dividido en dos partes, que tomaron tradi­cionalmente el nonibre «in vita» (hasta el número 266) e «in morte» de Madonna Laura; pero más exactamente partieron, como han observado agudamente algunos investigadores del punto en que el con­flicto entre los cuidados mundanales y espi­rituales, entre el amor profano y el amor sagrado se establece claro ante el espíritu del poeta (desde el n. 264). Las composicio­nes que Petrarca no quiso reunir, gran par­te de su correspondencia poética, y las ri­mas de dudosa atribución, han sido reuni­das por los críticos bajo la denominación de «Extravaganti». Ni siquiera el título de «Canzoniere» es de Petrarca: él había titu­lado estas poesías Rerum vulgarium frag­menta, como para indicar que sólo se trata­ba de una parte de las muchas poesías por él escritas, y para afirmar el poema interior del que sólo eran fragmentos. Tal vez tam­bién quería adelantarse con un título mo­desto que no perjudicase a las que se tenían por sus obras mayores, para que las genera­ciones venideras, que él veía encaminadas a un retorno a la antigüedad clásica, no le echasen en cara aquella concesión al gusto «vulgar». La verdad era que había comen­zado a escribir en vulgar sólo para compla­cer a las mujeres y a los jóvenes elegantes que admiraban su pulcra dulzura (Fam., VI,, 3), pero sin persuasión de que aquellos es­critos insignificantes («nugellae») suyos, pu­dieran sobrevivir junto a sus cosas «serias», esto es, sus obras latinas, hasta que la ad­miración universal le indujo a cambiar de pensamiento (Canz., 293).

Entonces se de­cidió a recoger estas «rimas dispersas», a corregirlas y volverlas a corregir con amor, a intentar diversas maneras de ordenarlas, de modo que esa dispersión se compusiese en un todo lo menos fragmentario posible. En el centro del Canzioniere, queda siem­pre la figura de Laura (v.), de la que se ha dicho que es, finalmente, después de las abstracciones del «Stilovo» (v.), una mu­jer real. Y lo es sin duda si se trata de la mujer exterior. La «donna angelicata» ha abandonado su pedestal, para descender entre los huertos y las flores, y hasta, despojándose de sus ropas, entre las claras aguas del Sorga (23). Habiendo renunciado a su único matiz pálido, de perla, adquirió colores y formas precisas, de los que el poeta sabe distinguir por separado —ade­más de los ojos y el rutilar de la sonrisa y el «dulce fuego» de las mejillas— «el bello pecho juvenil» [«il bel giovanile petto»(37)], «los brazos, las manos y los pies» [«le braccia, e le mani, e i piedi» (292)], hasta el detalle sutil de los dedos finos, suaves, a veces desnudos» [ «diti schietti, soavi, a tempo ignudi» (199) j. Toda ence­rrada en una estilización propia, de «humil­dad» y de «mansedumbre» que contrasta un poco con su figura exterior, y es cosa muy distinta del ingenuo espiritualismo del «Stil novo», Laura no tiene nada en su alma — en las rimas «in vita» — que vibre a lo menos elegiacamente: tanto, que no llegamos a comprender si ella ama o no ama al poeta; si su «honestidad» es frial­dad, deber, prudencia o mujeril astucia, y no extraña que el obispo de Lomber, escri­biendo al poeta, imaginase que Laura era sólo un símbolo del «laurel» poético (Fam.y II, 9). Lo que lo atrae sobre todo es la conversión de la dama en espectáculo armonioso de belleza física y espiritual, en una pintura del más suave Renacimiento mientras la naturaleza completa el cuadro con sus armonías de auras, frondas, aguas y flores. Y si todo esto es una «reevocación» fantástica de la realidad, más que la realidad misma, tanto mejor: «así nada se pierde de ella / y tener mayor certidum­bre de ello fuera peor» [«Cosi nulla sen perde / e piü certeza averne fora il peggio» (125)].

Por esto la visión de Laura alcanza las supremas alturas artísticas sólo donde el cuadro queda completo con los tres elementos; y también con el naturalístico, como en la famosa canción «Claras, frescas y dulces aguas» [«Chiare fresche e dolci acque» (226) (v.)]. Ahora bien, ha­blar del sentimiento de un poeta que de este modo representa a su amada, como de amor, en el sentido genuino de la palabra, por lo menos es desentonar. Mejor será que se hable de «contemplación amorosa». El Petrarca, por lo demás, muestra tener clara conciencia de la calidad de este «amor» suyo, y no se sacia de pintar su suavidad «y de tanta dulzura oprimido y fatigado» [«e di tanta dolcezza o presso e stanco» (198)], «tranquila paz sin afán al­guno» [«pace tranquilla senza alcun affano» (75)], para la que el llanto no es sino una forma de dulzura, «y yo soy uno de aqué­llos a quienes el llorar agrada» [«et io son un di quei che’l pianger giova» (37)]. Es más, en todo un soneto se propone representarnos ese estado suyo de amante feliz aun en medio de la indiferencia o la frial­dad de la persona amada (220). Pero lo cierto es que el alma de Petrarca no puede reducirse a esto. Junto a estas notas de suave lamento hay notas todavía más tran­sidas por un dolor que hace pasar al poeta «angustiosas y duras las noches» [«angosciose e dure le notti» (223)], le vuelve «la comida amarga y desagradable / la noche un afán… / y duro campo de batalla el le­cho» [«il cibo assenzio e tosco / la notte aflamo… / e duro campo di bataglia il letto» (226)]. Dolor que le causa insisten­temente el cansancio de la vida, y por lo tanto, el deseo de muerte: este «Huir la carne atormentada y los huesos» [«fuggir la carne travagliata e l’ossa» (126)] que se apoderaba de él aun en medio de las visio­nes de «claras, frescas, dulces aguas…» de donde, súbitamente, la aparición serena y fantástica de Laura entre las aguas y las flores que penden formándole nimbo de los versos inesperados: «prestad oídos tam­bién / a mis dolientes palabras extremas» [«Date udienza insiéme / alie dolenti mié parole extreme»].

Un afán no mentido pal­pita, por lo demás, en decenas de composi­ciones, y se petrifica en máscaras dolorosas recogidas poderosamente hasta en un solo verso: «Me llueven del rostro amargas lágrimas…» [«Pióvonmi amare lacrime dal viso…» (17)]. La crítica, al encontrarse entre estos dos estados de ánimo, y no ha­llando manera de justificar su coexisten­cia, intentó reducirlos a unidad; y esto lo hizo, o negando la sinceridad del más ver­dadero dolor petrarquesco, y creyendo ver en él una exageración verbal de la flaqueza elegiaca de que hemos hablado, o imaginan­do un amor por Laura románticamente do­loroso y que no se contenta con nada, un poco extraño en el escritor nada ingenuo y el hombre sensual que fue Petrarca. Aho­ra bien, leyendo algunas de sus poesías más dolorosas, advertimos que a menudo su forma es en ellas tanto más viva cuanto la referencia a su amor es más vaga; mien­tras que donde éste se torna más preciso, la sinceridad de la expresión experimenta un atascamiento, como se puede ver en la canción «En la estación que el cielo rápido inclina» [«Nella stagion che il ciel rápido inchina»] bellísima mientras expresa con admirable justeza de imágenes el alma del poeta cansado de padecer, y en cambio, embrollada y sincera también en su tono, cuando pasa a más precisas indicaciones de dolor amoroso. El dolor amoroso del Pe­trarca representa, pues, no diremos un sím­bolo, ni siquiera un pretexto, sino un es­pontáneo procedimiento representativo, por medio del cual el poeta exterioriza, más que sus desengaños de amor, un más vasto y complejo padecimiento de su alma, la cual está en continua discordia. Procedi­miento natural representativo, desde el pun­to de vista literario, puesto que el referirlo todo al amor de la mujer, era costumbre hacía ya dos siglos, en la mejor poesía romántica; es natural también desde el punto de vista humano, puesto que, efecti­vamente, cuando cesaba en él, o por «du­reza» o por «alejamiento», el efecto serenador de esa visión de belleza, la íntima tortura recuperaba su imperio, y él podía confundir estos dos afanes. Sin embargo, esos dos términos vienen casi naturalmente a coincidir en la segunda parte del Can­zoniere, cuando la muerte crea finalmente el verdadero «dolor amoroso» del poeta y le ofrece, así, un medio más adecuado para la expulsión de su «dolor humano». Así, Laura cesará de ser en las rimas «in morte» la mujer rígida en su «honestidad» terrena, meta pasiva de la idolatría del poeta. Ahora cuando se ha convertido en una proyección de su estado de ánimo, es viva y operante como él. Por tanto, su arte se torna en la segunda parte del Canzo­niere más humano. Hija del conflicto petrarquesco es a menudo la melancólica fa­tiga de luchar, de vivir, con lo que Pe­trarca ha ganado verdaderamente ese nue­vo dominio para los reinos de la poesía, ver cuanto el recurso artístico es más since­ro y menos dominable, más musical, desde el admirable soneto «Se mueve el viejecillo canoso y pálido» [«Móvesi il vecchierel ca­nuto e bianco»] que está entre las prime­ras, hasta la Canción a la Virgen (v.) que es la última composición del Canzoniere.

Además, cada uno de sus versos aumenta en significación por ese hálito melancólico que apenas se posa en ellas: «Ojos sobre el mor­tal curso serenos» [«Occhi sovra il mortal corso serení»], «ya arriba, en los Alpes, nieva en derredor» [«Giá super l’Alpi neva d’ogni intorno»] etc. Típicos y finos análi­sis del fluctuar entre dos estados de ánimo son las canciones «¡Ay de mí, que no sé a qué parte inclinarme!» [«Lasso me ch’i’- non so in qual pieghi»] y la otra «Yo voy pensando y en el pensar me asalta» [«I’vo pensando, e nel pensar m’assale»]; pero otras canciones y sonetos, en el aspecto ar­tístico expresan mejor la discusión, sin precisarla demasiado. El punto culminante del arte, sin embargo, es alcanzado naturalmen­te por el poeta donde ya el velo augusto del dolor amoroso, ya el contraste dema­siado restringido a su significado ascético, dejan lugar a la libre expresión de su ge­neral tristeza humana. Así los diversos so­netos «in vita» e «in morte» de Madonna Laura, donde la alusión a ella es sólo epi­sódica, o falta; así, en fin, en el admirable soneto «extravagante», en respuesta a otro del conde Ricciardo di Battifolle, donde la tristeza del Petrarca se torna verdadera­mente trágica y el verso está como impe­dido por la angustia de formarse en pala­bras («Conde Ricciardo, cuanto más vuel­vo a pensar» [«Conte Ricciardo, quanto piü ripenso»], «Extravaganti» (29). Entre ellas hay, sin embargo, otras poesías, en que la altivez, la majestad u otro sentimiento por el cual las cosas humanas se hacen «sagradas» («El sagrado aspecto de vuestra tie­rra…» [«L’aspetto sacro della térra vostra…»]) dan a la poesía petrarquesca un carácter más elevado que de ordinario. Se trata de las rimas de temas diversos, ya el ímpetu demasiado oratorio las haga menos bellas, como los sonetos contra la «avara Babilonia», ya la fuerza y la elevación se mezclen con la melancolía como en la canción Espíritu gentil (v.), ya, en fin, el acostumbrado elemento melancólico predo­mine, y los arrebatos («Virtü contra furo- re…») sean excepción como en la elegiaca Italia mia (v.).

Pero la esencia del verda­dero arte petrarquesco está en su otra ma­nera, de saber reducir sea cual fuere el sentimiento que cante, dulce, triste, dolo­roso, a una expresión armónica, y compo­nerlo humanísticamente con un ropaje que se exprese sin disonancias. Y a este mi­lagro Petrarca puede llegar desde el si­glo XIV, precisamente porque su «senti­miento» no es «pasión», y el humanista y el sentimental que luchan en él, si no siem­pre consiguen fundirse en el contenido, consiguen casi siempre fundirse en la forma perfectísima. De aquí la extremada delica­deza con que él sabe encerrar en un verso, definitivo sin ser escultórico, ciertas impre­siones de alma y de paisaje: «Una oculta belleza es más suave» [«Una chiusa belleza é piü soave», 105], «Las nocturnas violetas por los campos» [«Le notturne viole per le piagge», 105], «La mujer a quien mi corazón lleva en el rostro» [«La donna che’l mió cor nel viso porta», 111], «y el aire nuestro, y mi corazón ensombrece» [«E l’aere nostro e la mia mente imbruna», 223], «Verdade­ramente somos polvo y sombra» [«Veramente siam noi polvere et ombra»], etc. Esta es verdaderamente la característica de la forma petrarquesca; la perfección en de­licadeza, especialmente cuando la vela la melancolía. La cual, unida a la continua introspección que no es propia sólo del Canzoniere, sino que aquí se torna más an­gustiada, diversa, iluminada, explica por qué Petrarca, lírico italiano, ha podido ejercer un influjo tan duradero sobre la lírica de todo el mundo, y que hasta fines del siglo XVI, fue casi por todas partes petrarquesca, y en Italia también hasta más tarde; sin hablar de los que como Alfieri y Leopardi, fueron seducidos sobre todo por la más verdadera tristeza petrarquesca. [La primera versión, incompleta, es la de Sa­lomón Usque, hebreo (Venecia, 1567). La mejor y más completa es la traducción clá­sica de Enrique Garcés publicada en Ma­drid, en 1591].

B. Chiurlo

El coronado poeta cuya suave retórica ilumina de poesía a toda Italia. (Chaucer)

¡Oh si Dante hubiera vivido un poco más para oír ese admirable concepto purísimo, y para ver su hercúlea maza, cambiada en tan diestro y flexible arco, por mano del amor! (Bettinelli)

Gentil de amor, maestro profundo. (Alfieri)

De la efusión que el corazón tiene en la poesía de Petrarca, viene la blandura y casi untuosidad como de aceite suavísimo de sus canciones… La gran diferencia entre Pe­trarca y los demás poetas amorosos, en es­pecial extranjeros, consiste en que él vierte su amor y los demás lo anatomizan, él le hace hablar mientras que los demás hablan de él. (Leopardi)

No hay poesía del Petrarca tan insignifi­cante que en su parte técnica no esté tra­bajada con extremada finura. (De Sanctis)

El más antiguo de los humanistas y el primero de los escritores perfectos. (Taine)

En su estilo, Petrarca une la virtud y la virtuosidad; y esto nos explica por qué les parece frío a la mayoría de lectores moder­nos y románticos, al mismo tiempo que des­pierta inmenso afecto en quienes saben cap­tar sus latidos de finísimo poeta; asimismo, explica por qué sus versos se parecen a menudo a aquella piedra preciosa de la novela , en la cual el buen entendedor, al acercarla a su mejilla, notó el calor del ser vivo que había en su interior; y, finalmente, es preciso saber buscar, con adhesión amo­rosa, la emoción originaria, en parte expre­sada y en parte oculta por la frase elegan­te y la sintaxis estudiada. (B. Croce)