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LA MUERTE EN VENECIA (Thomas Mann)

Pese a su brevedad, La muerte en Venecia cuenta una historia tan compleja y profunda como la de aquellas novelas en las que el genio de Thomas Mann se desplegaba morosamente, en vastas construcciones que pretendían representar toda una sociedad o una época histórica. Y lo hace con la economía de medios y la perfección artística que han alcanzado pocas novelas cortas en la historia de la literatura. Por eso, merece figurar junto a obras maestras del género como La metamorfosis de Kafka o La muerte de Ivan Illich de Tolstoi, con las que comparte la excelencia formal, lo fascinante de su anécdota y, sobre todo, la casi infinita irradiación de asociaciones, simbolismos y ecos que el relato va generando en el ánimo del lector.

Leído y releído una y otra vez, siempre se tiene la inquietante sensación de que algo misterioso ha quedado en el texto fuera del alcance incluso de la lectura más atenta. Un fondo oscuro y violento, acaso abyecto, que tiene que ver tanto con el alma del protagonista como con la experiencia común de la especie humana; una vocación secreta que reaparece de pronto, asustándonos, pues la creíamos definitivamente desterrada de entre nosotros por obra de la cultura, la fe, la moral pública o el mero deseo de supervivencia social.

¿Cómo definir esta subterránea presencia que, por lo general, las obras de arte revelan de manera involuntaria, casi siempre al sesgo, fuego fatuo que las cruzara de pronto sin permiso del autor? Freud la llamó instinto de muerte; Sade, deseo en libertad; Bataille, el mal. Se trata, en todo caso, de la búsqueda de aquella soberanía integral del individuo, anterior a los convencionalismos y a las normas, que toda sociedad —algunas más, otras menos— limita y regula a fin de hacer posible la coexistencia e impedir que la colectividad se desintegre retrocediendo a la barbarie. Embridar los deseos y las pasiones de los individuos de modo que los apetitos particulares, azuzados por la imaginación, no pongan en peligro al cuerpo gregario, es la definición misma de la idea de civilización. Una idea clara y sana cuyos beneficios para el género humano nadie podría negar racionalmente pues ella ha enriquecido la vida y alejado, a veces a distancias remotísimas, la precariedad y la miseria de las existencias primordiales que antecedieron a la horda y al clan de caníbales. Pero la vida no está hecha solamente de razón, también de pasiones. El ángel que habita en el hombre nunca consigue derrotar totalmente al demonio con el que comparte la condición humana, aun cuando en las sociedades avanzadas esto parezca logrado. La historia de Gustav von Aschenbach nos muestra que ni siquiera esos soberbios ejemplares de sanidad ciudadana cuya inteligencia y disciplina moral creen haber domesticado todas las fuerzas destructivas de la personalidad, está a salvo de sucumbir una mañana cualquiera a la tentación del abismo.

La razón, el orden, la virtud, aseguran el progreso del conglomerado humano pero rara vez bastan para hacer la felicidad de los individuos, en quienes los instintos reprimidos en nombre del bien social están siempre al acecho, esperando la oportunidad de manifestarse para exigir de la vida aquella intensidad y aquellos excesos que, en última instancia, conducen a la destrucción y a la muerte. El sexo es el territorio privilegiado en el que comparecen, desde las catacumbas de la personalidad, esos demonios ávidos de trasgresión y de ruptura a los que, en ciertas circunstancias, es imposible rechazar pues ellos también forman parte de la realidad humana. Más todavía: aunque su presencia siempre entraña un riesgo para el individuo y una amenaza de disolución y violencia para la sociedad, su total exilio empobrece la vida, privándola de aquella exaltación y embriaguez —la fiesta y la aventura— que son también una necesidad del ser. Éstos son los espinosos temas que La muerte en Venecia ilumina con una soberbia luz crepuscular.

Gustav von Aschenbach ha llegado a los umbrales de la vejez como un ciudadano admirable. Sus libros lo han hecho célebre, pero él sobrelleva la fama sin vanidad, concentrado en su trabajo intelectual, sin abandonar casi el mundo de las ideas y de los principios, desasido de toda tentación material. Es un hombre austero y solitario desde que enviudó; no hace vida social ni acostumbra viajar; en las vacaciones se recluye entre sus libros, en una casita de campo de las afueras de Munich. El texto precisa que «no amaba el placer». Todo parecía indicar, pues, que esta gloria artística vive confinada en el mundo del espíritu, después de haber sojuzgado mediante su cultura y su razón a las pasiones, aquellos agentes del vicio y el caos que habitan en las zonas oscuras de la psicología humana. Se trata de un «virtuoso» en los dos sentidos de la palabra: como creador de formas bellas y originales y como hombre que ha purificado su vida gracias a un ritual estricto de disciplina y contención.

Pero, un día, súbitamente, esta organizada existencia comienza a derrumbarse por obra de la imaginación, esa corrosiva fuerza que los franceses llaman, con mucho acierto, «la loca de la casa». La visión furtiva de un forastero en el cementerio de Munich despierta en von Aschenbach el deseo de viajar y puebla su cabeza de imágenes exóticas; sueña con un mundo feroz y primitivo, bárbaro, es decir totalmente antagónico a su condición de hombre supercivilizado, de espíritu «clásico». Sin entender bien por qué lo hace, cede al impulso y va primero a una isla del Adriático, luego a Venecia. Allí, la misma noche de su llegada, ve al niño polaco Tadzio que revolucionará su vida, destruyendo en pocos días el orden racional y ético que la sustentaba. Nunca llega a tocarlo, ni siquiera a cambiar una palabra con él; es posible, incluso, que las vagas sonrisas que von Aschenbach cree advertir en el efebo cuando se cruzan sean pura fantasía suya. Todo el drama se desarrolla al margen de testigos indiscretos, en la mente y el corazón del escritor y también, por supuesto, en esos sucios instintos que él creía dominados y que, de manera inesperada, en la pegajosa y maloliente atmósfera del verano veneciano, resucitan convocados por la tierna belleza del adolescente para hacerle saber que su cuerpo no sólo es el habitáculo de las refinadas y generosas ideas que admiran sus lectores, sino, también, de una bestia en celo, ávida y egoísta.

Decir que el escritor se enamora o que se incendia de deseo por el bello muchacho sería insuficiente. Le ocurre algo todavía más profundo: cambia su visión de la vida y del hombre, de la cultura y del arte. De pronto, las ideas pasan a un segundo plano, desplazadas por las sensaciones y los sentimientos, y el cuerpo aparece como una realidad avasalladora al que el espíritu no debe someter sino servir. La sensualidad y los apetitos del instinto cobran una nueva valencia moral, ya no como formas de la animalidad que el ser humano debe reprimir para hacer posible la civilización, sino como fuentes de una «embriaguez divina» que transforma al individuo en un pequeño dios. La vida deja de ser «forma» y se derrama en un ardiente desorden.

Gustav von Aschenbach experimenta las delicias y los suplicios del amor-pasión, aunque a solas, sin compartirlos con el ser que los provoca. Al principio, intuyendo el peligro que corre, intenta huir, sólo para dar marcha atrás y entregarse más resueltamente a la aventura, que lo arrastrará primero a la abyección y luego a la muerte. El sobrio intelectual de ayer, ahora asqueado de su vejez y fealdad, llega a los extremos lastimosos de maquillarse y pintarse el pelo como un petimetre. En vez de los asistencia, viejos sueños apolíneos de antaño, sus noches se llenan de visiones salvajes, en las que hombres bárbaros se entregan a orgías donde la violencia, la concupiscencia y la idolatría triunfan sobre «el espíritu digno y sereno». Gustav von Aschenbach conoce, entonces, «la lujuria y el vértigo de la aniquilación». ¿Quién corrompe a quién? Porque Tadzio abandona Venecia, al final de la historia, tan inocente e inmaculado como al principio en tanto que von Aschenbach ha quedado convertido en un desecho moral y físico. La belleza del niño es apenas el estímulo que pone en movimiento el mecanismo destructor, ese deseo que la imaginación de von Aschenbach encandila hasta abrasarse en ella.

La peste que acaba con él es simbólica en más de un sentido. De un lado, representa las fuerzas irracionales del sexo y la fantasía puesta a su servicio, ese libertinaje al que el escritor sucumbe. Liberadas de todo freno, ellas harían imposible la vida social pues la convertirían en una jungla de bestias hambrientas. De otro, la peste encarna el mundo primitivo, exótica realidad en la que, a diferencia de lo que para el narrador representa el espíritu, la Europa civilizada, la vida es aún instinto antes que idea, y donde el hombre vive aún en estado de naturaleza. El «cólera hindú» que viene a asolar esa joya de la cultura y del intelecto que es Venecia, procede de esas remotas extremidades del planeta «en cuya espesura de bambúes acecha el tigre» y de algún modo los estragos que causa prefiguran la derrota de la civilización por obra de la barbarie.

Esta parte de la historia admite diferentes lecturas. La peste representa, para algunos, la descomposición política y social de la Europa que salía del alegre desenfreno de «la belle époque» y se disponía a autodestruirse. Ésta es la interpretación «social» de la sinuosa epidemia que se infiltra en la bella ciudad lacustre de manera imperceptible para socavarla, igual que el veneno de la concupiscencia en el pulcro espíritu del moralista. Para esta lectura, la epidemia gráfica el precio de degeneración, locura y ruina que puede tener que pagar quien cede a las solicitaciones del placer, y somete su inteligencia a los dictados irracionales de la pasión.

Quien escribe es, qué duda cabe, otro moralista, como lo era von Aschenbach antes de su caída. También en Thomas Mann hay, igual que en su personaje —es sabido que, además de Gustav Mahler, el propio autor de La muerte en Venecia sirvió de modelo a von Aschenbach—, un miedo instintivo al placer, esa región de la experiencia que anula la racionalidad y donde todas las ideas naufragan. Se trata de dos románticos disfrazados de clásicos, dos hombres para quienes la pasión de los sentidos, la euforia del sexo, es una suprema exaltación que el hombre debe vivir, consciente, sin embargo, de que ello lo precipitará en la decadencia y la muerte. No hay en estos puritanos licenciosos ni sombra de la alegre y juguetona visión dieciochesca del sexo como un mundo de juego y diversión, perfectamente armónico con los otros quehaceres de la vida, los del cuerpo y los del espíritu, dos órdenes que el siglo XVIII confundió y que el XIX, el siglo romántico, volvería incompatibles.

El símbolo es de por sí ambiguo y contradictorio; siempre admite interpretaciones que varían en función del lector y de los tiempos que corren. Pese a haber transcurrido menos de ochenta años desde que La muerte en Venecia fue escrita, muchas de sus alegorías y símbolos nos resultan ya inciertos pues nuestra época los ha vaciado de contenido o vuelto irreconocibles. La rígida moral burguesa que circunda el mundo de Thomas Mann y confiere al destino de von Aschenbach una aureola trágica, aparece, en nuestros días, los de la sociedad permisiva, como una pintoresca anomalía, ni más ni menos que ese cólera hindú de resonancias medievales al que la química contemporánea doblegaría velozmente. ¿Por qué había que castigar con tanta crueldad al pobre artista cuyo solo pecado es descubrir tardíamente —y, para colmo, sólo en idea— el placer carnal?

Y, sin embargo, aun desde nuestra perspectiva de lectores de un tiempo cuya tolerancia en materia sexual ha ido banalizando todos los excesos hasta volverlos convencionales y aburridos, el drama del solitario cincuentón, tan tímido y tan sabio, enamorado como una damisela del niño polaco, que se inmola en el fuego de esa pasión, nos turba y nos conmueve profundamente. Porque hay, entre los resquicios de esa historia, un abismo que ella deja entrever y que inmediatamente identificamos en nosotros mismos y en el medio social en el que estamos inmersos. Un abismo poblado de violencia, de deseos y de fantasmas sobrecogedores y exaltantes, del que por lo general no tenemos conciencia alguna, salvo a través de experiencias privilegiadas que ocasionalmente lo revelan, recordándonos que, por más que lo hayamos reducido a la catacumba y al olvido, forma parte integral de la naturaleza humana y subyace, por lo tanto, con sus monstruos y sus sirenas seductoras, como un desafío permanente a los usos y costumbres de la civilización.

En un momento dado de su drama interior, von Aschenbach se empeña en sublimar su pasión con reverberaciones míticas. La traslada al mundo de la cultura y él mismo se ve transformado en Sócrates, dialogando con Fedro a orillas del Ilisos sobre la belleza y el amor. Ésta es una astuta manera del autor de limpiar en algo las mefíticas emanaciones del gozoso infierno en el que se halla von Aschenbach, dándoles una dimensión filosófica, desencarnándolas y ensanchando el mundo del relato gracias a un contexto cultural. Ello, por otra parte, no es gratuito. Von Aschenbach era un «clásico» vivo y es natural que su conciencia busque dentro del universo de la cultura antecedentes y referencias a lo que le sucede. Pero el abismo que se ha abierto bajo sus pies y en el que el escritor se ha lanzado en un acto del que, por lo demás, en ningún momento se arrepiente, no es el de las ideas puras ni el del espíritu. Es el del cuerpo al que él había reglamentado y desdeñado, y que ahora reclama sus fueros, hasta emanciparse y doblegar al espíritu que lo tenía esclavizado.

Ese reclamo tiene principio pero no fin: despertado por un estímulo cualquiera —la belleza de Tadzio, por ejemplo—, libre de crecer y volcarse en la vida en pos de esa satisfacción que la fantasía que lo sirve se encarga de hacer cada vez más inalcanzable, el deseo sexual, fuente de goce, puede también ser peste mortífera para la ciudad. Por eso, la vida municipal le impone límites y la moral, la religión y la cultura lo amaestran y tratan de sujetarlo dentro de ciertos cauces en las últimas semanas de su vida. Gustav von Aschenbach descubre —y, con él, el lector de la hermosa parábola— que todos esos intentos son siempre relativos, pues, como le ocurre a él, esa voluntad de restitución de la total soberanía recortada en el individuo en aras de la coexistencia social, renace periódicamente para exigir que la vida sea no sólo razón, paz, disciplina, sino también locura, violencia y caos. En el fondo del ciudadano ejemplar que había en Gustav von Aschenbach anidaba un salvaje pintarrajeado esperando el instante propicio de salir a la luz a proclamar que, aunque momentáneamente vencido, el bípedo antropoide de la horda y el clan está siempre al acecho, esperando la hora del desquite.

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EL CUADERNO DORADO (Doris Lessing)

Cuando llegué a Londres, en 1966, The Golden Notebook llevaba ya cuatro años de publicado, pero todavía se hablaba mucho del libro. Era objeto de recriminaciones y elogios apasionados y tanto sus devotos como sus detractores le reconocían el papel de novela símbolo de la época. Las feministas la habían adoptado como manual y en ciertos círculos literarios se la consideraba el experimento más audaz con la forma novelesca desde Under the Volcano, de Malcolm Lowry. La compañera de trabajo en el Queen Mary College que me lo recomendó, me dijo: «Léalo, si quiere saber lo que es la condición femenina». Lo leí y esa primera lectura me dejó bastante escéptico. Comenté a mi colega que la novela de Doris Lessing me había recordado Les Mandarins, de Simone de Beauvoir, y se enojó.

En esta nueva lectura pienso que ella tenía razón y que yo andaba equivocado. El cuaderno dorado vale más que Los mandarines: es menos pretencioso y trata los mismos temas con más hondura, además de abordar otros que no aparecen en la novela francesa. Ambas son, eso sí, un documental novelesco de la posguerra europea.

El cuaderno dorado tiene muchos méritos. El primero, ser una novela ambiciosa, querer abarcar asuntos tan diversos como el psicoanálisis y el estalinismo, las relaciones entre la ficción y lo vivido, la experiencia sexual, la neurosis y la cultura moderna, la guerra de los sexos, la liberación de la mujer, la situación colonial y el racismo.

No creo que haya en la literatura inglesa moderna una novela más «comprometida», según la definición que dio Sartre del término. Es decir, más enraizada en los debates, mitos y violencias de su tiempo; más agresivamente crítica de la sociedad establecida en sus ritos y valores, y, también, más empeñada en participar, a través de la palabra artística, en el quehacer colectivo, en la historia.

El intelectualismo de sus primeras páginas es engañoso. Hace temer una de esas novelas sartreanas de la posguerra que ahora se nos caen de las manos; pero, muy pronto, una vez que empezamos a entrar en el mareante juego de espejos que se establece en el libro entre la (aparente) historia objetiva —Mujeres libres— y los cuadernos de distintos colores, advertimos que aquella racionalidad tiene pies de arcilla, es un artificio armonioso que oculta un paisaje caótico. Y, en efecto, poco a poco, la lucidez reflexiva del narrador y de su personaje Anna Wulf (luego descubriremos que ambas pudieran ser una misma persona) se va resquebrajando hasta disolverse en la locura, territorio en el que se refugia la protagonista —por lo menos, según su testimonio literario— después de perder su valerosa pero inútil batalla contra las distintas formas de alienación que amenazan a la mujer en la sociedad industrial moderna.

La verdad, no entiendo por qué se hizo de esta novela una biblia feminista. Desde ese ángulo, sus conclusiones son de un pesimismo que pone la carne de gallina. Tanto Anna como Molly, las dos «mujeres libres», fracasan estrepitosamente en su empeño por alcanzar la emancipación total de las servidumbres psicológicas y sociales de la femineidad. La rendición de Molly es patética, pues opta por un matrimonio burgués contraído por la más burguesa de las razones: la búsqueda de la seguridad. Y Anna se enclaustra en un mundo mental en el que la exploración de la locura (El cuaderno dorado) es más que un juego peligroso: refleja la frustración de sus intentos por tener una vida lograda. La independencia, la libertad de que. gozan no defiende a ninguna de las dos amigas contra la zozobra emocional, el vacío y el sufrimiento. Tampoco les confiere la madurez intelectual que les permitiría superar, tomando una distancia irónica con sus propias vidas, sus fracasos. Anna, que escribió de joven una novela de éxito, padece ahora —tiene unos cuarenta años— de esterilidad artística y a todos sus amantes les asegura que no volverá a coger la pluma (aunque esto pudiera ser una mentira, según descubriremos al final).

Luego de sus respectivos divorcios, Molly y Anna se liberaron de la familia, esa gran bestia negra de cierto feminismo según el cual esta institución reduciría a la mujer, siempre, a roles pasivos e inferiores. Ambas tienen amantes a voluntad, pero esas relaciones, sobre todo en el caso de Anna, suelen ser amargas: la dejan herida, con una creciente sensación de deterioro emocional. Por lo demás, uno tiene la impresión de que tanto Anna como su alter ego en los diarios, Ella, instintivamente aspiran a que cada una de sus aventuras sexuales se torne una relación permanente, un «matrimonio». Las dos parecen incapaces de hacer del sexo un mero pasatiempo de los sentidos, un placer físico en el que no intervendría para nada el corazón. Esta aptitud es, en la novela, exclusiva de los hombres, los que, siempre, llegan, fornican y se van.

En realidad, El cuaderno dorado no tiene la pretensión de ser un libro edificante ni un recetario contra la enajenación de la mujer en la sociedad contemporánea. Es una novela sobre las ilusiones perdidas de una clase intelectual que, desde la guerra hasta mediados de los cincuenta, soñó con transformar la sociedad, según las pautas fijadas por Marx, y con cambiar la vida, como pedía Rimbaud, y que terminó dándose cuenta, a la larga, de que todos sus esfuerzos —ingenuos, en algunos casos, y en otros heroicos— no habían servido de gran cosa. Pues la historia, que continuó corriendo todos esos años, lo hizo siguiendo rumbos muy distintos de los esperados por los intelectuales idealistas y soñadores. Aunque la perspectiva desde la cual está contada la novela sea la de una mujer, no es la condición femenina —en abstracto— lo que aparece como el asunto central del libro, sino, más bien, el fracaso de la utopía que experimenta un intelectual (que es, también, mujer).

Desde ese punto de vista, El cuaderno dorado es una severa autopsia de las alienaciones políticas y culturales de la inteligentsia europea de vanguardia. Con este libro, Doris Lessing se adelantó a su época, pues, en el resto de Europa el progresismo sólo se atrevería a hacer su autocrítica en lo relativo a las mistificaciones ideológicas o al poder revolucionario de la literatura y el arte en la década de los setenta.

II

El carácter fragmentario del libro no es gratuito. Tampoco, ser un calidoscopio donde las historias se forman y deforman unas a otras. Esta estructura responde a la enmarañada realidad emocional y social tal como es vivida y analizada por la protagonista, Anna Wulf.

En teoría, la novela está dividida de este modo: una historia objetiva —Mujeres libres—, que consta de cinco episodios, e, intercalados entre ellos, los cuadernos secretos que escribe Anna. Éstos son de cinco colores diferentes y, también en teoría, cada uno de ellos contiene materiales de distinta naturaleza. En el negro aparece todo lo relacionado con Anna como escritora; en el rojo, sus experiencias políticas; en el amarillo, Anna inventa historias que se basan en su propia vida, y el azul quiere ser un diario. El cuaderno dorado del final debería ser la síntesis de todos los otros, un documento que integraría, dando unidad y coherencia, a la Anna desmembrada en los otros cuadernos.

Esta organización es desmentida por la práctica. Anna no puede mantener invioladas las fronteras que ha fijado a cada cuaderno y el lector descubre que las invenciones irrumpen a menudo en el diario y que se habla de política en todas partes, del mismo modo que el oficio de Anna, la literatura, impregna con frecuencia el cuaderno político. Todo ello muestra, de manera muy gráfica, en el dominio de la forma, lo que Anna descubre en el curso de la novela: que la vida es incasillable en un esquema exclusivamente racional, se trate de una doctrina política como el marxismo, de una terapia con pretensiones de filosofía totalizadora como el psicoanálisis o de las simetrías de una estructura novelesca. Lo racional y lo irracional constituyen una indisoluble realidad que confiere a la vida humana una característica fundamental: su imprevisibilidad.

Las locuaces incongruencias de la construcción de la novela en lo que respecta a los cuadernos que lleva Anna no son las únicas sorpresas que esperan al lector de El cuaderno dorado. La mayor de todas es el pase mágico del final, cuando advierte —por una frase dicha por el americano Saúl Green a Anna, en una página de su diario— que Mujeres libres, historia que hasta entonces parecía autónoma, escrita por un narrador ominisciente, podría ser, en verdad, la novela que escribiría Anna después de terminar el último diario, es decir, el libro con el que rompería por fin el bloqueo psicológico que la había anulado tantos años como escritora.

Se trata de una pequeña vuelta de tuerca, que deja flotando en el ánimo del lector una ambigüedad más en un libro repleto de enigmas. Pero es importante subrayar este barroquismo de la estructura para mostrar cómo, en esta novela «comprometida», hay en la forma una riqueza de inventiva que va a la par con la complejidad de su contenido.

III

Sin embargo, insistir demasiado en las sutilezas de su forma sería desnaturalizar El cuaderno dorado, cuya pretensión primera no es el experimento artístico sino discutir ciertos asuntos morales, políticos y culturales que pueden resumirse en esta pregunta: ¿qué podía hacer, entre la segunda guerra mundial y finales de los cincuenta, una intelectual progresista para mejorar el mundo y mejorarse a sí misma?

Anna, que pasó los años de la guerra en Rhodesia del Sur, en Salisbury, milita allí en un pequeño círculo marxista conformado por pilotos de la real fuerza aérea británica, todos blancos. Se trata de una militancia bastante irreal, hecha de buenas intenciones y de realizaciones nulas, que deja a todos, al cabo de las frenéticas borracheras de los fines de semana, en el hotel de campo de Mashopi, un mal gusto en la boca, la sensación de interpretar una farsa. Pero Anna toma conciencia del racismo que per-mea toda la vida en esa colonia y de la ignominiosa condición en la que se encuentran los nativos, por obra de un país que, paradójicamente, lucha en esos años contra el totalitarismo nazi en nombre de la libertad.

En Inglaterra, en la posguerra, Anna escribe una novela basada en sus experiencias africanas: Las fronteras de la guerra. Por la síntesis que ella hace del libro en sus diarios —los amores de un inglés con una mujer negra—, éste entraña una severa crítica del colonialismo. Pero el gran éxito comercial que obtiene, desactiva al libro políticamente, lo convierte en un producto de consumo para el mero entretenimiento de un público que no asocia la literatura con «problemas» de ningún orden. Tal vez por esto ha dejado Anna de escribir. Tal vez por ello rechaza todos los proyectos de adaptación cinematográfica en los que percibe, siempre, en los productores, la intención de adulterar su libro para hacerlo más asequible a un público enajenado por el conformismo.

Su voluntad de escapar de algún modo al mecanismo desmovilizador de la cultura y la vida británica lleva a Anna a inscribirse en el Partido Comunista y a militar en él algunos años. Lo hace sin muchas ilusiones, consciente de lo que ocurre en la URSS —los grandes crímenes de Stalin son ya del dominio público—, con la vaga esperanza de que las cosas se puedan cambiar «luchando desde adentro». Es otro de sus dolorosos fracasos: descubrir que el dogmatismo ideológico y la estructura vertical del partido son impermeables al cambio y capaces de «absorber a todos sus contradictores». Ni la revolución social ni el gran cambio moral a los que aspira vendrán, pues, de allí.

Renunciando, entonces, a los ideales colectivos, Anna trata de organizar su vida individual de acuerdo con ciertos principios y normas de una moral auténtica, no-conformista. Intenta superar la crisis que padece con ayuda del psicoanálisis (otra utopía de la época casi tan exaltante, para los intelectuales, como la revolución). Lo que descubre, más bien, a través de los plácidos consejos de su psicoanalista —la encantadora Mother Sugar, un personaje que aparece al sesgo pero que es el más simpático del libro— es que la terapia la empuja de manera invencible hacia aquello de lo que precisamente quiere huir: la «normalidad», una vida modelada de acuerdo con los usos y valores del establecimiento.

Su vida privada, como la pública, es una secuencia de fracasos. Salvo una brevísima pero intensa relación con Paul, en África —mientras era la amante de Willi—, Anna no ha conocido jamás un gran amor. Tuvo un marido fugaz al que no quiso y del que ha tenido una hija, Janet. Luego, numerosos amantes con los que, a veces, goza un tiempo, sin llegar nunca a ser feliz. Tal vez el mayor fracaso de todos los que Anna experimenta sea el conjeturar el porvenir de su hija. La niña, obedeciendo un oscuro instinto de defensa, trata de ser diferente de la madre y quiere, a toda costa, reintegrarse a aquella sociedad alienada, prejuiciosa, conformista, de la que Anna ha estado tratando de apartarse. Por propia voluntad, Janet va a ese bastión de la sociedad clasista británica —un internado privado para señoritas— y el lector fantasea que no sería nada extraño que Janet terminara siendo una bella lady, indiferente y neurótica.

¿Es de sorprender que, con esta acumulación de frustraciones, Anna tenga una visión amarga y pesimista del mundo? Uno de los reproches que se hicieron a la novela es que sus personajes masculinos sean, todos, repulsivos o despreciables. En verdad, ninguno de ellos tiene la menor grandeza. Pero ¿son acaso mejores las mujeres? Ni siquiera Anna, el personaje al que conocemos más íntimamente y con el que podríamos sentirnos más solidarios, acaba de seducirnos. Hay en su vida una sequedad excesiva, autoimpuesta por discutibles principios ideológicos, y una incapacidad de adaptación que, por admirable que sea en imagen artística —el héroe o la heroína enfrentados al mundo siempre hace palpitar nuestro corazón romántico—, es también una garantía de infelicidad individual y de inoperancia social. Ella, que lucha con tanto empeño contra los convencionalismos, sucumbe, también, a ciertos estereotipos, cuando se trata de juzgar a los hombres, a Estados Unidos, o cuando mitifica hasta irrealizarlos a los guerrilleros del tercer mundo.

Pero aunque se trate de un libro sin héroes ni heroínas, The Golden Notebook perdura en la memoria como sólo lo consiguen las novelas logradas. Decenas, centenares de ficciones de los cincuenta y los sesenta trataron de capturar el espíritu de la época, con sus grandes ilusiones, sus terribles fracasos y las profundas transformaciones históricas que, aunque no siempre en el sentido que hubieran deseado los amantes del apocalipsis, también ocurrieron. En El cuaderno dorado, Doris Lessing lo consiguió. No es su culpa si el espectáculo no resulta grato ni estimulante.

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SEXPLOSIÓN (Simón Merril)

 

Si hemos de creer en lo que dice el autor —y cada vez con mayor frecuencia nos vemos obligados a creer en los autores de ciencia ficción— la actual riada de sexo se va a convertir en un diluvio en los años ochenta. Pero la acción de la novela Sexplosión empieza veinte años más tarde, en una Nueva York cubierta de masas de nieve, durante un crudo invierno. Un anciano de nombre desconocido camina con dificultad, hundiéndose en la nieve y chocando con loscoches sepultados, llega a un rascacielos oscuro y silencioso, saca del bolsillo una llave ligeramente entibiada por el contacto con su cuerpo, abre un portal de hierro y baja al sótano. El camino recorrido por el hombre y unos recuerdos intercalados constituyen el contenido de la novela.

Aquel subterráneo sumido en una oscuridad rasgada solamente de trecho en trecho por el débil haz de luz de una linterna, sostenida por la mano temblorosa del anciano, era una especie de museo o, tal vez, una sección de expedición (o más bien sex-pedición) de un consorcio poderoso de la época en que América invadió una vez más Europa. La manufactura semiartesanal de los europeos se vio enfrentada con la marcha implacable de la producción automatizada, obteniendo una victoria instantánea el coloso postindustrial de la ciencia y la técnica. En el campo de batalla quedaron en pie tres consorcios: GENERAL EXOTICS, CIBERBORDELICS y LOVE INCORPORATED. Cuando la producción de estos gigantes estaba en su apogeo, el sexo —hasta entonces una diversión privada, una gimnasia colectiva, un hobby, o un coleccionismo artesanal— se convirtió en la filosofía de la civilización. McLuhan, un viejo robusto que vivió hasta aquellos tiempos, demostró en su GENITOCRACY que ése, precisamente, ha sido el destino de la humanidad desde que ésta escogió el desarrollo técnico, y que ya los remeros de la antigüedad encadenados a las galeras, los leñadores del Norte con sus sierras, la máquina a vapor con su cilindro y émbolo, habían marcado el ritmo, la forma y el sentido de los movimientos que componen la actividad sexual, o sea, el sentido del hombre. La despersonalizada industria USA absorbió las sabias posiciones del Oriente y del Occidente, transformó las trabas medievales en cinturones de incastidad, indujo a los artistas a proyectar copuladores, sexarios, magnopenes, megaclitos, vaginetas, pornotas, puso en marcha convoyes esterilizados de los cuales empezaron a bajar sadomóviles, cohabiteros, sodómnicos caseros y gomorcados públicos y fundó, al mismo tiempo, unos institutos científicos de investigación, dedicados a luchar por la liberación del sexo de la servidumbre de perpetuar el género humano.

El sexo dejó de ser una moda, ya que se había convertido en una fe. El orgasmo pasó a ser un deber ineludible y constante; sus contadores con saetas rojas ocuparon el sitio de los teléfonos en las oficinas y en la calle. Entonces, ¿quién era el anciano errante por los corredores de las salas subterráneas? ¿Un consejero jurídico de GENERAL EXOTICS? En sus recuerdos aparecen unas causas famosas, que habían llegado hasta el Tribunal Supremo, sobre el derecho a reproducir mediante maniquíes el aspecto físico de personas famosas, empezando por la First Lady de Estados Unidos. GENERAL EXOTICS ganó el juicio al precio de doce millones de dólares y ahora la luz trémula de una linterna se refleja en las polvorientas campanas de plástico, bajo las cuales permanecen las primeras estrellas de cine y las primeras damas de la alta sociedad mundial, princesas y reinas con magníficos atuendos, impuestos, como una condición inexcusable, por el fallo del tribunal.

En el transcurso de un decenio, el sexo sintético progresó de un modo espectacular, desde los primeros modelos, hinchables o de cuerda, hasta unos prototipos con regulación térmica y acoplamiento retroactivo. Los originales habían muerto mucho tiempo atrás, algunos de ellos vivían aún, convertidos en asistencia, viejas momias; pero el teflón, el nilón, el dralón y el Sexofix habían resistido a la acción del tiempo y, como en un museo de figuras de cera, las bellas damas, arrancadas a las tinieblas por la luz de la linterna, miraban al anciano con una sonrisa fija en los labios. Todas ellas tenían en la mano una cassette con un programa de seducción grabado (la sentencia del Tribunal Supremo prohibía al vendedor colocar la cinta en el maniquí, pero cada comprador podía hacerlo en privado en su casa).

Los lentos y vacilantes pasos del viejo solitario levantaban torbellinos de polvo, a través de los cuales se transparentaban en rosa pálido, en el fondo de la sala, unas escenas de amor colectivo (las había incluso de treinta personas), parecidas a enormes rosquillas o cocas apretadamente trenzadas. ¿Era, tal vez, el mismo presidente de GENERAL EXOTICS quien andaba por los estrechos pasadizos entre los gomorcados y los acogedores sodómnicos? ¿O, quizá, el proyectista principal del consorcio, aquel que había dado forma genital primero a América y luego al mundo entero? El aposento contiguo estaba lleno de paneles con sus mandos y programas, con aquel precinto de plomo de la censura por el cual se había entablado una causa jurídica a seis niveles, así como de montones de contenedores, listos para el envío a los países de allende los mares, repletos de bolas japonesas, olfatorios, cremas preamatorias y miles de otros artículos de esa clase, previstos de instrucciones para el uso y folletos explicativos.

Era la épica de una democracia por fin conseguida, donde todos podían hacerlo todo con todos. Atentos a los consejos de sus propios futurólogos, los consorcios contravinieron el decreto antitrust, se repartieron clandestinamente el mercado mundial, desarrollando, cada uno de los tres, una especialización diferente. El GENERAL EXOTICS promocionaba la igualdad de derechos entre la norma y la desviación, y los dos consorcios restantes invertían grandes capitales en la automatización. Para convencer al público de que la saturación del mercado era imposible, ya que la gran industria, si es de veras grande, no se limita a cubrir, simplemente, las necesidades sino que las crea, se comercializaron prototipos de mayales para la flagelación, de trilladoras y de azotadoras especiales. Los medios antiguos de lascivia doméstica fueron a parar junto a los sílex y los palos de los hombres de Neardenthal. Los hombres de ciencia organizaron unos cursillos preparatorios de seis u ocho años de duración, que daban acceso a la carrera superior de ambas eróticas, e inventaron el neurosexátor y toda clase de silenciadores, filtros antirruidos, masas aislantes y aspiradores especiales de sonidos, para que los vecinos no perturbaran mutuamente su reposo y su goce con gritos inmoderados.

Sin embargo, era preciso seguir adelante, siempre y con valor, ya que el estancamiento es la muerte de la producción. Ya estaba en vías de planificación y modelado un Olimpo para uso individual, ya se formaban en las rutilantes factorías de CYBER-BORDELICS los primeros androides de plástico parecidos a las diosas y dioses griegos. Incluso se estaba pensando en los ángeles, para cuya fabricación había sido prevista una reserva financiera para los costos de eventuales juicios intentados por las Iglesias. Por otra parte, había que dar una solución a ciertos problemas técnicos: ¿Que material usar para las alas? La pluma natural podía hacer cosquillas en la nariz. ¿Debían ser movibles? ¿No sería una molestia? ¿Y la aureola? ¿Qué clase de interruptor de su luz y dónde colocarlo? Etc., etc. Entonces se abatió como un rayo la catástrofe.

La substancia química necesaria para la producción, llamada —en clave— NOSEX, había sido sintetizada ya mucho tiempo atrás, tal vez en los años setenta. Conocía su existencia sólo un pequeño grupo de profesionales iniciados. El producto, obtenido por los laboratorios de una modesta empresa relacionada con el Pentágono, fue considerado al principio como un arma secreta. En efecto, el NOSEX, aplicado en aerosol, podía diezmar la población de cualquier país, ya que la ingestión de una fracción de miligramo de la preparación eliminaba todas las sensaciones que acompañan al acto sexual. El mismo seguía siendo posible, pero sólo como una especie de trabajo físico bastante agotador, como, por ejemplo, el lavado y planchado de la ropa. Después se tomó en consideración el proyecto de utilizar el NOSEX para frenar la explosión demográfica en el Tercer Mundo, pero la idea fue archivada, a causa del peligro que implicaba.

¿Cómo ocurrió la catástrofe mundial? Nadie lo sabe. ¿Es cierto que los almacenes de NOSEX volaron a consecuencia de un cortocircuito que inflamó un depósito de éter? ¿Fue, acaso, un acto de sabotaje cometido por unos enemigos industriales de las tres compañías, dueñas del mercado? ¿O bien tuvo algo que ver con ello una organización revolucionaria, ultraconservadora o religiosa? Nunca conoceremos la respuesta.

Fatigado por su vagabundeo en la inmensidad de los sótanos, el anciano se sienta en las suaves rodillas de una Cleopatra de plástico (después de haber apretado bien los frenos), y dirije sus pensamientos —como a un abismo— hacia el gran colapso de 1998. En un día, corno por reflejo de repulsa, el público se volvió de espaldas a todos los productos que colmaban el mercado. Lo que ayer tentaba, hoy tenía el mismo atractivo para la gente que la vista del hacha puede tener para un leñador cansado, o la de un barreño para una lavandera. El eterno (al parecer) encanto, aquel embrujo impuesto por la biología al género humano, se esfumó sin dejar rastro. Desde entonces, los pechos sólo evocaban el recuerdo de que los hombres eran mamíferos, las piernas, de que podían andar, y las posaderas, de que tenían sobre qué sentarse. ¡Nada más! ¡Absolutamente nada! Dichoso McLuhan por no haber llegado en vida a esta catástrofe, él, quien en sus obras había interpretado la catedral y el cohete cósmico, el motor de reacción, la turbina, el molino de viento, el salero, el sombrero, la teoría de la relatividad, los paréntesis de las ecuaciones matemáticas, los ceros y los signos de admiración como otros tantos sucedáneos y sustitutivos de esa única actividad que equivale a la percepción de la existencia en estado puro.

Toda esta argumentación perdió su fuerza en pocas horas. La humanidad se vio amenazada por el trance de morir sin dejar descendencia. Todo empezó por una crisis económica, comparada con la cual, la del año 1929 era una bagatela. Su primera víctima fue el comité de redacción del Playboy, que se prendió fuego y pereció entre las llamas. Pasaban hambre y saltaban por la ventana los empleados de los locales de strip-tease, hicieron bancarrota las revistas ilustradas, grandes consorcios de publicidad, institutos de belleza, grandes productoras de películas, se tambaleó toda la industria calitécnica y de perfumería, luego la de ropa interior; en el año 1999, en América había 32 millones de parados.

Entonces, ¿qué podía interesar todavía al público? Fajas para los herniados, jorobas sintéticas, pelucas de pelo gris, individuos afectados de parálisis y temblores, en sus sillas de ruedas, ya que era lo único que no se asociaba con el esfuerzo sexual, esa pesadilla, esos trabajos forzados; interesaba lo único que parecía garantizar la falta de una circunstancia erótica, o sea, el descanso y la tranquilidad. Por aquel entonces, los gobiernos, conscientes del peligro, emprendieron la movilización de todas las fuerzas, para salvar la especie. Los artículos de la prensa apelaban a la razón y al sentido de responsabilidad, los sacerdotes de todas las confesiones aparecían en la televisión, desplegando las más convincentes persuasiones y evocando los altos ideales del hombre; pero aquel coro de voces autorizadas no era capaz de vencer la indiferencia de los oyentes. No surtían efecto ni los manifiestos ni las arengas, que imploraban que los humanos vencieran su repugnancia. Los resultados eran insignificantes: una nación tan sólo, la japonesa, extremadamente disciplinada, obedeció, apretando las mandíbulas, a las consignas oficiales. En vista del fracaso, las autoridades instituyeron unos incentivos materiales especiales, diplomas de honor, distinciones, primas, premios, condecoraciones, medallas y concursos de fornicación. Cuando esta política falló a su vez, vinieron las inevitables represiones. En respuesta, las poblaciones de regiones enteras se negaron en rotundo al deber procreativo, la juventud buscó refugio en los bosques, la gente mayor producía unos certificados de impotencia falsificados, el soborno corrompía las comisiones sociales de control y vigilancia; cada persona se prestaba a controlar eventualmente al vecino, pero ella misma, en cuanto podía, evitaba aquella tarea agotadora.

La época de la catástrofe ya es solamente un recuerdo surgido en la mente del anciano solitario, sentado en los sótanos en el regazo de Cleopatra. La especie humana no se extinguió. La procreación se efectúa actualmente de modo sanitario, aséptico e higiénico, parecido a una vacunación; al cabo de años de inseguridad y peligro, sobrevino una cierta estabilización. Sin embargo, la cultura no soporta el vacío; la tremenda sensación de falta de vivencias, generada por la implosión del sexo, introdujo la gastronomía en el puesto vacante. Esta última se divide en normal y viciosa; existen perversiones gulísticas, álbums de pornografía restauradora, y la absorción de alimentos en ciertas posiciones se considera terriblemente indecente. Está prohibido, por ejemplo, comer fruta de rodillas (la secta de viciosos de la posición arrodillada lucha actualmente por conseguir esta libertad), no se permite comer espinacas ni huevos revueltos con las piernas levantadas hacia el techo. Pero hay (¡naturalmente!) unos locales clandestinos donde los expertos y los «gourmets» disfrutan de espectáculos obscenos: a la vista de los concurrentes, unos plusmarquistas especiales se atiborran de tal suerte que a los espectadores se les hace la boca agua. De Dinamarca llegan de contrabando unos álbums pornoalimenticios, donde se muestran verdaderos horrores (sin excluir la consumición de huevos revueltos a través de una pajita, mientras el consumidor, removiendo con los dedos un plato de espinacas sazonadas con una gran cantidad de ajo y, al mismo tiempo, oliendo salsa de carne al chile, yace encima de la mesa envuelto en un mantel, con las piernas atadas con una cuerda enganchada al molinillo de café, que sustituye en la orgía descrita la lámpara de techo). El premio Femina ha sido adiudicado este año a una novela cuyo protagonista frotaba el suelo con crema de trufa y luego lo lamía, habiéndose revolcado previamente en spaghetti. Cambió también el ideal de la belleza: ahora hay que ser un gordinflón de ciento treinta kilos de peso, ya que así se demuestra una capacidad extraordinaria del sistema digestivo. También la moda ya no es la de antes: no hay manera de distinguir a la mujer del hombre por lo que lleva encima. En los parlamentos de los estados más evolucionados se está debatiendo la cuestión de la posibilidad de iniciar a los niños en edad escolar en los secretos de los procesos digestivos. Hasta ahora, el tema, por indecente, constituye un tabú hermético.

Finalmente, las ciencias biológicas tomaron por objetivo de su desarrollo la liquidación del sexo, un órgano prehistórico superfluo. Los embriones serían concebidos sintéticamente y criados conforme a los programas de la ingeniería genética, obteniéndose por este sistema unos individuos asexuados, lo que acabaría de una vez por todas con aquellos recuerdos espantosos de los cuales no puede librarse la memoria de los que han vivido la catástrofe del sexo. En unos laboratorios llenos de luz, verdaderos templos del progreso, nacerá el magnífico hermafrodita, mejor dicho, el ser sin sexo, y la humanidad, lavada de su infamia anterior, podrá hartarse de toda clase de frutos, prohibidos únicamente por la gastronomía.

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CRONICA DEL PAJARO QUE DA CUERDA AL MUNDO (Haruki Murakami)

La novela oriental es otra cosa, por su pecualiar sensibilidad. Acercarnos a ella es como viajar cien años, lo queno sé si hacia adelante o hacia atrás.

Desde una arboleda cercana llegaba el chirrido regular de un pájaro, un ric-ric, como si estuviera dándole cuerda a algún mecanismo. Nosotros hablábamos de él como del pájaro-que-da-cuerda…»
Haruki Murakami es uno de los novelistas japoneses contemporáneos con mayor prestigio en su país. Pero hablar aquí de literatura japonesa sugiere siempre un mundo exótico, ajeno por completo al nuestro. Sin embargo, Murakami no sólo está considerado ya en Occidente un autor de culto, sino que su extensa obra narrativa ha roto fronteras y la crítica mundial lo sitúa entre Mishima y Pynchon. Era, pues, imprescindible darle a conocer definitivamente también en nuestra lengua.
Tooru Okada, un joven japonés que acaba de dejar voluntariamente su trabajo en un bufete de abogados, recibe un buen día la llamada anónima de una mujer. A partir de ese momento la vida de Tooru, que había transcurrido por los cauces de la más absoluta normalidad, empieza a sufrir una extraña transformación. A su alrededor van apareciendo personajes cada vez más extraños, y la realidad, o lo real, va degradándose hasta convertirse en algo fantasmagórico. La percepción del mundo se vuelve mágica, los sueños son realidad y, poco a poco, Tooru Okada deberá resolver los conflictos que, sin sospecharlo siquiera, ha arrastrado a lo largo de toda su vida. Crónica del pájaro que da cuerda al mundo pinta una galería de personajes tan sorprendentes como profundamente reales. El mundo cotidiano del Japón moderno se nos aparece de pronto como algo extrañamente familiar.

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El último hombre (Raúl Blengio Brito)

Se cuenta el destino del último hombre que queda en el planeta, aunque sin especificar las causas que llevaron a ese estado de cosas. «El Último» vive en una ciudad del futuro que funciona por puro automatismo y que no hace más que acentuar su propia soledad. La acción exterior es muy escasa, ya que no pasa de las vueltas que el protagonista da alrededor de una cama, tomar el desayuno, ir hasta la biblioteca, etc. En cambio, la acción interior es fundamental, y es la que va a ir pautando los distintos momentos de la novela. En base a un monólogo interior, que se destaca por su humor irónico, asistimos a una crítica demoledora de la sociedad humana con todo lo que tiene de inhumana y superficial. Hay también espacio para la especulación metafísica: la relatividad del tiempo analizada al promediar la novela podría interpretarse como un correlato de la futilidad de la sociedad y la vida humana.

      La función cardinal principal de la obra está pautada por la posibilidad de comunicarse —previo contacto telefónico— con una mujer para promover una eventual reconstrucción del mundo. Esta instancia es la que pone al protagonista —que «ya no se sentía Richard Mason, abogado, profesor, amante, frustrado, sino únicamente el Ultimo, el único, sin nadie o con nadie a quien defender, enseñar, amar, satisfacer»— en la disyuntiva de abrirse hacia otro ser para posteriormente empezar de nuevo, o encerrarse definitivamente en sí mismo. La resolución de este problema permite un final poético, contundente, efectivo y en todo acorde con el tono e intención del relato. La importancia de la acción de decidir queda subrayada por la presencia anterior del «decididor»:

      «…¿se echaría de nuevo sobre la cama, postergando con su gesto el puntual recambio de las sábanas, o sería preferible tomar asiento en la silla multiuso-lavilisto-funcional?

      Gruesas gotas de sudor empaparon su frente. Se le erizó la piel. Tomó con una la otra mano. Los riesgos del esfuerzo. La responsabilidad de adoptar por sí mismo decisiones. Tiempos difíciles todavía.

      El decididor llevólo de la mano dulcemente hasta la silla. Y el Ultimo se dejó caer de inmediato sobre su asiento ávido.»

      Los temas que se tocan son varios, la soledad, la «comunicación-in», el aborto, la religión, el consumismo, el exterminio del hombre por el hombre, etc. Pero todos giran en torno a un tema central: el fracaso del hombre como ser social.

      Blengio Brito utiliza el lenguaje con libertad, pero siempre dejando una llave al lector. Como un buen alfarero, modela la pieza entre sus manos sin permitir que se le desbarate. Podemos mencionar alternancia de primera y tercera persona, incorporación de fragmentos de periódico a la narración, juegos de palabras, neologismos creados a partir de palabras pegadas («escridormitorio», etc.), planteo de preguntas y análisis de posibles respuestas, retardos, etc. Después de leerla, es fácil admitir que el estilo empleado es el más conveniente para esta historia en particular.

      La crítica (no especializada en CF) la recibió con frases como: «original por su tema», «un extraño relato», «estamos ante un fenómeno singular y revolucionario», y no reparó en elogios. Ciertamente, el aficionado —que sabe mucho más que los críticos— podrá reconocer en ella algunos tópicos y lugares comunes: la ciudad automatizada que sobrevive a sus habitantes, la llamada telefónica que recibe el —hasta ese momento— ultimo habitante del planeta, etc. Sin embargo, por encima de estos detalles, resalta el estilo, la capacidad incisiva del autor en los temas propuestos, así como la complejidad del personaje.

      Es la única novela de cf. editada en nuestro país que logró dos ediciones, ambas agotadas. Además del mérito de la obra esto se debe a que la editorial trabaja con suscripciones.

 

Raúl Alfredo Blengio Brito nació en 1929 en Montevideo. Abogado, Licenciado en Letras. Ha publicado trabajos sobre Kafka, Joyce, Herrera y Reissig, O’Neill y Feliberto Hernández. Escribió cuentos, poesías y dos obras de teatro, una de ellas Cuidado con los impuestos obtuvo una mención de la UNESCO en 1970. Sonetos irregulares fue premiada por la Intendencia Municipal de Montevideo en 1968.

 

La próxima debería referirme a dos novelas de Tarik Carson: Ganadores y Océanos de Néctar. Sin embargo, voy a aprovechar la oportunidad no sólo para recordar las mismas, sino también para realizarle un homenaje a este extraordinario autor uruguayo que desde hace varias décadas vive y publica en Argentina. El homenaje incluirá su biografía, un repaso de todos sus libros, y una extensa entrevista. A todos los amigos, admiradores de este entrañable autor, o simplemente interesados en la buena literatura, los convoco para el próximo mes. Será algo especial.

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