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TRÓPICO DE CÁNCER (Henry Miller)

Recuerdo muy bien cómo leí Trópico de Cáncer la primera vez, hace treinta años: al galope, sobreexcitado, en el curso de una sola noche. Un amigo español había conseguido una versión francesa de ese gran libro maldito sobre el que circulaban en Lima tantas fábulas y, al verme tan ansioso de leerlo, me lo prestó por unas horas. Fue una experiencia extraña, totalmente distinta de lo que había imaginado, pues el libro no era escandaloso, como se decía, por sus episodios eróticos sino más bien por su vulgaridad y su alegre nihilismo. Me recordó a Céline, en cuyas novelas las palabrotas y la mugre se volvían también poesía, y a la Nadja de Bretón, pues, igual que en este libro, en Trópico de Cáncer la realidad más cotidiana se transmutaba súbitamente en imágenes oníricas, en inquietantes pesadillas.

El libro me impresionó pero no creo que me gustara: tenía entonces —lo tengo todavía— el prejuicio de que las novelas deben contar historias que empiecen y acaben, de que su obligación es oponer al caos de la vida un orden artificioso, pulcro y persuasivo. Trópico de Cáncer —y todos los libros posteriores de Miller— son caos en estado puro, anarquía efervescente, un gran chisporroteo romántico y tremendista del que el lector sale mareado, convulsionado y algo más deprimido sobre la existencia humana de lo que estaba antes del espectáculo. El riesgo de este género de literatura suelta, deshuesada, es la charlatanería y Henry Miller, como otro «maldito» contemporáneo, Jean Genet, naufragó a menudo en ella. Pero Trópico de Cáncer, su primera novela, sorteó felizmente el peligro. Es, sin? duda, el mejor libro que escribió, una de las grandes creaciones literarias de la entreguerra y, en la obra de Miller, la novela que estuvo más cerca de ser una obra maestra. La he releído ahora con verdadero placer. El tiempo y las malas costumbres de nuestra época han rebajado su violencia y lo que parecían sus atrevimientos retóricos; ahora ya sabemos que los pedos y las gonorreas pueden ser también estéticos. Pero ello no ha empobrecido el sortilegio de su prosa ni le ha restado fuerza. Por el contrario: le ha añadido un relente de serenidad, una suerte de madurez. Al aparecer el libro, en 1934, en una editorial semiclandestina, en el exilio lingüístico, y ser víctima de prohibiciones y ataques edificantes, lo que se valoraba o maldecía en él era su iconoclasia, la insolencia con que las peores palabras malsonantes desplazaban en sus frases a las consideradas de buen gusto, así como la obsesión escatológica. Hoy ese aspecto del libro choca a pocos lectores, pues la literatura moderna ha ido haciendo suyas esas costumbres que inauguró Miller con Trópico de Cáncer y ellas han pasado, en cierto modo, a ser tan extendidas que, en muchos casos, se han vuelto un tópico, como hablar de la geometría de las pasiones en el siglo XVIII y vilipendiar al burgués en la época romántica o comprometerse históricamente en tiempos del existencialismo. La palabrota dejó de serlo hace un buen tiempo y el sexo y sus ceremonias se han vulgarizado hasta la saciedad. Esto no deja de tener algunos inconvenientes, desde luego, pero una de sus inequívocas ventajas es que ahora se puede, por fin, averiguar si Henry Miller fue, además de un dinamitero verbal y un novelista sicalíptico, un artista genuino.

Lo fue, sin la menor duda. Un verdadero creador, con un mundo propio y una visión de la realidad humana y de la literatura que lo singularizan nítidamente entre los escritores de su tiempo. Representó, en nuestra época, como Céline o Genet, a esa luciferina tradición de inconoclastas de muy variada condición para quienes escribir ha significado a lo largo de la historia desafiar las convenciones de la época, aguar la fiesta de la armonía social, sacando a la luz pública todas las alimañas y suciedades que la sociedad —a veces con razón y otras sin ella— se empeña en reprimir. Ésta es una de las más importantes funciones de la literatura: recordar a los hombres que, por más firme que parezca el suelo que pisan y por más radiante que luzca la ciudad que habitan, hay demonios escondidos por todas partes que pueden, en cualquier momento, provocar un cataclismo.

Cataclismo, apocalipsis son palabras que vienen inmediatamente a cuento cuando se habla de Trópico de Cáncer, a pesar de que en sus páginas no hay más sangre que la de algunos pugilatos de borrachínes ni otra guerra que las fornicaciones (siempre beligerantes) de sus personajes. Pero un presentimiento de inminente catástrofe ronda sus páginas, la intuición de que todo aquello que se narra está a punto de desaparecer en un gran holocausto. Esta adivinación empuja a su pintoresca y promiscua humanidad a vivir en semejante frenesí disoluto. Un mundo que se acaba, que se desintegra moral y socialmente en una juerga histérica esperando la llegada de la peste y la muerte, como en una fantasía truculenta de Jerónimo Bosco. En términos históricos esto es rigurosamente cierto. Miller escribió la novela, en París, entre 1931 y 1933, mientras se echaban los cimientos de la gran conflagración que arrasaría a Europa unos años más tarde. Eran años de bonanza y francachelas, de alegre inconsciencia y espléndida creatividad. Florecían todas las vanguardias estéticas y los surrealistas encantaban a los modernos con su imaginería poética y sus «espectáculos provocación». París era la capital del mundo artístico y de la felicidad humana.

En Trópico de Cáncer aparece el revés de esta trama. Su mundo es parisino pero está como a años luz de aquella sociedad de triunfadores y de optimistas prósperos: se compone de parias, seudopintores, seudoescritores, marginados y parásitos que viven en la periferia de la ciudad, sin participar de la fiesta, peleándose por los desechos. Expatriados que han perdido el cordón umbilical con su país de origen —Estados Unidos, Rusia—, no han echado raíces en París y viven en una especie de limbo cultural. Su geografía se compone de burdeles, bares, hoteles de mal vivir, tugurios sórdidos, restaurantes ínfimos y los parques, plazas y calles que imantan a los vagabundos. Para sobrevivir en esa patria difícil, todo vale: desde el oficio embrutecedor —corregir las pruebas de un periódico— hasta el sablazo, el cafichazgo o el cuento del tío. Un vago propósito artístico es la coartada moral más frecuente entre esta fauna —escribir la novela fundamental, pintar los cuadros redentores, etc—, pero, en verdad, lo único serio allí es la falta de seriedad de sus gentes, su promiscuidad, su pasiva indiferencia, su lenta desintegración.

Este es un mundo —un submundo, más bien— que yo conocí en la realidad, a fines de los años cincuenta, y estoy seguro de que no debía ser muy diferente del que frecuentó Miller —y le inspiró Trópico de Cáncer— veinte años atrás. A mí la muerte lenta e inútil de esa bohemia parisina me producía horror y sólo la necesidad me tuvo cerca de ella, mientras no hubo otro remedio. Por eso mismo, puedo apreciar, en todo su mérito, la proeza que significa transfigurar literariamente ese medio, esas gentes, esos ritos y toda esa asfixiante mediocridad, en las dramáticas y heroicas existencias que aparecen en la novela. Pero, tal vez, lo más notable es que en semejante ambiente, corroído por la inercia y el derrotismo, haya podido ser concebido y realizado un proyecto creativo tan ambicioso como es Trópico de Cáncer. (El libro fue reescrito tres veces y reducido, en su versión final, a una tercera parte.)

Porque se trata de una creación antes que de un testimonio. Su valor documental es indiscutible pero lo añadido por la fantasía y las obsesiones de Miller prevalece sobre lo histórico y confiere a Trópico de Cáncer su categoría literaria. Lo autobiográfico en el libro es una apariencia más que una realidad, una estrategia narrativa para dar un semblante fidedigno a lo que es una ficción. Esto ocurre en una novela inevitablemente, con prescindencia de las intenciones del autor. Tal vez Miller quiso volcarse a sí mismo en su historia, ofrecerse en espectáculo en un gran alarde exhibicionista de desnudamiento total. Pero el resultado no fue distinto del que obtiene el novelista que se retrae cuidadosamente de su mundo narrativo y trata de despersonalizarlo al máximo. El «Henry» de Trópico de Cáncer no es el Henry Miller que escribió la novela, aunque usurpe su nombre y refiera algunos episodios parecidos a los que aquél vivió, porque entre ambos las divergencias son mayores que las coincidencias. El autor es siempre un ser de carne y hueso y el personaje está hecho de palabras, es una fantasía animada por el verbo cuya existencia depende de un contexto retórico —otros seres de tan engañosa naturaleza como la suya— y de la credibilidad de los lectores. El Henry Miller que escribió la novela era un cuarentón medio muerto de hambre, errante vagabundo decepcionado de la civilización moderna y poseído por una pasión creativa; el «Henry» de Trópico de Cáncer es una invención que gana nuestra simpatía o nuestra repulsa por una idiosincrasia que va desplegándose ante los ojos del lector de manera autónoma, dentro dt los confines de la ficción, sin que para creer en él —verlo, sentirlo y sobre todo oírlo— tengamos que cotejarlo con e modelo vivo que supuestamente sirvió para crearlo. Entre el autor y el narrador de una novela hay siempre una distancia; aquél crea a éste siempre, sea un narrador invisible o esté entrometido en la historia, sea un dios todopoderoso e inapelable que lo sabe todo o viva como ur personaje entre los personajes, y tenga una visión tan recortada y subjetiva como la de cualquiera de sus congéneres ficticios. El narrador es, en todos los casos, la primen criatura que fantasea ese fantaseador alambicado que es e autor de una novela.

El narrador-personaje de Trópico de Cáncer es la grar creación de la novela, el éxito supremo de Miller come novelista. Ese «Henry» obsceno y narcisista, despectivo del mundo, solícito sólo con su falo y sus tripas, tiene; ante todo, una verba inconfundible, una rabelesiana vitalidad para transmutar en arte lo vulgar y lo sucio, para espiritualizar con su gran vozarrón poético las funciones fisiológicas, la mezquindad, lo sórdido, para dar una dignidad estética a la grosería. Lo más notable en él no es la desenvoltura y naturalidad con que describe la vida sexual o fantasea sobre ella, llegando a unos extremos de impudor sin precedentes en la literatura moderna, sino su actitud moral. ¿Sería más justo, tal vez, hablar de amoralidad? No lo creo. Porque, aunque el comportamiento del narrador y sus opiniones desafíen la moral establecida —las morales establecidas, más bien—, sería injusto hablar en su caso de indiferencia sobre este tema. Su manera de actuar y de pensar es coherente: su desprecio de las convenciones sociales responde a una convicción profunda, a una cierta visión del hombre, de la sociedad y de la cultura, que, aunque de manera confusa, se va transparentando a lo largo del libro.

Se podría definir como la moral de un anarquista romántico en rebelión contra la sociedad industrializada y moderna en la que vislumbra una amenaza para la soberanía individual. Las imprecaciones contra el «progreso» y la robotización de la humanidad —lo que, en un libro posterior, Miller llamaría «la pesadilla refrigerada»— no son muy distintas de las que, por esos mismos años, lanzaban Louis-Ferdinand Céline, en libros también llenos de injurias contra la inhumanidad de la vida moderna, o Ezra Pound, para quien la sociedad «mercantil» significaba el fin de la cultura. Céline y Pound —como Drieu La Rochelle y Robert Brasillach— creían que esto implicaba decadencia, una desviación de ciertos patrones ejemplares alcanzados por el Occidente en ciertos momentos del pasado (Roma, la Edad Media, el Renacimiento). Ese pasadismo reaccionario los echó en brazos del fascismo. En el caso de Miller no ocurrió así porque el rechazo frontal de la sociedad moderna él no lo hace en nombre de una civilización ideal, extinta o inventada, sino del individuo, cuyos derechos, caprichos, sueños e instintos son para Miller inalienables y preciosos valores en vías de extinción que deben ser reivindicados a voz en cuello antes de que los rodillos implacables de la modernidad acaben con ellos.

Su postura no es menos utópica que la de otros escritores «malditos» en guerra contra el odiado progreso, pero sí más simpática, y, en última instancia, más defendible que la de aquellos que, creyendo defender la cultura o la tradición, se hicieron nazis. Ése es un peligro del que vacunó a Miller su rabioso individualismo. Ninguna forma de organización social y sobre todo de colectivismo es tolerable para este rebelde que ha dejado su trabajo, su familia y toda clase de responsabilidades porque representaban para él servidumbres, que ha elegido ser un paria y un marginal porque de este modo, pese a las incomodidades y al hambre,, llevando este género de existencia preserva mejor su libertad.

Es esta convicción —la de que, viviendo de ese modo semipordiosero y al abrigo de toda obligación y sin respetar ninguna de las convenciones sociales vigentes, es más libre y más auténtico que en el horrible enjambre de los ciudadanos enajenados— la que hace de «Henry», pesimista incurable sobre el destino de la humanidad, un hombre jocundo, gozador de la vida y, en cierto modo, feliz. Esa insólita mezcla es uno de los rasgos más originales y atractivos que tiene el personaje, el mayor encanto de la novela, la que torna llevadero, ameno y hasta seductor el ambiente de frustración, amoralismo, abandono y mugre en que transcurre la historia.

Aunque hablar de «historia» no sea del todo exacto en Trópico de Cáncer. Más justo sería decir escenas, cuadros, episodios, deshilvanados y sin una cronología muy precisa, a los que coagula sólo la presencia del narrador, fuerza ególatra tan abrumadora que todos los demás personajes quedan reducidos a comparsas borrosos. Pero esta forma inconexa no es gratuita: corresponde a fa idiosincrasia del narrador, refleja su anarquía contumaz, su alergia a toda organización y orden, esa suprema arbitrariedad que él confunde con la libertad. En Trópico de Cáncer, Miller alcanzó el difícil equilibrio entre el desorden de la espontaneidad y de la pura intuición y el mínimo control racional y planificado que exige cualquier ficción para ser persuasiva (ya que ella, aunque sea más historia de instintos y de pasiones que de ideas, siempre deberá pasar por la inteligencia del lector antes de llegar a sus emociones y a su corazón). En libros posteriores no fue así, y por eso, muchos de ellos, aunque el lenguaje chisporroteara a veces como un bello incendio y hubiera episodios memorables, resultaban tediosos, demasiado amorfos para ilusionar al lector. En éste, en cambio, el lector queda atrapado desde la primera frase y el hechizo no se rompe hasta el final, en esa beatífica contemplación del discurrir del Sena con que termina la excursión por los territorios de la vida marginal y las cavernas del sexo.

El libro es hermoso y su filosofía, aunque ingenua, nos llega al alma. Es verdad, no hay civilización que resista un individualismo tan intransigente y extremo, salvo aquella que esté dispuesta a retroceder al hombre a la época del garrote y el gruñido. Pero, aun así, qué nostalgia despierta esa llamada a la irresponsabilidad total, a ese gran desarreglo de la vida y el sexo que precedió a la sociedad, a las reglas, a las prohibiciones, a la ley…

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UN MUNDO FELIZ (Aldous Huxley)


La idea o mito de una sociedad perfecta, un paraíso terrenal organizado por la sabiduría de ciertos hombres superiores, ha perseguido incesantemente a la humanidad, por lo menos desde los tiempos de Platón, cuya República es la primera de esa larga secuencia de utopías concebidas en Occidente a la que pertenece Un mundo feliz, de Aldous Huxley.

Una diferencia capital distingue, sin embargo, a los utopistas de la Antigua Grecia, el Renacimiento y los siglos XVIII y XIX, de los del siglo XX. En nuestra época, aquellas «sociedades perfectas» —descritas, por ejemplo, por H. G. Wells en A Modern Utopia, el ruso Zamiatin en Nosotros, por Brave New World de Huxley, o 1984 de Orwell— no simbolizan, como los clásicos, la felicidad del paraíso venido a la tierra, sino las pesadillas del infierno encarnado en la historia. Ocurre que la mayoría de los utopistas modernos, a diferencia de un Saint Simón o un Francis Bacon o un Kropotkin, que sólo podían imaginar aquellas sociedades enteramente centralizadas y planificadas según un esquema racional, han conocido ya lo que en la práctica puede significar semejante ideal: los mundos concentracionarios del fascismo y del comunismo.  Esta experiencia cambió la valencia de la utopía en nuestra época: ahora sabemos que la búsqueda de la perfección absoluta en el dominio social conduce, tarde o temprano, al horror absoluto. La novela de Huxley fue la primera, en 1931, en echar ese balde de agua fría a la bella ilusión romántica de que el paraíso terrenal pudiera, alguna vez, trasladarse de las fábulas religiosas o las quimeras literarias a la vida concreta.

Pero, aunque su descripción de ese «mundo feliz» sea sarcástica, de un pesimismo plúmbeo, el planeta de Huxley guarda una estrecha filiación con las utopías que sus antecesores idearon como templos de la felicidad humana. Igual que casi todas ellas, el planeta que ha tomado su nombre de Ford —quien ha reemplazado a Dios como símbolo, punto de referencia, hito temporal e, incluso, motivo de exclamación y juramento— ha sido organizado partiendo de un principio totalitario: que el Estado es superior al individuo y que, por lo tanto, éste se halla a su servicio. Aunque, en teoría, el Estado utópico representa a la colectividad, en la práctica es siempre regido por una aristocracia, a veces política, a veces religiosa, a veces militar, a veces científica —con combinaciones diversas—, cuyo poder y privilegios la sitúan a distancia inalcanzable del hombre común. En el Estado planetario de Huxley, esa falange de amos superiores son los «World Contro-llers», de los que conocemos a uno solo: Mustafá Mond, Contralor (interventor) de Europa Occidental. Una de las extraordinarias prerrogativas de este personaje es tener una biblioteca secreta de clásicos (pues todos los libros del pasado han sido suprimidos para los demás ciudadanos). Otra característica de la sociedad utópica es la «planificación». Todo está en ella regulado. Nada queda en manos del azar o del accidente: las iniciativas del individuo (si se les puede llamar así) son cuidadosamente orientadas y vigiladas por el poder central. La planificación en la sociedad fordiana alcanza extremos de gran alambicamiento, ya que ni la generación de la vida humana escapa a ella: los niños se fabrican en probeta, según un principio riguroso de división del trabajo. Los adelantos científicos de la época (estamos en el año 632 después de la muerte de Ford) permiten dotar a cada homínido de la inteligencia, instintos, complejos, aptitudes o taras físicas necesarias para la función que desempeñará en la urdimbre social. En la mayoría de las utopías (conviene recordar que la palabra la usó por primera vez Tomás Moro, en 1515, y que sus raíces griegas significan «no-lugar» o «lugar feliz») el sexo se reprime y sirve sólo para la reproducción. Con pocas excepciones, como las de Charles Fourier, geómetra de las pasiones, los utopistas suelen ser puritanos que proponen el ascetismo pues ven en el placer individual una fuente de infelicidad social. En la novela de Huxley, hay una variante. El sexo se halla disociado de la reproducción y del amor (ya que éste, como todos los otros sentimientos y pasiones, ha sido químicamente eliminado), y se fomenta desde la más tierna infancia. Como la familia ha sido también abolida, la promiscuidad es un deporte generalizado, al extremo de que no es raro que un hombre tenga, como Helmholtz Watson, 640 amantes en menos de cuatro años. Pero, atención, esta libertad sexual no tiene nada que ver con el erotismo, se diría que es más bien su negación. En el planeta Ford el sexo está demasiado higienizado, exento de todo riesgo, misterio y violencia como para que esa gimnasia copulatoria que practican sus habitantes coincida con lo que entendemos por erotismo, es decir, el amor físico enriquecido y sutilizado por la fantasía humana. En Un mundo feliz la función del sexo no es individual sino social, lo que indica que ha sido desnaturalizado. Su razón de ser es descargar las tensiones, ansiedades e inquietudes que podrían convertirse eventualmente en fermento de inconformidad contra el sistema. Como el «soma» —esa maravillosa invención química que, según un personaje, tiene todas las ventajas del cristianismo y el alcohol y ninguno de sus inconvenientes— el sexo, en el planeta Ford, contribuye al condicionamiento de los seres humanos, a que éstos «amen su inescapable condición». Por eso, las «orgías» que se celebran periódicamente, y que reciben el delicioso nombre de «Servicios de Solidaridad» —como aquella a la que asiste el reticente Bernard Marx—, tienen más semblante de misas de secta evangélica o juegos de club de jubilados que de los «partouzes» que pretenden ser.

Lo que en La ciudad del sol de Campanella es la religión, y en las utopías anarquistas de un Kropotkin o un Proud-hon es la moral laica de la solidaridad, en «el mundo feliz» de Huxley es la ciencia; el instrumento regulador de la vida, la herramienta que todo lo adapta y acomoda para lograr esa «estabilidad social» que en el planeta Ford es sinónimo de civilización. En ello, esta utopía coincide con la de Saint Simón, donde la ciencia aparecía también dispensando, con sus infinitos recursos, la dicha a todos los seres humanos. En el planeta Ford todos son dichosos y la dicha es un problema químico, un estado que se adquiere ingiriendo tabletas de «soma». Es verdad que algunos especímenes, como Bernard Marx, parecen rebeldes a la droga y al condicionamiento psicológico que todos reciben desde que son fetos, lo que parecería indicar que hay una «naturaleza humana» aún más compleja e indócil de lo que la avanzada ciencia fordiana ha logrado determinar. Pero, en todo caso, esos extravagantes son tan raros y se hallan tan aislados que la colectividad no se ve nunca amenazada de contagio. (Por lo demás, pudiera ser que la responsabilidad inconformista de Bernard se deba, como dicen los rumores, a que en la probeta que lo fabricó las enfermeras mezclaron alcohol con la linfa reglamentaria.) Todos son felices pero no todos son iguales. Un rígido sistema de castas, más perfecto aún que el de la India, separa a los Alfas, Gammas, Betas, Deltas y Epsilones, porque en este caso tiene un fundamento biológico: los hombres han sido fabricados con diferencias físicas y psíquicas insalvables. ¿Con qué objeto? Para que cada cual realice lo más eficientemente posible la tarea que le ha sido asignada en la colmena social.

Igual que todas las utopías, la de Huxley revela también lo que hay detrás de estas ingeniosas reconstrucciones del mundo: un miedo cerval al desorden de la vida librada a su propio discurrir. Por eso, ellas suprimen siempre la espontaneidad, la imprevisibilidad, el accidente, y encasillan la existencia dentro de un estricto sistema de jerarquías, controles, prohibiciones y funciones. La obsesión matemática de todas las utopías delata lo que quieren suprimir: la irracionalidad, lo instintivo, todo aquello que conspira contra la lógica y la razón. Es por esto que todas las utopías —y la de Huxley no es una excepción— nos parecen inhumanas. Privada de su fondo oscuro incontrolable, la vida pierde su misterio y su carácter de aventura. La vida «planificada» tiene su precio: la desaparición de la libertad. Por eso las utopías sociales, aun las más generosas —como la de William Morris o la «utopía democrática» de Gabriel de Foigney—, forman parte de esa larga tentativa intelectual del «asalto a la libertad» —como la ha llamado Popper— que comenzó con la aparición misma de la libertad en la historia.

Las utopías modernas, como las de Huxley y de Or-well, ponen al descubierto lo que los clásicos disimulaban tras sus idílicas y armoniosas sociedades inventadas: que ellas no nacían de la generosidad sino del pánico. No de un sentimiento noble y altruista en favor de una humanidad reconciliada consigo misma y emancipada de las servidumbres de la explotación y del hambre sino del temor a lo desconocido, a tener cada hombre que labrarse un destino por cuenta propia, sin la tutela de un poder que tome en su nombre todas las decisiones importantes y le resuelva la vida. La utopía representa una inconsciente nostalgia de esclavitud, de regreso a ese estado de total entrega y sumisión, de falta de responsabilidad, que para muchos es también una forma de felicidad y que encarna la sociedad primitiva, la colectividad ancestral, mágica, anterior al nacimiento del individuo. Brave New World tuvo el mérito de hacer patente que detrás de las utopías sociales yace la fascinación por la servidumbre, el terror primitivo, atávico, del hombre de la tribu —de la sociedad colectivista— a asumir aquella soberanía individual que nace del ejercicio pleno de la libertad.

II

Pero Un mundo feliz no es sólo la fabulación de una sociedad utópica (aunque la capacidad visionaria de Huxley despliegue una extraordinaria audacia, sobre todo en los detalles y matices) sino también, y sobre todo, una crítica frontal a esa utopía en especial, y, de carambola, a todas las utopías.

Para ello, su novela se vale de esta estratagema. En el planeta Ford, como excrecencias marginales, curiosidades que sirven a los fordianos para recordar los tiempos bárbaros en que los niños eran engendrados por vientres de mujeres, había matrimonios, familias, religiones y otras prácticas inmundas, existen unas reservas de salvajes. En ellas, acompañando a Bernard Marx y Lenina Crowne, descubrimos, aunque deteriorada y anquilosada, una humanidad semejante a la nuestra. De ese submundo, un personaje emerge —el Salvaje—, que es incrustado súbitamente en el mundo feliz de los hombres no vivíparos, promiscuos y siempre bellos y jóvenes que, a la muerte, se convierten en fosfatos para abonar los campos.

¿Qué ocurre con la presencia del Salvaje entre los civilizados? Una confrontación o cotejo que induce al lector irresistiblemente a tomar partido por el salvajismo y la barbarie, en contra de «esa» civilización que ha purificado el mundo pero desterrado lo humano. Lo humano es perfectible, nunca perfecto. El estado de perfección plena, de realización acabada, es prerrogativa de Dios o de las máquinas, acaso de los elementos naturales, pero no del hombre. Es la «imperfección», el no llegar nunca a alcanzar aquel estado que su fantasía y su deseo ponen siempre más adelante que la más lograda de sus realizaciones, lo que da a la vida vivida su «humanidad»: el sabor de la aventura, el incentivo del riesgo, la incertidumbre que condimenta el placer. Los fordianos son sin duda felices, pero sólo en la medida en que puede serlo un autómata: porque para ellos la felicidad consiste en la satisfacción artificial de unas necesidades artificialmente creadas.

Esta condición es la que abre un abismo infranqueable entre el Salvaje y la muchacha de la que se ha enamorado, Lenina Crowne. En la mejor escena del libro —el cráter de la novela—, John, el salvaje educado en el laberíntico sentimentalismo del amor-pasión por los versos de Shakespeare, trata de establecer con Lenina una relación semejante a la de las parejas de amantes del dramaturgo isabelino, en tanto que ella reacciona a sus insinuaciones de acuerdo con el condicionamiento psicológico-químico con que ha sido adiestrada, es decir con una aséptica lujuria impermeable a toda sombra de sentimiento. El resultado es la desesperación de John, el estallido violento que, finalmente, lo llevará a suicidarse.

La presencia del Salvaje da a este libro una consistencia literaria, de obra de ficción, que rara vez tienen las utopías. Esos mundos «perfectos» descritos por los utopistas son siempre ensayos, demostraciones o alegatos intelectuales, religiosos o políticos a los que se ha disfrazado tenuemente de ficciones. Hasta que Bernard y Lenina emprenden el viaje a la reserva, esta novela aparece también más como un ejercicio del intelecto para alertar a la humanidad sobre los peligros del «progreso» que como una genuina novela, esa representación animada de la vida (de una falsa vida) que es una ficción. Ocurre que hasta que no entran a actuar en ella Linda, John y las escorias de la reserva, en Un mundo feliz no hay vida alguna, sólo objetos, ideas y seres objetizados por la ciencia y el acondicionamiento. Con el ingreso del Salvaje entra también, en la historia, lo inesperado, alguien con quien el lector puede identificar su propia experiencia. Aun así, ese vínculo emocional no llega a acercar demasiado el paraíso fordiano a nuestra realidad: aquél luce siempre como un brillante artefacto demasiado alejado del mundo que conocemos como para tomarlo muy en serio.

Ocurre que en el medio siglo transcurrido desde que fue escrito Un mundo feliz, la realidad se ha alejado de este sombrío vaticinio aún más de lo que estaba en 1931. Los imperios totalitarios se derrumbaron o aparecen cada día más corroídos por sus fracasos económicos y sus contradictores internos. En los tiempos del SIDA, la ciencia no parece tan todopoderosa como hace algunas décadas. Y —acaso el signo más esperanzador cara al futuro— los hombres de hoy se muestran mucho más inapetentes que los de antaño por aquellas sociedades ideales, por esos mundos perfectos, fraguados por los utopistas. No hay duda de que a esa inapetencia contribuyeron poderosamente autores como George Orwell y Aldous Huxley. Ellos nos ayudaron, con sus horribles paraísos, a comprender que aquella afirmación de Osear Wilde según la cual «el progreso es la realización de la utopía» es la más peligrosa de las mentiras. Porque las utopías sólo son aceptables y válidas en el arte y en la literatura. En la vida, ellas están siempre reñidas con la soberanía individual y con la libertad.

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LA ROMANA (Alberto Moravia)

El trabajo más agradable que he tenido fue el de ayudante de bibliotecario, en un elegante club de Lima, cuando era estudiante. Debía comparecer allí dos horas cada mañana y, en teoría, catalogar las nuevas adquisiciones. Pero en el año que trabajé en sus británicos locales el club no adquirió un solo libro, de modo que esas dos horas me las pasaba revisando sus estanterías y leyendo.

Era una biblioteca muy decorosa, o, más bien, lo había sido, pues en un momento del pasado parecía haberse esfumado el interés de los socios por la lectura; las compras de libros cesaban hacia mediados de los cuarenta o algo así. Lo más original de sus reservas era una colección de libros eróticos, abundante, variada y cosmopolita, aunque con una clara debilidad por el sesgo francés. Tenían, entre otros tesoros, la edición completa de «Les Maîtres de l’amour», que compiló y prologó Guillaume Apollinaire, y la caudalosa autobiografía de Restif de la Bretonne, que yo estoy seguro de haber leído de principio a fin (tenía entonces la firme convicción de que, una vez empezado el libro, uno tenía la obligación de llegar hasta el final).

La literatura exclusivamente erótica suele ser aburrida, una retórica en la que las variantes posibles de la experiencia amorosa se agotan pronto y comienzan a repetirse de manera mecánica. Su sello característico es la monotonía y comunicar una impresión de irrealidad, de fantasías desconectadas de la experiencia objetiva. Incluso Sade, en quien la recreación e interpretación obsesivamente sexual de la realidad tiene algo de genial, la mayor parte del tiempo, cuente historias o filosofe, es anestésico. Ocurre que, escindido de su contexto, convertido en la única perspectiva para describir o inventar la realidad humana, el sexo se desencarna, se vuelve abstracto, una construcción intelectual en la que el lector difícilmente puede identificar su propia vivencia. Por eso, la literatura que sólo aspira a ser erótica está condenada, como el género policial o la ciencia ficción, a ser menor. No hay gran literatura erótica; o, mejor dicho, la gran literatura nunca ha sido sólo erótica, aunque dudo que haya gran literatura que, además de otras cosas, no sea también erótica.

Entre los escritores modernos pocos están tan embebidos de sexo y de erotismo (ambas cosas pueden ser la misma o pueden ser muy diferentes) como el autor de La romana. Releyendo esta novela, que había leído por primera vez, desafiando una prohibición familiar, cuando era un niño de pantalón corto, el subconsciente me ha devuelto en cascada el recuerdo de aquellas historias libertinas del siglo XVIII que descubrí mientras ejercía las plácidas funciones de asistente de bibliotecario del Club Nacional.

¿En qué está el parecido entre esta novela cumbre del neorrealismo italiano de la posguerra y, por ejemplo, las ficciones picarescas del caballero Andrea de Nerciat o del filósofo Diderot? No en el «erotismo», pues en La romana, aunque Adriana, la protagonista, hace el amor con mucha frecuencia, tanto por motivos profesionales como personales, el sexo no aparece con los ropajes prestigiosos y excitantes que el género exige, sino como un quehacer más bien deprimente, en el que se manifiesta lo peor de los hombres y las mujeres del mundo ficticio: la violencia de Sonzogno, las obsesiones edípicas de Astarita, la frigidez de corazón de Jacobo y el espíritu venal de Gisela.

La semejanza reside en la estructura, en la técnica narrativa y en las convenciones que debe aceptar el lector para leer con provecho la novela. La forma prototípica de la ficción libertina es la del testimonio autobiográfico. Como el personaje de Moravia, el o la protagonista de aquellas novelas refiere las aventuras galantes de las que fue beneficiario o víctima. Y lo hace siempre con la misma prolijidad que Adriana. Cierto que éste es, asimismo, el formato acostumbrado de la novela picaresca del Siglo de Oro —el monólogo del picaro escribidor—, pero La romana es más dieciochesca que picaresca porque en ella se piensa más que se actúa. Al igual que sus dos famosas congéneres, Justine y Juliette, concebidas por el divino marqués en un torreón de la Bastilla, Adriana abunda más —se diría, goza— en la reflexión y el filosofar sobre aquello que le sucede, que en el relato de aquellas ocurrencias (esto es lo que hace el pícaro). Ello imprime a la novela una lentitud que sería fatigosa si no estuviera interrumpida, de tanto en tanto, por episodios melodramáticos, de intensa carga persuasiva, que hacen vibrar el relato, como la emboscada de la que es víctima Adriana en Viterbo, la delación que perpetra Jacobo o los robos que la prostituta comete, no por codicia o necesidad sino para confirmarse a sí misma su deterioro moral. Estos robos, así como el extraño placer que Adriana siente cada vez que recibe dinero por hacer el amor, dan al personaje unos ribetes más complejos y enrevesados de los que ella, según su testimonio, cree tener.

La comparación con una novela dieciochesca se impone sobre todo porque, como La religiosa o Justine, La romana sólo es creíble para el lector que renuncia a la ilusión realista y se adentra en sus páginas dispuesto a vivir una fantasía literaria, una ficción-ficción. La apariencia de la anécdota es realista: chirría a tinta y papel, desafina a buena literatura todo el tiempo. Ésta es la convención que el lector debe aceptar. Esta muchacha de veintiún años, pueblerina, sencilla, ignorante, ingenua, se cuenta con una solvencia de académica y sin violentar las buenas maneras gramaticales ni una sola vez; es una fina observadora de la conducta propia y ajena y capaz de hurgar hasta en los vericuetos más íntimos de la psicología de las gentes. No hay que ver en ello una contradicción que privaría a La romana de poder persuasivo. Hay que entenderlo como un caso de novela que, en vez de la convención «verista» del lenguaje, propone otra, la «culta», tal como lo hacían los novelistas (también ellos se creían realistas) del Siglo de las Luces. En ese mundo ficticio, que no es el nuestro, imperan otras reglas de juego y debemos aceptarlas como un elemento ficticio más de ese mundo de ficción.

A las reminiscencias dieciochescas, se añade en La romana la conciencia social del intelectual comprometido del siglo veinte. La mezcla es típica de Moravia. Hay, en él, un escritor fascinado por el sexo y sus laberintos, que pudo ser un «libertino» contemporáneo, como intentó serlo Roger Vailland, pero que nunca lo ha sido del todo. Porque aunque el sexo es la atmósfera de su mundo ficticio, siempre está tenido a raya e instrumentalizado para configurar una visión crítica y problemática de la sociedad.

La Italia que el libro finge representar es la del fascismo («era el año de la guerra de Abisinia»), un país pobre, sórdido y reprimido, de movimientos clandestinos y siniestras oficinas públicas donde, al entrar, los usuarios deben hacer el saludo imperial. La política no ocupa el centro de la acción, porque Adriana no entiende nada de política ni se interesa por ella, pero es su contexto imprescindible. Dos de los amantes de la protagonista, por lo demás, están sumergidos hasta el cuello en la actividad política: Astarita, funcionario de la segundad del régimen y Jacobo, militante antifascista.

Lo mejor del libro, sin embargo, no es la visión sombría y desesperanzada que traza de una época, sino la galería de seres humanos que desfilan por sus páginas. Pese a ser convencional y sin aristas, hay en la resignación de Adriana a su suerte y en su pasión por Jacobo una oscura grandeza. Fuera de ella ninguno de los personajes es digno de admiración, ni siquiera de respeto. Pero todos son interesantes y están estupendamente bien cincelados y diferenciados. La maestría de Moravia en los retratos psicológicos alcanza en esta novela, al igual que en Agostino y El conformista, su punto más alto. Dos de los personajes, sobre todo, impresionan de manera muy gráfica por su retorcimiento y violencia. Sonzogno, el asesino, en el que la necesidad de hacer daño aparece como un instinto irresistible, una especie de mandato celular, y Astarita, el más logrado del libro, ser tortuoso y débil, cerebral y apasionado, que sin duda ejerce su oficio con asepsia quirúrgica. Que ambos mueran casi al mismo tiempo, y uno por culpa del otro, es un atisbo de que, a pesar de su grisura, aquel mundo no está totalmente dominado por el mal.

Otro personaje muy bien diseñado es la madre, aunque el tipo aparezca con frecuencia en las películas y novelas del neorrealismo italiano. En ella se hace patente una convicción antirromántica. La de que la pobreza no espiritualiza ni sublima al ser humano; más bien, lo encallece y degrada. Las estrecheces y rudeza de la vida han hecho de la madre de Adriana un ser frío y amoral, tanto o aún más que Gisela. Si empuja a su hija a la prostitución no es por malvada; la experiencia le ha enseñado que todo vale a fin de conseguir aquella seguridad y comodidades que nunca tuvo. Ser mecánico, absorto en una rutina casi animal, hay algo en la manera de ser de la pobre mujer que nos enternece y nos espanta, una especie de acusación. El autor ha conseguido, en la inercia amarga y rencorosa de la madre de Adriana, un admirable símbolo de las iniquidades sociales.

Jacobo, en cambio, es más borroso y menos persuasivo. No sólo por sus inhibiciones y su desánimo vital, sino por esquemático. Hijo de burgueses, intelectual, paralizado por contradicciones que quieren reflejar las de su clase, de una debilidad que hace de él, primero, un indeciso y luego un traidor, su suicidio tiene demasiadas resonancias alegóricas para conmover al lector. Quien se pega el tiro, en ese hotelillo perdido, se diría, no es un ser concreto sino una abstracción ideológica.

No deja de ser sorprendente que La romana fuera un libro polémico y provocara tanto escándalo al aparecer. ¿Qué es lo que escandalizaba en él? Los episodios sexuales, salvo una que otra rápida excepción, son bastante anodinos, y Adriana, la narradora, aunque ejerce el meretricio, luce una moral severísima y conformista a más no poder. La única audacia del libro es la amarga amoralidad de la madre, poco menos que testigo presencial de los encuentros de su hija con sus clientes (o «amantes» como los llama Adriana, en su educado lenguaje). Cuesta trabajo, en todo caso, imaginar que fuera este detalle marginal a la historia el que atrajera todas las consideraciones que, durante algún tiempo, dieran a La romana la aureola de libro maldito.

Los lectores y los libros debemos de haber cambiado mucho en los últimos cuarenta años, pues esta historia que mis abuelos y mi madre me prohibieron leer, so pena de infierno, estoy seguro de que, ahora, no ruborizaría las mejillas de la señorita más virtuosa. Hay una cosa buena en ese cambio: los lectores pueden leer al fin La romana con objetividad, sin los prejucios de entonces.

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LA SEÑORA DALLOWAY (Virginia Woolf)

La señora Dalloway relata un día corriente en la vida londinense de Clarissa Dalloway, una desvaída dama de alcurnia casada con un diputado conservador y madre de una adolescente. La historia comienza una soleada mañana de junio de 1923, con un paseo de Clarissa por el centro de la ciudad, y termina esa misma noche, cuando están comenzando a retirarse de casa de los Dalloway los invitados a una fiesta. Aunque en el curso del día sucede un hecho trágico —el suicidio de un joven que volvió de la guerra con la mente descompaginada— lo notable de la historia no es ese episodio, ni la miríada de pequeños sucesos y recuerdos que la componen, sino que toda ella esté narrada desde la mente de los personajes, esa sutil e impalpable realidad donde lo vivido se vuelve idea, goce, sufrimiento, memoria.

El libro apareció en 1925 y fue el primero de las tres grandes novelas —las otras son To the Lighthouse y The Waves— con que Virginia Woolf revolucionaria el arte narrativo de su tiempo, creando un lenguaje capaz de fingir persuasivamente la subjetividad humana, los meandros y ntmos escurridizos de la conciencia. Su hazaña no es menor que las similares de Proust y de Joyce, a las que complementa y enriquece con un matiz particular: el de la sensibilidad femenina. Sé lo discutible que puede ser el adjetivo «femenina» aplicado a una obra literaria y acepto que en innumerables casos resulta arbitrario utilizarle Pero en el de algunos libros, como La princesse de Clèves, autores, como Colette o Virginia Woolf, me parece insustituible. En La señora Dalloway la realidad ha sido reinventada desde una perspectiva en la que se expresan no exclusiva pero sí principalmente la idiosincrasia y la condición de la mujer. Y son, por eso, las experiencias femeninas de la historia las que más vividamente perduran en el recuerdo del lector, por la verdad esencial que parece animarlas, como el de aquella fugaz y formidable anciana, la tía de Clarissa, Miss Helena Parry, que, a sus ochenta y pico de años, en la turbamulta de la fiesta, sólo recuerda de la Birmania donde vivió de joven, las salvajes y esplendorosas orquídeas que arrancaba y reproducía en acuarelas.

A veces, en las obras maestras que inauguran una nueva época en la manera de narrar, la forma descuella de tal modo sobre los personajes y la anécdota que la vida parece congelarse, evaporarse de la novela, y desaparecer devorada por la técnica, es decir por las palabras y el orden o desorden de la narración. Es lo que acontece, por ejemplo, por momentos, en el Ulises de Joyce, y lo que lleva a orillas de la ilegibilidad a Finnegan’s wake. En La señora Dalloway no sucede nada de eso (aunque en To the Lighthouse y, sobre todo, en The Waves, estuvo a punto de suceder): el equilibrio entre la manera y la materia del relato es absoluto y nunca tiene el lector la sensación de estar asistiendo a lo que también es el libro, un audaz experimento; únicamente, al delicado e incierto tramado de ocurrencias que protagonizan un puñado de seres humanos en una cálida jornada de verano, por las calles, parques y viviendas del centro de Londres. La vida está siempre allí, en cada línea, en cada sílaba del libro, desbordante de gracia y de finura, prodigiosa e inconmensurable, rica y diversa en todos sus instantes y posturas. «Beauty was everywhere», piensa, de pronto, la extraiada cabeza de Septimus Warren Smith, a quien el miedo y el dolor llevarán a matarse. Y es verdad; en La señora Dalloway el mundo real ha sido rehecho y perfeccionado de tal manera por el genio deicida del creador que todo en él es bello, incluido lo que en la deleznable realidad objetiva tenemos por sucio y por feo.

Para conquistar su soberanía, una novela debe emanciparse de la realidad real, imponerse al lector como una realidad distinta, dotada de unas leyes, un tiempo, unos mitos u otras características propias e intransferibles. Aquello que imprime a una novela su originalidad —su diferencia con el mundo real— es el elemento añadido, suma o resta que la fantasía y el arte del creador lleva a cabo en la experiencia objetiva e histórica —es decir, en lo reconocible por cualquiera a través de su propia vivencia— al transmutarla en ficción. El elemento añadido no es nunca sólo una anécdota, un estilo, un orden temporal, un punto de vista; es, siempre, una compleja combinación de factores que inciden tanto en la forma como en la anécdota y los personajes de una historia para dotarla de autonomía. Sólo las ficciones fracasadas reproducen lo real; las logradas lo aniquilan y transfiguran.

El embellecimiento sistemático de la vida, gracias a su refracción en sensibilidades exquisitas, capaces de libar en todos los objetos y en todas las circunstancias la secreta hermosura que encierran, es lo que confiere al mundo de La señora Dalloway su milagrosa originalidad. Así como la anciana Miss Parry ha abolido de sus recuerdos de Birmania todo, salvo las orquídeas y unas imágenes de desfiladeros y culíes, el mundo de la ficción ha segregado del real el sexo, la miseria y la fealdad y metamorfoseado todo lo que de alguna manera los recuerde en sentimiento convencional, alusión intrascendente o placer estético. Al mismo tiempo, intensificaba la presencia de las cosas ordinarias, de lo banal, de lo intangible, hasta vestirlos de una insospechada suntuosidad e impregnarles un relieve, una palpitación vital y una dignidad inéditos. Esta transformación «poética» del mundo —por una vez el calificativo resulta inevitable— es radical y, sin embargo, no resulta inmediatamente perceptible, pues, si lo fuera, daría al lector la impresión de un libro hechizo, de una forzada tergiversación de la vida real, y La señora Dalloway, por el contrario, como ocurre siempre con las ficciones persuasivas —esas mentiras tan bien hechas que pasan por verdades— parece sumergirnos de lleno en lo más auténtico de la experiencia humana. Pero lo cierto es que la reconstrucción fraudulenta de la realidad que el libro opera, reduciendo aquélla a pura sensibilidad estética del mayor refinamiento, no puede ser más profunda ni total. ¿Por qué no es evidente de inmediato esta prestidigita-ción? Por la rigurosa coherencia con que está descrita —mejor dicho, inventada— la irrealidad donde transcurre la novela, ese mundo en el que todos los personajes sin excepción gozan de la maravillosa aptitud de detectar lo que hay de extraordinario en lo vulgar, de eterno en lo efímero y de glorioso y heroico en la mediocridad, ni más ni menos que la propia Virginia Woolf. Pues los seres de esta ficción —de todas las ficciones— han sido fraguados a imagen y semejanza de su creador.

Pero ¿son en verdad los personajes de la novela quienes están ornados de este singular atributo o lo está, más bien, aquel personaje que los relata, los dicta y a menudo habla por su boca? Me refiero al narrador —aunque aquí convendría tal vez hablar de la narradora— de la historia. Éste es, siempre, el personaje central de una ficción. Invisible o presente, uno o múltiple, encarnado en la primera, segunda o la tercera persona, dios omnisciente o testigo Aplicado en la novela, el narrador es la primera y la más importante criatura que debe inventar un novelista para que aquello que quiere contar resulte convincente. El huidizo, ubicuo y protoplasmático narrador de La señora Dalloway es el gran éxito de Virginia Woolf en este libro, la razón de ser de la eficacia de su magia, del irresistible poder de persuasión que emana de la historia.

El narrador de la novela está siempre instalado en la intimidad de los personajes, nunca en el mundo exterior. Lo que nos narra de éste llega a nosotros filtrado, diluido, sutilizado por la sensibilidad de aquellos seres, jamás directamente. Son las conciencias en movimiento de la señora Dalloway, de Richard, su marido, de Peter Walsh, de Elizabeth, de Doris Kilman, del atormentado Septimus o de Rezia, su esposa italiana, la perspectiva desde la cual va siendo construida aquella cálida mañana de estío, trazadas las calles londinenses con su algarabía de bocinas y motores, verdecidos y perfumados los parques por donde transitan los personajes. El mundo objetivo se disuelve en esas conciencias antes de llegar hasta el lector, se deforma y reforma según el estado de ánimo de cada cual, se añade de recuerdos e impresiones y se afantasma con los sueños y fantasías que suscita en las mentes. De esta manera, el lector de La señora Dalloway nunca está personalmente encarado con la realidad primera donde tiene lugar la novela, sólo con las diferentes versiones subjetivas que de ella tejen los personajes. Esa sustancia inmaterial, huidiza como el azogue, y sin embargo esencialmente humana que es la vida hecha recuerdo, sentimiento, sensación, deseo, impulso, es el prisma a través del cual el narrador de La señora Dalloway va mostrando el mundo y refiriendo la anécdota. Y a ello se debe la extraordinaria atmósfera que, desde las primeras líneas, consigue la novela: la de una realidad suspendida y sutil, en la que la materia parecería haberse contaminado de cierta idealidad y estar disolviéndose íntimamente, dotada de la misma calidad evasiva que la luz, que los olores, que las tiernas y furtivas imágenes de la memoria.

Es este clima o ámbito inmaterial, evanescente, del que nunca salen los personajes lo que da al lector de La señora Dalloway la impresión de hallarse ante un mundo totalmente extraño, pese a que las ocurrencias de la novela no pueden ser más triviales ni anodinas. Muchos años después de publicado este libro, una escritora francesa, Nathalie Sarraute, se empeñó en describir en una serie de ficciones los «tropismos» humanos, aquellas pulsiones o movimientos instintivos que preceden a los actos y al mismo pensamiento y que establecen un tenue cordón umbilical entre los seres racionales, los animales y las plantas. Sus novelas, interesantes, pero que nunca fueron más que atrevidos experimentos, tuvieron la virtud, en lo que a mí se refiere, de enriquecerme retroactivamente la lectura de esta novela de Virginia Woolf. Ahora, que la he releído, no tengo ninguna duda: probablemente sin proponérselo, ella logró en La señora Dalloway describir esa misteriosa y recóndita agitación primaria de la vida, los «tropismos», en pos de los cuales —aunque con menos éxito— elaboraría toda su obra varias décadas más tarde Nathalie Sarraute.

El repliegue en lo subjetivo es uno de los rasgos del narrador; otro es desaparecer en las conciencias de los personajes, transubstanciarse con ellas. Se trata de un narrador excepcionalmente discreto y traslaticio, que evit hacerse notar y que está saltando con frecuencia —pero siempre, tomando las mayores precauciones para no delatarse— de una a otra intimidad. Cuando existe, la distancia entre el narrador y el personaje es mínima y constantemente desaparece porque aquél se esfuma para que éste lo reemplace: la narración se vuelve entonces monólogo. Estas mudanzas ocurren a cada paso, a veces varias en una misma página, y, pese a ello, apenas lo advertimos, gracias a la maestría con que el narrador lleva a cabo sus transformaciones, desapariciones y resurrecciones.

¿En qué consiste esta maestría? En la sabia alternancia del estilo indirecto libre y del monólogo interior, y en una alianza de ambos métodos narrativos. El estilo indirecto libre, inventado por Flaubert, consiste en narrar a través de un narrador impersonal y omnisciente —es decir, desde una tercera persona gramatical— que se coloca muy cerca del personaje, tan cerca que a veces parece confundirse con él, ser abolido por él. El monólogo interior, perfeccionado por Joyce, es la narración a través de un narrador personaje —el que narra desde la primera persona gramatical— cuya conciencia en movimiento es expuesta directamente (con distintos grados de coherencia o de incoherencia) a la experiencia del lector. Quien cuenta la historia de La señora Dalloway es, por instantes, un narrador impersonal, muy próximo al personaje, que nos refiere sus pensamientos, acciones, percepciones, imitando su voz, su deje, sus reticencias, haciendo suyas sus simpatías y sus fobias, y es, por instantes, el propio personaje cuyo monólogo expulsa del relato al narrador omnisciente.

Estas «mudas» de narrador ocurren innumerables veces en la novela, pero sólo en algunas ocasiones son evidentes. En muchas otras no hay manera de determinar si quien está narrando es el narrador omnisciente o el propio personaje, porque la narración parece discurrir en una linea fronteriza entre ambos o ser ambos a la vez, un imposible punto de vista en el que la primera y la tercera persona gramatical habrían dejado de ser contradictorias y formarían una sola. Este alarde formal es particularmente eficaz en los episodios relativos al joven Septimus Warren Smith, a cuya desintegración mental asistimos, alternativamente, desde una vecindad muy cercana o la compartimos, absorbidos, se diría, gracias a la astuta hechicería del lenguaje, por el insondable abismo de su inseguridad y de su pánico.

Septimus Warren Smith es un personaje dramático, en una novela donde todos los demás tienen vidas convencionales y previsibles, de una rutina y aburrimiento que sólo el vivificante poder transformador de la prosa de Virginia Woolf llena de encanto y misterio. La presencia de ese pobre muchacho que fue como voluntario a la guerra y volvió de ella condecorado y, en apariencia, indemne, pero herido en el alma, es inquietante además de lastimosa. Porque deja entrever que, pese a tantas páginas dedicadas a ensalzarlo en lo que tiene de hermoso y de exaltante, no todo es bello, ni ameno ni fácil ni civilizado en el mundo de Clarissa Dalloway y sus amigos. Existen, también, aunque lejos de ellos, la crueldad, el dolor, la incomprensión, la estupidez, sin los cuales la locura y el suicidio de Septimus resultarían inconcebibles. Están mantenidos a distancia por los ritos y la buena educación, por el dinero y la suerte, pero los rondan, al otro lado de las murallas que han erigido para ser ciegos y felices y, en ciertos momentos, con su acerado olfato, Clarissa lo presiente. Por eso la estremece la imponente figura de Sir William Bradshaw, el alienista, en quien ella, no sabe por qué, adivina un peligro. No se equivoca: la historia deja muy claro que si al joven Warren Smith lo desquicia la ; guerra, es la ciencia de los psiquiatras la que lo hace lanzarse al abismo.

En alguna parte leí que un célebre calígrafo japonés acostumbraba macular sus escritos con una mancha de tinta. «Sin ese contraste no se apreciaría debidamente la perfección de mi trabajo», explicaba. Sin la pequeña huella de cruda realidad que la historia de Septimus Warren Smith deja en el libro, no sería tan impoluto y espiritual, tan áureo y tan artístico el mundo en el que nació —y contribuye tanto a crear— Clarissa Dalloway.

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Dublineses (James Joyce)

La buena literatura impregna a ciertas ciudades y las recubre con una pátina de mitología y de imágenes más resistente al paso de los años que su arquitectura y su historia. Cuando conocí Dublín, a mediados de los sesenta, me sentí traicionado: esa ciudad alegre y simpática, de gentes exuberantes que me atajaban en medio de la calle para preguntarme de dónde venía y me invitaban a tomar cerveza, no se parecía mucho a la de los libros de Joyce. Un amigo se resignó a servirme de guía tras los pasos de Leopold Bloom, en esas veinticuatro horas prolijas del Ulises; se conservaban los nombres de las calles, muchos locales y direcciones, y, sin embargo, aquello no tenia la densidad, la sordidez ni la metafísica grisura del Dublín de la novela. ¿Habían sido alguna vez, ambas, la misma ciudad? En verdad, no lo fueron nunca. Porque Joyce, aunque tuvo la manía flaubertiana de la documentación y (él, que era la falta de escrúpulos personificada en todo lo que no fuera escribir) llevó el escrúpulo descriptor de su ciudad a extremos tan puntillosos como averiguar por cartas, desde Trieste y Zurich, qué flores y qué árboles eran aquellos que, en aquella precisa esquina…, no describió la ciudad de sus ficciones: la inventó. Y lo hizo con tanto arte y fuerza persuasiva que esa ciudad de fantasía, nostalgia, rencor y (sobre todo) de palabras que es la suya acaba por tener, en la memoria de sus lectores, una vigencia que supera en dramatismo y color a la antiquísima urbe de carne y hueso —de piedra y arcilla, más bien— que le sirvió de modelo.

Dublineses es el primer estadio de esa duplicación. La abrumadora importancia de Ulises y de Finnegans Wake, experimentos literarios que revolucionaron la narrativa moderna, hace olvidar a veces que aquel libro de cuentos, de hechura más tradicional y tributario, en apariencia al menos, de un realismo naturalista que ya para la fecha en que fue publicado (1914) era algo arcaico, no es un libro menor, de aprendizaje, sino la primera obra maestra que Joyce escribió. Se trata de un libro orgánico, no de una recopilación. Leído de corrido, cada historia se complementa y enriquece con las otras y, al final, el lector tiene la visión de una sociedad compacta a la que ha explorado en sus recovecos sociales, en la psicología de sus gentes, en sus ritos, prejuicios, entusiasmos y discordias y hasta en sus fondos impúdicos.

Joyce escribió el primer cuento del libro, «Las hermanas», a los veintidós años, en 1904, para ganar una libra esterlina, a pedido de un amigo editor, George Russell, que lo publicó en el diario dublinés Irish Homestead. Casi inmediatamente concibió el proyecto de una serie de relatos que titularía Dubliners, para, según comunicó a un amigo en julio de ese año, «traicionar el alma de esa hemiplejía o parálisis a la que muchos consideran una ciudad». La traición sería más sutil y trascendente de lo que él pudo sospechar cuando escribió esas líneas; ella no consistiría en agredir o desprestigiar a la ciudad en la que había nacido, sino más bien, en trasladarla del mundo objetivo, perecedero y circunstancial de la historia al mundo ficticio, intemporal y subjetivo de las grandes creaciones artísticas. En septiembre y diciembre de ese año aparecieron en el mismo periódico «Eveline» y «Después de la carrera». Los otros relatos, con excepción del último, «Los muertos», fueron escritos en Trieste, de mayo a octubre de 1905, mientras Joyce malvivía dando clases de inglés en la Escuela Berlitz, prestándose plata de medio mundo para poder mantener a Nora y al recién nacido hijo de ambos, Giorgio, y para costearse las esporádicas borracheras que solían ponerlo en estado literalmente comatoso.

La distancia había limado para entonces en algo la aspereza de sus sentimientos juveniles contra Dublín y añadido a sus recuerdos una nostalgia que, aunque muy contenida y disuelta, comparece de tanto en tanto en las historias de Dublineses como una irisación del paisaje o una suave música de fondo para los diálogos. En esa época, ya había decidido que Dublín fuera el protagonista del libro. En sus cartas de esos días se sorprende de que una ciudad «que ha sido una capital por mil años, que es la segunda ciudad del Imperio Británico, que es casi tres veces más grande que Venecia, no haya sido revelada al mundo por ningún artista» (carta a su hermano Stanislaus el 24 de septiembre de 1905). En la misma carta señala que la estructura del libro corresponderá al desarrollo de una vida: historias de niñez, de adolescencia, de madurez y, finalmente, historias de la vida pública o colectiva.

El cuento final, el más ambicioso y el que encarnaría mejor aquella idea de «la vida pública» de la ciudad, «Los muertos», lo escribió algo después —en 1906— para mostrar un aspecto de Dublín que, según dijo a su hermano Stanislaus, no aparecía en los otros relatos: «su ingenuo insularismo y su hospitalidad, virtud, esta última, que no creo exista en otro lugar de Europa» (carta del 2 5 de septiembre de 1906). El relato es una verdadera proeza pues salimos de sus páginas con la impresión de haber abrazado la vida colectiva de la ciudad y, al mismo tiempo, de naber espiado sus secretos más íntimos. En sus páginas desfilan entre la abigarrada sociedad que acude al baile anual de las señoritas Morkan, los grandes temas públicos —el nacionalismo, la política, la cultura— y también los usos y costumbres locales —sus bailes, sus comidas, sus vestidos, la retórica de sus discursos— y asimismo las afinidades y antipatías que acercan o distancian a las gentes. Pero luego, de manera insensible, esa aglomeración se va adelgazando hasta reducirse a una sola pareja, Gabriel Conroy y su mujer Gretta, y el relato termina por infiltrarse en lo más soterrado de las emociones y la sensibilidad de Gabriel, desde donde compartimos con él la revelación tan turbadora sobre el amor y la muerte de Michael Furey, un episodio sentimental de la juventud de Gretta. En su perfecto encaje de lo colectivo y lo individual, en el delicado equilibrio que logra entre lo objetivo y lo subjetivo, «Los muertos» prefigura ya el Ulises.

Pero pese a toda la destreza narrativa que luce no es «Los muertos» el mejor cuento del libro. Yo sigo prefiriendo «La casa de huéspedes» y «Un triste caso», cuya inigualable maestría los hace dignos de figurar, con algunos textos de Chejov, Maupassant, Poe y Borges entre los más admirables que ha producido ese género tan breve e intenso —como sólo puede serlo la poesía— que es el cuento.

En verdad, todos los relatos de Dublineses denotan la sabiduría de un artista consumado y no al narrador primerizo que era su autor. Algunos, como «Después de la carrera» y «Arabia», no llegan a ser cuentos, sólo estampas o instantáneas que eternizan, en la hueca frivolidad de unos jóvenes adinerados o en el despertar de un adolescente al mundo adulto del amor, a algunos de sus pobladores. Otros, en cambio, como «La casa de huéspedes» y «Un triste caso», condensan en pocas páginas unas historias que revelan toda la complejidad psicológica de un mundo, y, principalmente, las frustraciones sentimentales y sexuales de una sociedad que ha metabolizado en instituciones y costumbres las restricciones de índole religiosa y múltiples prejuicios. Sin embargo, aunque la visión de la sociedad que los cuentos de Dublineses ofrecen es severísima —a veces sarcástica, a veces irónica, a veces abiertamente feroz-éste es un aspecto secundario del libro. Sobre lo documental y crítico, prevalece siempre una intención artística. Quiero decir que el «realismo» de Joyce está más cerca del de Flaubert que del de Zola. Ezra Pound, que se equivocó en muchas cosas, pero que acertó siempre en materias estéticas, fue uno de los primeros en advertirlo. Al leer, en 1914, el manuscrito del libro que rodaba desde hacía nueve años de editor en editor sin que alguno se animara a publicarlo, sentenció que aquella prosa era la mejor del momento en la literatura de lengua inglesa —sólo comparable a la de Conrad y a la de Henry James— y que lo más notable de ella era su «objetividad».

El juicio no puede ser más certero. El calificativo vale para el arte de Joyce en su conjunto. Y donde aquella «objetividad» aparece primero, organizando el mundo narrativo, dando al estilo su coherencia y movimiento específico, estableciendo un sistema de acercamiento y distancia entre el lector y lo narrado, es en Dublineses. ¿Qué hay que entender por «objetividad» en arte? Una convención o apariencia que, en principio, nada presupone sobre el acierto o el fracaso de la obra y que es por lo tanto tan admisible como su opuesto: la del arte «subjetivo». Un relato es «objetivo» cuando parece proyectarse exclusivamente sobre el mundo exterior, eludiendo la intimidad, o cuando el narrador se invisibiliza y lo narrado aparece a los ojos del lector como un objeto autosuficiente e impersonal, sin nada que lo ate y subordine a algo ajeno a sí mismo, o cuando ambas técnicas se combinan en un mismo texto como ocurre en los cuentos de Joyce. La objetividad es una técnica, o, mejor dicho, el efecto que puede producir una técnica narrativa, cuando ella es eficaz y ha sido empleada sin torpezas ni deficiencias que la delaten, haciendo sentir al lector que es víctima de una manipulación retórica. Para lograr esta hechicería, Flaubert padeció indeciblemente los cinco años que le tomó escribir Madame Bovary. Joyce, en cambio, que sufrió lo suyo con los titánicos trabajos que le demandaron Ulises y Finnegans Wake, escribió estos relatos más bien de prisa, con una facilidad que maravilla (y desmoraliza).

El Dublín de los cuentos se delinea como un mundo soberano, sin ataduras, gracias a la frialdad de la prosa que va dibujando, con precisión matemática, las calles macilentas donde juegan sus niños desarrapados y las pensiones de sus sórdidos oficinistas, los bares donde se emborrachan y pulsean sus bohemios y los parques y callejones que sirven de escenario a los amores de paso. Una fauna humana multicolor y diversa va animando las páginas, en las que, a veces, algunos individuos —los niños, sobre todo— hablan en primera persona, contando algún fracaso o exaltación, y, otras, alguien, que puede ser todos o nadie, relata con voz tan poco obstructora, tan discreta, tan soldada a aquellos seres, objetos y situaciones que describe, que constantemente nos olvidamos de ella, demasiado absorbidos como estamos por aquello que cuenta para advertir que nos está siendo contado.

¿Es éste un mundo seductor, codiciable? En absoluto; más bien, sórdido, ahito de mezquindades, estrecheces y represiones, sobre el que la Iglesia ejerce una tutela minuciosa, intolerable, y donde el nacionalismo, por más explicable que nos parezca como reacción contra el estatuto semicolonial del país, origina distorsiones culturales y cierto provincialismo mental en algunas de sus gentes. Pero, para darnos cuenta de todas estas deficiencias, es preciso salir del mundo narrado, hacer un esfuerzo de reflexión crítica. Su fealdad sólo aparece después de la lectura. Pues, mientras estamos inmersos en su magia, esa sordidez no puede ser más bella ni sus gentes —aun las más ruines y chatas— más fascinantes. Su atractivo no es de índole moral, ni obedece a consideraciones sociales: es estético. Y que podamos hacer esta distinción es, precisamente, proeza del genio de Joyce, uno de los escasísimos autores contemporáneos que ha sido capaz de dotar a la clase media —la clase sin heroísmo por excelencia— de un aura heroica y de una personalidad artística sobresaliente, siguiendo también en esto el ejemplo de Flaubert. Ambos realizaron esta dificilísima hazaña: la dignificación artística de la vida mediocre. Por la sensibilidad con que es recreada y por la astucia con que nos son referidas sus historias, la rutinaria existencia de la pequeña burguesía dublinesa cobra en el libro las dimensiones de la riquísima aventura, de una formidable experiencia humana. El «naturalismo» de Joyce, a diferencia del de Zola, no es social, no está guiado por otra intención que la estética. Ello hizo que Dublineses fuera acusado de «cínico» por algunos críticos ingleses al aparecer. Acostumbrados a que aquella técnica realista de escribir historias viniera aderezada de propósitos reformadores y sentimientos edificantes, se desconcertaron ante unas ficciones que pese a su apariencia testimonial e histórica no hacían explícita una condena moral sobre las iniquidades e injusticias que mostraban. A Joyce —que, cuando escribió estos cuentos, se llamaba a sí mismo un socialista— nada de esto le interesaba, por lo menos cuando se sentaba a escribir: ni informar ni opinar sobre una realidad dada, sino, más bien, recrearla, reinventarla, dándole la dignidad de un hermoso objeto, una existencia puramente artística.

Y eso es lo que caracteriza y diferencia al Dublín de Joyce del otro, el pasajero, el real: ser una sociedad en ebullición, hirviente de dramas, sueños y problemas, que ha sido metamorfoseada en un precioso mural de formas, colores, sabores y músicas refinadísimas, en una gran sinfonía verbal en la que nada desentona, donde la más breve pausa o nota contribuye a la perfecta armonía del conjunto. Las dos ciudades se parecen, pero su parecido es un engaño sutil y prolongado, pues aunque esas calles lleven los mismos nombres, y también los bares, comercios y pensiones, y aunque Richard Ellmann, en su admirable biografía, haya sido capaz de identificar a casi todos los modelos reales de los personajes de los cuentos, la distancia entre ambas es infinita, porque sus esencias son diferentes. La ciudad real carece de aquella perfección que sólo la ilusión artística de la vida —nunca la vida— puede alcanzar, y, también, de esa naturaleza acabada, esférica, que ese tumulto incesante y vertiginoso que es la vida verdadera, la vida haciéndose, nunca puede tener. El Dublín de los cuentos ha sido purgado de imperfecciones o fealdades —o, lo que es lo mismo, éstas han sido trocadas por la varita mágica del estilo en cualidades estéticas—, mudado en pura forma, en una realidad cuya esencia está hecha de esa impalpable, evanescente materia que es la palabra; es decir, en algo que es sensación y asociaciones, fantasía y sueño antes que historia y sociología. Decir, como lo hizo algún crítico, que la ciudad de Dublineses carecía de «alma» es una fórmula tolerable, a condición de que no se vea en ello una censura. El alma de la ciudad donde los mozalbetes de «Un encuentro» esquivan las acechanzas de un homosexual, donde la empleadita Eveline vacila entre fugarse a Buenos Aires o seguir esclavizada a su padre y donde Little Chandler rumia su melancolía de poeta frustrado, está en la superficie, es esa exterioridad sensorial tan elegante que imprime una arbitraria grandeza a las miserias de sus apocados personajes. La vida, en esas ficciones, no es la fuerza profunda e imprevisible que anima al mundo real y le confiere su precariedad intensa, su vaivén inestable, sino una especie de brillo glacial, de destello inmóvil, de que han sido dotados los objetos y los seres por obra de una prestidigitación verbal. Y nada mejor, para comprobarlo, que detenerse a contemplar, con la calma y la insistencia que exige una pintura difícil, aquellas escenas de Dublineses que parecen rendir tributo a una estética romántica de paroxismo sentimental y truculencia anecdótica. La súbita decisión de Eveline, por ejemplo, de no fugarse con su amante, o la paliza que el borrachín de Farrington le inflige en «Duplicados» a su hijo Tom para desahogar en alguien sus frustraciones, o el llanto de Gabriel Conroy, al final de «Los muertos», cuando descubre la pasión juvenil de Michael Furey, el muchacho tuberculoso, por Gretta, su mujer. Son episodios que, en cualquier relato romántico, estimularían la efusión retórica, la sobrecarga emocional y plañidera. Aquí, la prosa los ha enfriado, infundiéndoles una categoría plástica y privándolos de cualquier indicio de autocompasión y del menor chantaje emocional al lector. Lo que entrañan esas escenas de confusión y desvarío ha desaparecido y, por obra de la prosa, se ha vuelto claro, limpio y exacto. Y es precisamente esa frigidez que envuelve a aquellos episodios excesivos los que excita la sensibilidad del lector. Éste, desafiado por la indiferencia divina del narrador, reacciona, entra emotivamente en la anécdota, y se conmueve.

Es cierto que Joyce desarrolló en Ulises primero y luego en Finnegans Wake (aunque, en este último libro, excediendo su audacia experimental hasta extremos ilegibles) a destreza y el talento que había mostrado antes en Retrato del artista adolescente y en Dublineses, Pero los cuentos de su primer intento narrativo expresan ya lo que esas obras mayores confirmarían caudalosamente: la suprema aptitud de un escritor para, sirviéndose de menudos recuerdos de su mundillo natal y de una facilidad lingüística sobresaliente, crear un mundo propio, tan bello como irreal, capaz de persuadirnos de una verdad y una autenticidad que sólo son obra de su malabarismo intelectual, de su fuego de artificio retórico; un mundo que, a través de la lectura, se añade al nuestro, revelándonos algunas de sus claves, ayudándonos a entenderlo mejor, y, sobre todo, completando nuestras vidas, añadiéndoles algo que ellas por sí solas nunca serán ni tendrán.

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