La senda oscura (Asa Larsson)

La senda oscura

La cosa geográfica me está dejando últimamente un poco patidifuso. ¿Por qué razón, oh cielos, se ponen de moda de pronto los autores de un país en un género, como si haber nacido en la misma tierra les imprimiese un sello especial?

Estoy de acuerdo en que existen caracteres, idiosincrasias y literaturas nacionales, pero la asociación entre lo negro y lo escandinavo, tras el éxito de Steig Larsson me parece excesivo. 

En este caso, además de la coincidencia de apellido, tenemos también a un sueco que nos habla de las negruras de su muy racional país, de un macabro asesino, el inquietante norte de Suecia, despoblado, frío y oscuro, y un sórdido drama sexual.
Una mujer aparece muerta en un lago helado. Su cuerpo está torturado y presenta una extraña quemadura alrededor del tobillo. Desde el primer instante, la inspectora Anna-Maria Mella sabe que necesita ayuda. El cadáver es de una de las ejecutivas de una compañía minera cuyos tentáculos se extienden por todo el mundo. Anna-Maria necesita que una abogada le explique algunas cosas acerca del negocio, y conoce a la mejor. La abogada Rebecka Martinsson está desesperada por volver al trabajo después de un caso que la ha destrozado, y acepta la propuesta de Anna-Maria Mella. Sus investigaciones revelan una compleja y siniestra relación entre la víctima, su hermano y el director de la empresa. Todo parece indicar un móvil sexual, pero los negocios turbios de Kallis Mining abrirán otra vía de investigación.

Si combinamos, por tanto, la corrupción económica, el medio ambiente, el sexo y una especie de malquerencia soterrada contra todo lo que sea economía y lucro, tenemos una novela bienpensante, políticamente correcta y que parece recién salida de la factoría de uno de esos editores que no cree en los libros sino en las fórmulas.

La novela no está mal, pero a mi juicio no justifica en modo alguno el éxito de ventas que ha tenido en España. Y hasta me da pereza escribir esta reseña porque creo que en quince días caduca. Ojalá tenga ocasión de desmentirme…

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Perineos arriesgados, de Sandra Aldonza

wgirl002Perineos arriesgados es la historia contada en primera persona de una chica que se dedicó a la prostitución en la especialidad del sadomasoquismo. El libro aparece trufado de toda suerte de artilugios y artefactos de tortura, o de placer, según semire, como dildos, látigos y otras lindezas que encontrará el lector que se aventure en estas páginas.
 
A veces el libro entra en en el campo de lo humorístico, aunque la mayoría de las ocasiones pretende mantenerse dentro del género erótico, con descripciones detalladas de las actividades que mantenía con sus clientes, siempre más suaves que las que mantenía con sus parejas, pues su mejor repertorio lo reservaba para el ámbito privado.

Quizás lo más original de este libro sea que está planteado en el tono épico de una aventura de elfos y enanos, con gran énfasis en los empujones que unos y otros se daban sobre las carnes ajenas, y descripciones detalladas, que pueden parecer espeluznantes o humorísticas, de los objetos que se introducían entre sí por diversos y variados orificios. La narrativa no es la del eortimo y la insinuación, sino la del combate. No van a encontrarse aquí a Anais Nin, sino más bien las Navas de Tolosa.
Cuando los orificios antedichos no bastaban y había que practicar alguno nuevo era cuando empezaban los problemas, esperables por otra parte, con su componente de novela negra, de intriga, y hasta de hospital, a los Frank Slaughter.

No se pierdan el capítulo sobre el cliente con el semen corrosivo, porque es antológico.

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«Todo son palabras» de Jose Manuel Lucia.

Una guia divertida y util para usar la lengua mucho mejor.
¿Existen las peluquerías unicef? ¿Alguna vez te has encontrado con alguien que afirma estar hecho un obelisco? ¿Sabes qué es una perogrullada, o qué significa la palabra escatología? ¿Qué relación guarda el lenguaje con el sexo o las drogas? ¿De qué lengua proviene la palabra rambla? Y ¿cuál es la diferencia entre infligir e infringir? En Todo son palabras, José Manuel Lúcia, ganador del bote del concurso de letras favorito de los televidentes españoles, comenta expresiones, explica el origen de vocablos o critica usos inadecuados. Un libro imprescindible, divertido y apasionante para manejar con maestría nuestra mejor herramienta: la lengua española.

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LA CASA DE LAS BELLAS DURMIENTES (Junichiro Tanizaki), comentado por Mario Vargas Llosa

La casa de las bellas durmientes

La casa de las bellas durmientes

Leer una novela traducida de una lengua y una cultura tan distintas a la nuestra puede deparar sorpresas. Recuerdo haber quedado deslumbrado, hace años, por el final de una novela de Junichiro Tanizaki que leí en francés. La heroína, luego de padecer toda clase de tribulaciones, se encerraba en su casa a guisar un exquisito plato de pescado. Durante mucho tiempo me quedó rondando este final imprevisto, en el que el sufrimiento y la desazón de la pobre mujer desembocaban en un festín culinario. ¿No revelaba este insólito episodio los complicados refinamientos de una sensibilidad difícil de desentrañar para el occidental? Un amigo japonés destruyó mi poética lectura de la escena, revelándome que el pescadillo de la heroína era, en verdad, un veneno. Lo que yo creía exótica ceremonia de liberación resultó un vulgar suicidio.

Mientras leía el bellísimo relato de Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes, me he preguntado muchas veces cuánto se habría perdido en el trasiego de los signos originales a los recios vocablos españoles, cuántos matices, alusiones, perfumes, referencias o mensajes subliminales desaparecerían en el viaje lingüístico de una historia que, además de ser tierna, excitante y terrible, está tan cargada de simbolismo y de misterio como un texto de alquimia. Pero, en todo caso, lo que se ha conservado de ella es todavía mucho y el lector de nuestra lengua debe bucear en las densas aguas de esta ficción con el ánimo preparado para vivir una experiencia extraordinaria: la de una fábula extraña y seductora que documenta como pocas esa región profunda donde los deseos sexuales y las pulsiones de destrucción y de muerte se confunden, en contubernio inseparable.

La anécdota de La casa de las bellas durmientes parece inspirada en la historia bíblica del anciano rey desfalleciente a quien, para devolverlo a la vida, hacían dormir con una muchacha núbil: «Era ya viejo el rey David, entrado en años, y por más que le cubrían con ropas, no podía entrar en calor. Dijéronle entonces sus servidores: «Que busquen para mi señor, el rey, una joven virgen que le cuide y le sirva; durmiendo en su seno, el rey, mi señor, entrará en calor.» Buscaron por toda la tierra de Israel una joven hermosa, y hallaron a Abisaq, sunamita, y la trajeron al rey. Era esta joven muy hermosa, y cuidaba al rey y le servía, pero el rey no la conoció».

Se trata de un viejo mito o ilusión, que merodea por todas las culturas, y que Eguchi, el protagonista de la historia, recuerda en una de esas noches tristes e intensas que pasa en la vivienda de las muchachas dormidas: «Desde la antigüedad, los ancianos habían intentado usar la fragancia de las doncellas como un elixir de la juventud.» El no es un anciano decrépito y ya muerto para el sexo, como su amigo Kiga, quien le revela la existencia de la casa secreta, suerte de monasterio sexual o claustro de la fantasía, donde los clientes van a pasar la noche junto a jóvenes narcotizadas. Tiene 67 años y una potencia viril aún activa pero declinante; los placeres que él busca allí, si pueden ser llamados así, tienen que ver tanto con la memoria y la imaginación como con el cuerpo. La casa se rige por reglas estrictas, que protegen la integridad de las muchachas, algunas de las cuales son vírgenes: no pueden ser estupradas ni torturadas. Pero, eso sí, están allí para que, caldeadas por la cercanía de los bellos cuerpos desvanecidos, las mentes de los ancianos perpetren con ellas todos los excesos. Eguchi sucumbe a la tentación algunas veces y fantasea crueldades y muertes excitantes para sus dóciles compañeras. Pero éstas son manifestaciones excepcionales. A él, las bellas durmientes, a las que contempla con minucia, arrobo y, sobre todo, desesperación, le reavivan los recuerdos, le devuelven los rostros y las voces de viejas amantes, momentos cruciales de su existencia en los que, desdichado o feliz, vivió la vida con plenitud cabal, o, como le sucede con el recuerdo de su hija menor, violada por un pretendiente y casada con otro, sintió vértigo ante la insondable complejidad del alma humana.

¿Goza Eguchi junto a las muchachas dormidas? Difícilmente podría hablarse en su caso de felicidad, en el sentido de contentamiento con el mundo, consigo mismo y con los demás. Por el contrario, las bellas durmientes con las que Eguchi puede soñar pero no hablar, que nunca lo han visto y que jamás sabrán que pasó la noche con ellas, le dan una conciencia terrible de su soledad así como la juventud y la fresca belleza de sus caras y cuerpos le hacen ver la irremisible decadencia, tristeza y fealdad de la vejez. Sin embargo, La casa de las bellas durmientes no es una obra de estirpe puritana, uno de esos «exiemplos» medievales llenos de feroces acoplamientos para mostrar el horror del pecado. Nada de eso: es un relato en el que el erotismo —es decir, el amor físico enriquecido por la fantasía y el arte de la ceremonia— desempeña un papel capital. La delicadeza de las descripciones del cuerpo femenino y de los turbulentos deseos o las tiernas sensaciones que él despierta configuran a menudo una atmósfera de una sensualidad subyugante en la que todos los objetos del rededor —la colcha eléctrica, el cuadro de paisaje otoñal, las cortinas de terciopelo carmesí y hasta el lejano romper de las olas— se impregnan de carnalidad y de deseo.

Pero, en esta historia, «la chair est triste, helas!», como, en el poema de Mallarmé. Porque quien la protagoniza es un hombre al que la decadencia física da una acerada conciencia de muerte y porque esta casa del sexo es también un lugar lleno de enigmas y rituales, donde, sin quererlo ni saberlo, las bellas muchachas y sus ancianos clientes parecen animar un complicado libreto que alguien, desde las sombras, prepararía para ellos y, presumiblemente, observaría representar.

El personaje más misterioso de esta novela misteriosa no son las muchachas complacientes ni los ancianos que las alquilan, sino la mujer de la posada. ¿Es la dueña o sólo administra el lugar? Ella habla del «hombre que posee la casa», pero a éste nunca lo vemos; ella, en cambio, está siempre allí y toma todas las decisiones. Sombra furtiva, mujer sin nombre, de unos cuarenta y cinco años de edad, cuya voz suena como «un murmullo glacial», la circunda un aura inquietante. En todas sus apariciones comunica una impresión de dominio y de sabiduría que trasciende los límites de una mera celestina. Ni siquiera la muerte de la muchacha morena la inmuta o descuadra su impecable cortesía; su única aprensión, en ese momento dramático, es que Eguchi, actuando de manera atolondrada, «llame la atención». Se diría que no es el escándalo lo que teme, sino la inobservancia de las formas, esas formas rigurosas, secretas —las podríamos llamar también artísticas— que organizan la vida y la muerte en este espacio reservado, con sus leyes y ritos propios, distintos de los del mundo exterior, que es la posada de las durmientes. La sensación del lector es que esta mujer mueve los hilos invisibles de ese pequeño mundo ceremonial, que ella es como su sacerdotisa suprema y los demás personajes los dóciles oficiantes de un rito que ella ha concebido y que sólo ella conoce a cabalidad.

El erotismo es fantasía y es teatro, sublimación del instinto sexual en una fiesta cuyos protagonistas son los oscuros fantasmas del deseo que la imaginación anima y que ansia encarnar, en pos de un placer escurridizo, fuego fatuo que parece próximo y es, casi siempre, inalcanzable. Se trata de un juego altamente civilizado, al que sólo acceden las culturas antiguas que han alcanzado un elevado nivel de desarrollo y muestran ya síntomas de decadencia. El erotismo es incompatible con el espíritu emprendedor y miliciano de los pueblos conquistadores, los que se hallan en pleno proceso de expansión y consolidación, o con las sociedades espartanas, fanatizadas por un dogma religioso o político. En ellas, las energías del individuo son requeridas por el ideal colectivo, y el sexo, fuente de desmoralización espiritual y cívica, es reprimido y confinado a una función reproductiva: traer hijos al mundo para hacer la guerra ó servir a Dios.

El siglo erótico por excelencia, en Occidente, es el siglo XVIII. Siglo escéptico, de desmoronamiento de todas las certidumbres religiosas, científicas y sociales, en el que los ideales y los condicionamientos colectivos se derrumban y el individuo emerge, agigantado, autónomo, liberado de la placenta social y de la coyunda religiosa. La sociedad no se ha disgregado, pero sus instrumentos de control sobre los individuos se hallan tan debilitados y descompuestos que cada cual puede, de acuerdo a sus medios o talentos, tener la vida que le plazca; y la Iglesia, que nominalmente sigue siendo la guardiana de la moral y las costumbres, ha perdido tanto poder y se halla tan relajada y disuelta que, más bien, en lugar de velar porque los instintos humanos permanezcan constreñidos, contribuye a desbocarlos. Disociado de los fines utilitarios y morales de la mera reproducción, el amor torna a ser el territorio privilegiado del placer y un derecho recién descubierto que el individuo hace suyo y proclama a los cuatro vientos, en tratados filosóficos, en poemas y ficciones picarescas, pero, sobre todo, practicándolo, en las formas más barrocas y fantasiosas, ornamentándolo y complicándolo hasta lo indecible. Esta bella fiesta sensual significa, sin duda, de un lado, un gran salto liberador para el hombre, al que la sociedad devuelve, en lo que al sexo se refiere al menos, parte de aquella soberanía que toda sociedad debe recortar y codificar para hacer posible la coexistencia, la vida colectiva. Pero, de otro, significa también llenar las calles y las casas de la ciudad de unos demonios insaciables, de esas bestias ávidas —los deseos humanos— que, sin ataduras ni frenos —y, más bien, estimulados por la moral reinante— no pueden ser jamás satisfechos, pues sus apetitos y exigencias crecen vertiginosamente hasta poner en peligro la existencia misma de la vida gregaria. El erotismo, que comienza siendo, siempre, una fiesta regocijada y feliz, suele terminar en lúgubres o sangrientas hecatombes, porque para el deseo en libertad no hay otro límite que la muerte, como muestran esas atroces devastaciones en que terminan siempre las orgías de las novelas de Sade.

En la civilización industrial moderna el erotismo ha sido, por lo general, despojado de toda carga subversiva, esa vocación contestadora de lo existente —la transgresión de las reglas que regulan la vida en sociedad— que le es connatural, y transformado en un entretenimiento anodino, domesticado y comercial, en una suerte de caricatura de sí mismo. Salvo en el caso de ciertos individuos que lo practican a salvo de miradas indiscretas, en la cata-cumba, como lo que en verdad es: un juego exaltante y peligroso en el que el hombre puede enriquecerse y alcanzar una cierta plenitud; pero también destruir a los demás y destruirse.

Esto está maravillosamente mostrado por Kawabata en La casa de las bellas durmientes: «Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana. En la oscuridad del mundo están enterradas todas las variedades de transgresión», reflexiona el narrador, tan cerca de la conciencia de su personaje que este sombrío pensamiento podría ser del propio Eguchi. La ceremonia que los ancianos vienen a oficiar a la posada es agridulce y patética. Acostados junto a jóvenes insensibles, rememoran su potencia perdida, el fuego vital que incendió antes sus noches con mujeres como éstas, y que ahora es ceniza. El sueño profundo y artificial en el que están sumidas sus compañeras de lecho, garantiza la discreción y pone a salvo a los clientes del ridículo que sentirían, tal vez, al sentirse observados por ellas en los escarceos anodinos a los que sus cuerpos fofos y arruinados las someten. Protegidos de la vergüenza y de la humillación, en ese aposento donde, extrañamente, al mismo tiempo que las muchachas cambia el paisaje que decora la pared, juegan un rato con esos apacibles contornos femeninos y luego se duermen, ayudados por somníferos que forman parte, también, de los servicios de la casa. En las imágenes del sueño tienen, sin duda, los momentos más gratificantes de la noche, cuando el simulacro de goce que protagonizan parece más próximo a ser realidad. Pero esa ilusión puede deshacerse en la muerte, como le ocurre al viejo Fukura, quien pasa de éste al otro mundo en una de esas noches de figurado erotismo.

El sexo es la piedra de toque que revela lo que hay de feo y de triste en la vejez. Comparando su cuerpo con las pieles tersas y frescas, con las formas duras y elásticas de sus acompañantes, Eguchi tiene una conciencia acentuada de su decadencia física, del avance anticipado de la muerte por sus músculos y sus articulaciones. Y esa sensación roe y mata su placer apenas despunta. Pero, en su caso, lo que hay de obsceno y de innoble en los ritos que perpetra con las jóvenes dormidas, se atenúa por la delicadeza de sus recuerdos, por la elegancia y finura de ciertas imágenes que ha preservado su memoria y que la vecindad de las muchachas desnudas actualiza en su conciencia. Como aquel árbol de camelias, cuatricentenario, que vio con su hija menor en un templo de Kyoto, y cuyos racimos de flores de cinco colores diferentes eran tan espesos que tapaban el sol. La descripción es la más conmovedora del libro y también una de las más misteriosas porque, en el estado de la exaltación en que se encuentra el espíritu de Eguchi, los pétalos de la camelia dejan de ser castos y parecen animarse con su tenue «zumbide de abejas», de una tierna e inconsciente sensualidad, como la muchacha que duerme al lado del protagonista.

El pensamiento de la muerte ronda a Eguchi desde hace mucho, pues ya de joven había propuesto a una de sus amantes suicidarse juntos. Aquí esa tentación se reaviva, ante el espectáculo de las muchachas narcotizadas que ya parecen haber efectuado el tránsito y llamarlo desde la otra orilla. En pocas novelas se ha descrito más persuasivamente que en ésta esa pulsión de muerte que parece estar inevitablemente agazapada en la entraña del sexo, por lo menos cuando éste ha dejado de ser simple cópula animal, y se halla ennoblecido por la fantasía y la vocación de teatralidad con que lo cultivan las culturas más avanzadas. Curiosamente, estos progresos de la «civilización» en materia sexual reintroducen en la vida en sociedad una fuente de desquiciamiento y de violencia de los que suelen estar exonerados los pueblos primitivos: entre éstos no se dan, casi, los «crímenes del amor», los que sí florecen, en cambio, en las sociedades donde impera la libertad y donde retroceden los prejuicios y las servidumbres y donde la ciencia ha comenzado a derrotar a la enfermedad y a la ignorancia.

Breve, bella y profunda, La casa de las bellas durmientes deja en el ánimo del lector la sensación de una metáfora cuyos términos no son fáciles de desentrañar. ¿Qué esconde esta historia que, obviamente, no se agota en sí misma? ¿La paradoja de que el sexo, la fuente más rica del placer humano, sea también un pozo tétrico de frustraciones, sufrimientos y violencias? ¿Cómo, en este dominio, la civilización no puede desprenderse de la barbarie? Una novela no tiene por qué dar respuesta a estas preguntas; si sabe suscitarlas, como transpiración natural e inevitable de una fantasía que nos mantiene subyugados durante la lectura y luego pervive y se enriquece en el recuerdo, ha cumplido con creces su función y debemos agradecérselo.

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SANTUARIO (william Faulkner)

Según su propio testimonio, Faulkner escribió la primera versión de Santuario en tres semanas, en 1929, inmediatamente después de El sonido y la furia. La idea del libro, explicó en el prólogo a la segunda edición de la novela (1932), le pareció siempre «barata» pues la concibió con el único propósito de ganar dinero (hasta entonces sólo había escrito por «placer»). Su método fue «inventar la más horrible historia que pude imaginar», algo que una persona de Mississippi pudiera tomar por un tema a la moda. Horrorizado con el texto, su editor le hizo saber que no publicaría semejante libro ya que, de hacerlo, ambos irían a la cárcel.

Entonces Faulkner escribió, mientras trabajaba como fogonero, Mientras agonizo. Publicado ya este libro, recibió un día las pruebas de imprenta de Santuario que el editor había finalmente decidido publicar. Al releer su novela, Faulkner se dijo que, en efecto, era impresentable tal como estaba, y la sometió a numerosas supresiones y enmiendas, de manera que la versión que apareció en 1931 difería considerablemente de la original. (El cotejo de ambos textos se puede hacer en Gerald Langford, Faulkner’s Revisión of Sanctuary, University of Texas Press, 1972, 126 págs.)

La segunda versión no es menos «horrible» que la primera, pues las grandes truculencias de la historia se mantienen en ambas, con la excepción de los sentimientos discretamente incestuosos entre Horace y Narcissa Benbow, y Horace y su hijastra Little Belle, que en la primera son mucho más explícitos. La variante principal consiste en (que el eje de la primera versión era Horace Benbow, en tanto que en la nueva Popeye y Temple Drake han crecido y relegado al abogado honesto y debilón a un segundo plano. En lo referente a la estructura, la versión original resultaba más nítida, pese a su enrevesamiento temporal, pues Horace era la perspectiva desde la cual se narraba casi toda la historia, en tanto que en la definitiva el relato salta continuamente de punto de vista, de capítulo a capítulo y, a veces, hasta dentro de un mismo párrafo.

La mala opinión sobre Santuario acofnpañó a Faulkner toda su vida. Medio siglo después de aquel prólogo autocrítico, en sus Conversaciones en la Universidad de Virginia (Nueva York, Vintage Books, 1965), volvió a llamar a su historia —por lo menos en su primera redacción— «enclenque» y fraguada con intenciones «bajas».

II

En verdad, Santuario es una de las obras maestras que escribió y merece figurar, detrás de Light in August y Absalom Absalom!, entre las mejores novelas de la saga de Yoknapatawpha. Es cierto que, por su tremendismo horripilante, la crueldad y la imbelicidad potenciadas a nivel de vértigo que muestra y el sombrío pesimismo que la baña, es apenas resistible. Precisamente: sólo un genio podía haber contado una historia con semejantes episodios y personajes de manera que resultara no sólo aceptable sino incluso hechicera para el lector. A la extraordinaria maestría con que está contada debe esta historia feroa hasta el absurdo su aureola de ser una inquietante parábola sobre la naturaleza del mal y esas resonancias simbólicas y metafísicas que han excitado tanto la fantasía interpretativa de los críticos. Pues ésta es, sin duda, la novela de Faulkner que ha generado lecturas más diversas y barrocas: modernización de la tragedia griega, paráfrasis de la novela gótica, alegoría bíblica, metáfora contra la modernización industrial de la cultura del Sur de los Estados Unidos, etc. André Malraux, presentándola al público francés en 1933, dijo que ella representa «la inserción de la novela policial en la tragedia griega», y Borges seguramente pensó en ella cuando lanzó su famosa boutade de que los novelistas norteamericanos habían convertido la «brutalidad en una virtud literaria». Bajo el peso de tanto símbolo filosófico y moral como se le ha atribuido, la historia de Santuario tiende a diluirse y desaparecer. Y, en verdad, toda novela vale por lo que cuenta, no por lo que sugiere.

¿Cuál es esta historia? En dos palabras, la siniestra aventura de Temple Drake, muchacha de diecisiete años, bonita, casquivana y niña bien, hija de un Juez, a la que un gángster impotente y psicópata —que es también asesino— desflora con una mazorca de maíz y recluye luego en un burdel de Memphis, donde la hace hacer el amor bajo sus ojos con un rufiancillo que él mismo se encarga de traerle y al que finalmente mata. Trenzada a esta historia, se desenvuelve otra, algo menos atroz: Lee Goodwin, asesino, fabricante y contrabandista de alcohol, es injustamente juzgado por la muerte de un débil mental, Tommy (víctima de Popeye), condenado y quemado vivo pese a los esfuerzos por salvarlo de Horace Benbow, un abogado bien intencionado pero incapaz de hacer triunfar el bien.

Estos horrores son apenas una muestra de los muchos que se suceden en el libro, donde el lector asiste a un ahorcamiento, un linchamiento, varios asesinatos, un incendio deliberado y un abanico de degradaciones morales y sociales. En la primera versión, además, el personaje dotado de una conciencia moral, Horace, era presa de una doble proclividad incestuosa. En la versión final, esto ha sido atenuado hasta quedar apenas como un relente turbio en la vida emocional del abogado.

En toda novela es la forma —el estilo en que está escrita y el orden en que aparece lo contado— lo que decide la riqueza o pobreza, la profundidad o la trivialidad de su historia. Pero en novelistas como Faulkner, la forma es algo tan visible, tan presente en la narración, que ella hace las veces de protagonista y actúa como un personaje de carne y hueso más o figura como un hecho, ni más ni menos que las pasiones, crímenes o cataclismos de su anécdota.

Supongamos que una novela completa es un cubo. Completa: es decir, toda la historia sin omitir un solo detalle, gesto o movimiento de los personajes, objeto o espacio que ayude a entenderlos y situación, pensamiento, conjetura y coordenada cultural, moral, política, geográfica y social sin los cuales algo quedaría cojo e insuficiente para la comprensión de la historia. Pues bien, ninguna novela, ni la más maniáticamente realista, se escribe completa. Sin una sola excepción, toda novela deja una parte de la historia sin relatar, librada a la pura deducción o fantasía del lector. Lo cual significa que toda novela se compone de datos visibles y de datos escondidos. Si damos a la novela escrita —la que consta sólo de datos explícitos— una forma que se desprende del cubo que es el todo novelesco, la especial configuración que adopta ese objeto constituye la originalidad, el mundo propio de un novelista. Y el objeto que se desprende del cubo en cada novela de Faulkner es acaso la escultura más barroca y astuta que haya producido el universo de formas narrativas.

La eficacia de la forma, en Santuario, se debe, ante todo, a aquello que el narrador oculta al lector, descolocando los datos en la cronología, o suprimiéndolos. El cráter de la novela —la bárbara desfloración de Temple— es un silencio ominoso, es decir locuaz. Nunca se describe, pero de ese abolido salvajismo irradia la ponzoñosa atmósfera que acaba por contaminar a Jefferson, Memphis y demás escenarios de la novela hasta convertirlos en la patria del mal, en un territorio de perdición y de horror negado a la esperanza. Hay muchos otros datos escondidos, algunos de los cuales se van revelando retroactivamente, luego de las consecuencias que provocan —como el asesinato de Tommy y el de Red o la impotencia de Popeye—, y otros que permanecen en la sombra, aunque lleguemos a conocer de ellos algunos filamentos, los indispensables para mantenernos intrigados y adivinar que en esa oscuridad anida algo sucio y delincuencial, como los misteriosos viajes y turbios trajines de Clarence Snopes y las andanzas de Belíe, la mujer de Horace.

Pero esa manipulación de los datos de la historia, sustraídos al lector momentánea o definitivamente, es todavía más astuta de lo que indican estos ejemplos de bulto. En realidad, sucede a cada paso, a veces a cada frase. El narrador nunca nos dice todo y a menudo nos despista: revela lo que un personaje hace pero no lo que piensa (la intimidad de Popeye, por ejemplo, no la desvela jamás) o al revés, y salta sin prevenirnos sobre gestos, actos y pensamientos que sólo más tarde revelará, de manera sorpresiva, como un prestidigitador que hace aparecer de pronto el pañuelito desaparecido. Así, la historia se va iluminando y apagando; ciertas escenas nos deslumbran por su luz en tanto que otras las escudriñamos, casi invisibles en las tinieblas.

También la velocidad del tiempo narrativo es caprichosa, inconstante: se acelera y pone al ritmo de los diálogos de los personajes que el narrador expone al lector casi sin comentarios —como en el juicio—, o, como en el capítulo-cráter, el decimotercero, se vuelve un tiempo en cámara lenta, semidetenido, en el que los movimientos de los personajes parecen las rítmicas evoluciones de un espectáculo de sombras chinas. Todas las escenas de Temple Drake en la casa del Viejo Francés son teatrales, de una lentitud ceremonial que convierte los actos en ritos. En el relato, con algunas excepciones, las escenas se yuxtaponen en vez de fluir disolviéndose unas en otras.

Todo esto es extremadamente artificial, pero no es arbitrario. Mejor dicho, no lo parece y gracias a ello adquiere un carácter de realidad necesaria y auténtica. Ese mundo, esos seres, esos diálogos, esos silencios no podrían ser de otra manera. Cuando un novelista consigue que su novela transmita al lector esa sensación perentoria, inapelable, de que aquello que cuenta sólo podía ocurrir así —ser contado así— ha triunfado en toda la línea.

III

Buen número de las casi infinitas interpretaciones a que ha dado origen Santuario se deben a la inconsciente voluntad de los críticos de proporcionar coartadas morales que permitan rescatar para el bien un mundo tan irrevocablemente negativo como el que describe la novela. Una vez más topamos así con ese inmemorial empeño, del que por lo visto la literatura no se librará nunca, de que los poemas y las ficciones cumplan de algún modo o de otro una funxción edificante a fin de que la sociedad los acepte.

La humanidad que aparece en esta historia es casi toda ella execrable; y, cuando no, lastimosa. En Horace Benbow hay un sentimiento altruista, que lo lleva a tratar de salvar a Goodwin; y a ayudar a Ruby, pero está contrarrestado por su debilidad y cobardía que lo condenan a ser derrotado cuando se enfrenta a la injusticia. También en Ruby hay un fondo sensible, solidario —tiene, al menos, la intención de ayudar a Temple— pero no llega a traducirse en nada útil, por la desgana en la que han culminado los golpes y reveses experimentados por la compañera de Goodwin, es un ser demasiado encallecido por el sufrimiento para que sus arranques generosos se vuelvan una conducta efectiva. Incluso la víctima principal, Temple, nos produce tanta repugnancia como solidaridad, pues hay en ella tanto vacío y estupidez —y, en potencia, tanta vocación por el mal— como en sus verdugos. Los personajes de la novela que no matan, contrabandean, violan y trafican, son —como las piadosas damas bautistas que hacen expulsar a Ruby del hotel o como Narcissa Benbow— unos seres hipócritas y fariseos, roídos de prejuicios y racistas. Sólo los imbéciles como Tommy parecen menos dotados que el resto de sus congéneres en este mundo para causar daño a los demás.

La maldad humana se manifiesta sobre todo —en esta realidad ficticia— en y a través del sexo. En ninguna otra novela, de la saga de Yoknapatawpha, es tan visible esa visión apocalíptica de la vida sexual que, igual que en la de los más tremebundos puritanos, recorre toda la obra de Faulkner. El sexo no enriquece ni hace felices a sus personajes, no facilita la comunicación ni cimenta la solidaridad, no estimula ni completa la existencia; es, casi siempre, una experiencia que los animaliza, degrada y suele destruirlos, como lo ilustra la revolución que produce la presencia de Temple en la casa del Viejo Francés.

La llegada de la muchacha rubia y pálida, de largas piernas y cuerpo filiforme, pone a los cuatro rufianes —Popeye, Van, Tommy y Lee— en un estado híbrido, de excitación y belicosidad, como cuatro mastines ante una perra en celo. Los restos que podían sobrevivir en ellos de dignidad y decencia se volatilizan ante la adolescente que, pese a— su miedo, y sin ser muy consciente de ello, los provoca. Lo puramente instintivo y animal prevalece sobre todo lo demás —la racionalidad y hasta el instinto de conservación—, que, más bien, se pone a su servicio. Para aplacar ese instinto están dispuestos a violar y, también, a entrematarse. Una vez ensuciada y envilecida por Popeye, Temple asumirá su condición y también en ella será el sexo, a partir de entonces, transgresión de la norma, violencia.

¿Es esa inmundicia animada la humanidad? ¿Así somos? No. Ésta es la humanidad que inventó Faulkner, con tanto poder de persuasión como para hacernos creer, por lo menos durante la embebida lectura de su libro, que ésa no es una ficción sino la vida. En realidad, la vida no es nunca como en las ficciones. A veces es mejor, a veces peor, pero siempre más matizada, diversa e impredecible de lo que suelen sugerir aun las más logradas fantasías literarias. Eso sí, la vida real no es jamás tan perfecta, redondeada, coherente e inteligible como en sus representaciones literarias. En éstas, algo le ha sido añadido y recortado, en función de los «demonios» —obsesiones y pulsiones profundas que su inteligencia y su razón sirven pero a las que no necesariamente gobiernan ni a veces llegan totalmente a entender— de aquel que las inventa y les da la ilusoria vida que pueden dar las palabras.

La ficción no reproduce la vida; la niega, oponiéndole una superchería que finge suplantarla. Pero también, de una manera siempre difícil de establecer, la completa, añadiéndole a la experiencia humana algo que los hombres no encuentran en sus vidas reales, sólo en aquellas, imaginarias, que viven vicariamente, gracias a la ficción.

Los fondos irracionales de que también se compone la vida comienzan a librarnos sus secretos y gracias a hombres como Freud, Jung o Bataille sabemos la manera (extremadamente difícil de detectar) en que orientan el comportamiento humano. Antes de que los psicólogos y psicoanalistas existieran, antes aún de que lo hicieran los brujos y magos, ya las ficciones ayudaban a los hombres (sin que ellos lo sospecharan) a coexistir y acomodarse con ciertos fantasmas surgidos de lo más profundo de su intimidad para complicarles la vida, llenándola de apetitos imposibles y destructores. No a librarse de ellos, empresa por lo demás bastante difícil, y acaso inconveniente, sino a convivir con ellos, a establecer un modus vivendi entre esos ángeles que la comunidad necesitaría que fueran exclusivamente sus miembros y esos demonios que éstos no pueden dejar de ser también, al mismo tiempo, no importa cuan elevada sea la cultura o cuan poderosa la religión de la sociedad en la que nacen. La ficción también es una purga. Aquello que en la vida real es o debe ser reprimido de acuerdo a la moral reinante —y a veces, simplemente, para asegurar la supervivencia de la vida— encuentra en ella refugio, derecho a la existencia, libertad para obrar aun de la manera más nociva y espantosa.

De alguna manera, lo ocurrido a Temple Drake en el Condado de Yoknapatawpha, según la imaginación tortuosa del más persuasivo creador de ficciones de nuestro tiempo, salva a las bellas colegiadas de carne y hueso de ser mancilladas por esa necesidad de exceso y desvarío que forma parte de nuestra naturaleza y nos salva a nosotros de que nos quemen y ahorquen por hacerlo.

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