La Diana, Jorge de Montemayor

Novela pastoril en lengua castellana. Su título completo es Los siete libros de la Diana y fue publicada por vez primera en Valencia hacia 1559. El tema fundamental que en ella se desarrolla me­diante representaciones de vida agreste es el amor como tendencia o inclinación de naturaleza metafísica: vida de un alma que desde el interior se ordena espontáneamen­te hacia la belleza individual y concreta que la deleita, mientras se esfuerza en expresarse y salir a la luz por medio del arte o virtud intelectual de que es capaz. Diana, la bella pastora de quien toma su nombre la novela, corresponde al amor del pastor Sireno, despreciando a Silvano, que inútil y apasionadamente la requiere; pero, durante una ausencia de Sireno, Diana se casa con pastor Delio. Cuando Sireno regresa no le queda otro consuelo que unirse a Silvano y cantar con él la radiante belleza de Diana, la mujer amada y perdida.

La pastora Selvática puede comprender y, en parte aplacar el dolor de ellos, explicándoles cuántos  y cuáles son los dolorosos «embrollos» que nacen del amor: nunca nos ama la mujer que amamos y nunca amamos a la mujer que nos ama. Selvática ama al pastor Alanio, que está prendado de la belleza de Ismenia; pero ésta ama perdidamente al pastor Montano, y en vano le sigue de colina en colina mientras él lleva su rebaño a pacer.

Tenemos así una teoría móvil de amantes que afanosamente se buscan y que, discordando sus tendencias, sarmientan y abandonan a su dolor desesperado. A estos infelices, se añade la pastora Felismena, que expone su desgraciado caso. Ella siguió, vestida de muchacho a su querido Félix, a quien sirvió de paje, llevándole sus más dulces mensajes de amor a la pastora Delia. Pero ésta, creyéndola un hombre — el motivo está tomado de un cuento de Bandello, II, 36—, se enamoró de ella y le ofreció su amor. Al rechazarla, Delia se ha matado y Felismena se ha visto obligada a huir por los bosques.

Todos los amantes se van entonces a la morada de la sabia Felicia para buscar consejo y ayuda; y, mientras están en camino, se les reúne la pastora Belisa que enamorada de Arsenio, se rebeló contra el padre de éste, que la quería para él, y le había dado muerte. La sabia Felicia les acoge en su palacio suntuoso, donde con músicas, canciones y danzas se celebra a Orfeo el enamorado cantor que por demasiado amor perdió a su amada. Y del mismo modo que Orfeo cantó a la perdida Euridice, cantan ahora a la perdida Diana, llamando para formar su corona a las más bellas y nobles damas «de las que hoy dan valor ilustre a España».

Presididos por Felicia, todos los amantes, sentados por parejas en un prado limitado por verdes sauces discuten de amor en tres debates tomados literalmente del primero de los Diálogos (v.) de León Hebreo. De estos conceptos se deduce la dualidad entre amor espiritual y amor sensual, los dos opuestos cuya unidad situaba León Hebreo en la realidad actual y concreta del hombre. Montemayor vuelve, por tanto, al amor platónico, como sueño de pureza diamantina en oposición al apetito o amor natural. «Tal amar — declara la sabia Felicia — no es ilícito y deshonesto, porque sólo trata de querer bien a la persona en sí, sin esperar premio ni interés alguno».

Así se afirman los espíritus informadores de la Diana, en la que el amor es pura pasión separada de la acción y contemplada en su estado senti­mental, mórbido y soñador, jamás como principio de energía y determinación de la voluntad que se conquista el propio porvenir. El amor vale sólo en cuanto deseo de la belleza inaccesible a la que tiende por impulso de su naturaleza, un deseo de dolor inenarrable, a través del cual, el alma da a medida de sí misma, porque, alejada de todos los excesos de la pasión, ignorante del odio y de los celos, es aristocráticamente superior a todos los placeres vulgares.

Por último, la sabia Felicia proporciona a todos los enamorados un agua encantada que puede cambiar a todos las inclinaciones naturales. Regresan entonces a sus casas. Selvática se enamora de Silvano y Félix de Felismena, mientras Sireno puede seguir con indiferencia la suerte de Diana, atormentada por los celos de su marido. La novela de Montemayor se resuelve en una serie de narraciones que se yuxtaponen y entrecruzan, variando con lento análisis, en una mezcla de prosa y poesía al estilo de la Arcadia (v.) de Sannazzaro, el motivo del amor como actividad que perfecciona y finaliza el sujeto de acción, en la línea mis­ma de su constitución específica; por eso el motivo fabuloso del agua encantada desen­tona con esa concepción, según advertía ya Cervantes en el examen de la biblioteca de Don Quijote (I, 6).

Montemayor carece de las preocupaciones artísticas de Garcilaso, que en sus églogas pastoriles se aferraba a comparaciones y metáforas que se inspira­ban en la naturaleza, traduciendo la fres­cura del alma y la ingenuidad primitiva propia del hombre unido a la tierra y abier­to a las voces de las cosas. Con él, penetra en la novela pastoril, bajo un aspecto vago, pero con significado más amplio y univer­sal, porque está filtrado a través de la lí­rica amorosa de inspiración trovadoresca, el neoplatonismo del Renacimiento, como manera particular de sentir y obrar, como una visión general de la vida iluminada y embellecida por los esplendores nostálgicos de la belleza. Los elementos filosóficos, to­mados superficialmente, pierden su frescura especulativa, reduciéndose a un artificio retórico que renueva, con vocabulario más sugestivo, las antiguas disquisiciones sobre casos de amor.

Y el amor es la voz de una pasión, a la que más que sufriría inmedia­tamente, se la contempla en el recuerdo, escrutándola en sus más oscuros movimien­tos y expresándola con el temblor de un abandono querido por el destino.

«Y pues que jamás puede amor torearse, / No tiene el desamado que quejarse».

Esto es lamentarse a la manera de una conversación que traduce el sentimiento en la estructura de la frase y en la elegancia de la dicción: el dominio seguro de la pasión, dentro de las formas de civil conveniencia dictadas por la razón; así es como se comportaba aquella sociedad galante y culta, que, bajo la lige­ra apariencia pastoril, se presentaba en fi­guras netas y destacadas sobre el fondo pintoresco y de costumbrista de las escenas de palacio. El éxito de la Diana fue consi­derable no sólo en España, donde fue con­tinuada por Alonso Pérez, Segunda -parte de la Diana, y Gaspar Gil Polo, Diana ena­morada, sino también en todas las litera­turas europeas, especialmente en Francia. Traducida por N. Collin (Reims, 1569), in­fluyó en la Astrea (v.) de Honoré d’Urfé, que fue el modelo de todas las novelas sen­timentales del siglo XVII y la expresión del gusto cortés desde la época de Enri­que IV a la de Luis XIV, y sobre todo en la Arcadia del inglés Sydney.

M. Casella

 

La prosa de Montemayor es algo lenta, algo muelle, tiene más agrado que nervio, pero es tersa, suave, melódica, expresiva, más musical que pintoresca, sencilla y no­ble a un tiempo, culta sin afectación, no muy rica de matices y colores, pero libre de vanos oropeles… El defecto capital de Diana, es el abuso del sentimentalismo y de las lágrimas, la falta de virilidad poética, el tono afeminado y enervante de la na­rración.(Menéndez Pelayo)

 

*La Segunda parte de la Diana, del médico Alonso Pére, publicada en Salamanca, en 1564, es casi una obra de compilación sin unidad de fantasía ni coherencia poética. Los episodios, derivados de la literatura idílica y bucólica antigua y coetánea (Oviciok Sannazaro, etc.), son tantos y tan complicados que convierten el hilo de la acción en una repetición mecánica de casos sentimentales e inverosímiles, referidos en estilo amorfo e incoloro. Pero, a pesar de la diversidad de tono de ambas obras, la Diana de Alonso Pérez acompañó en casi todas las reediciones y traducciones a la Diana de Montemayor

* Fama más merecida alcanzó La Diana enamorada, novela pastoril de Gaspar Gil Polo (m. 1591), publicada en Valencia, en 1564. Se inicia con el lamento de Diana que, visitando la fuente de los Alisos, recuerda que antes estuvo allí en compañía de Sirenio. El recuerdo de este su primer amor, voluntariamente truncado, es para ella una angustia continua. La pastora Alcida, que la escucha, trata de consolarla, diciéndole que el amor no es omnipotente.

Si nuestra voluntad no sabe resistir y luchar, le proclamamos invencible. Los triunfos del amor son triunfos sobre nuestra debilidad. Pero llega Delio, marido de Diana, y queda maravillado por la radiante belleza de Alcida, y la sigue al huir ésta, que reconoce la voz de Marcelo, que se aproxima. Éste en presencia de Diana no sage reprimir su dolor, y se desahoga narrando su triste suerte. Debía casarse con Alcida, per la nave que la conducía a Lisboa y que llevaba también a su familia, fue sorprendida por la borrasca. Alcida y su hermana Clenarda se salvaron en una barca junto con Marce­lo.

Eugenio y Polidoro, padre y hermano de Alcida, fueron juguete de las olas en otra barca, y al fin desaparecieron entre los tor­bellinos de la tempestad. El marinero de la primera barca, al tratar de recoger a Clenarda, había separado a Marcelo y Al­cida, de suerte que él llegó a tierra después de numerosas vicisitudes sin tener noticia de los que amaba. En seguida empezó la de­sesperada búsqueda de su bien perdido. Diana y Marcelo resolvieron visitar, al día siguiente, el templo de Diana, donde ella le narra todas sus desdichas: cómo Sireno la amó espiritualmente y cómo, por obedece» a su padre, se vió obligada a casarse con Delio, el celoso. Con este motivo, se discu­te del amor y de los celos.

Los celos son falta de fe en el que se ama y amor exa­gerado de sí mismo; no son amor. El amor lleva consigo el temor; el temor de perder lo que se ama; un temor que se nutre del bien que descubrimos en la persona amada y que por tanto no está separado de la esperanza. Entre tanto, veamos lo que les ocurre a los otros pastores: Ismenia y Montano, que al hallarse en compañía de gente que sufre de amor, no dudan en confiarse, contándose sus desgracias. Isme­nia amaba y era amada por Montano, pero también la deseaba Fileno, el padre de éste. A su vez, Montano había rechazado a su madrastra Felisarda, que le amaba apa­sionadamente.

Las bodas de Ismenia y Mon­tano hicieron de Fileno y de Felisarda dos acérrimos enemigos que atentan contra su felicidad, tanto que Montano, para no co­meter un parricidio, incitado por las ma­las artes do su madrastra, decide huir con su mujer y no volver más a su tierra. Los diversos hilos de la novela están unidos entre sí, formando un nudo que el destino resuelve felizmente. En efecto, en el mis­mo lugar, junto a la sabia Felicia, llegado ya Eugerio, padre de Alcida, y también después de mil aventuras, aparecen sus dos hijos Polidoro y Clenarda y finalmente la propia Alcida, que anuncia que Delio ha muerto de una caída mientras la seguía frenético, enloquecido por la pasión. Alci­da y Marcelo, Diana y Sireno pueden ahora celebrar sus bodas, festejadas por todos los pastores con músicas, himnos y danzas. Los deseos de su vida más honda han sido por fin favorablemente escuchados.

Se encuen­tran felices consigo mismos y con la natu­raleza exterior, que les parece una sonrisa del universo. Después un largo periplo de amargas experiencias, han podido llegar al reino de la felicidad, al reino del amor rec­to que, dándose cuenta de su belleza, se reconoce a sí mismo como pureza y bondad generosa que se da, expresándose con pa­labras adecuadas, artísticamente nobles y transparentes. La Diana enamorada es la síntesis musical y poética de la novela pas­toril española, en su tentativa de hacernos presente en imágenes el mundo de la pura poesía, bondad y pureza interior, que cada cual halla en sí mismo cuando se da, sin sombra de egoísmo, a la belleza individual y concreta que deleita a la inteligencia en su actividad de conocer.

La fusión de los elementos líricos y fantásticos es más co­herente que en la Diana de Montemayor y alcanza cierta constancia y unidad de tono. El verso, más que contraponerse a la prosa, se destaca de ella con ritmo leve, casi sus­pendido del ala lírica, que ya en sus perío­dos sueltos parece preludiar el vuelo. La palabra, a la que el análisis parece como que ha enrarecido en la atmósfera lúcida del sueño, pierde todo valor de acción pre­sente y en su concreción lógica se disuelve en la blanda musicalidad de los sonidos. Es un arte finísimo y un seguro dominio de la materia aun allá donde la unidad estética de la novela queda un poco desvanecida por las largas divagaciones sobre las desventuras de Marcelo y Alcida, de Alano de Ismenia. En estos pasajes, Gil Polo se atiene a módulos fantásticos de la novela. bizantina, pero los transforma, porque el orden emanado del amor como sed inextinguible de belleza se revela finalmente como lo providencial que impregna en lo profundo la vida de toda la novela.

M. Casella

 

*Entre las restantes continuaciones de La Diana de Montemayor, deben recordarse La Diana de Jerónimo de Taxeda, publicada en 1587, una Tercera parte de la Diana de Gabriel Hernández, escrita en 1582, pero que no llegó a imprimirse, y la Clara Diana lo divino, que hizo en 1582 el monje cisterciense Bartolomé Ponge para oponerse a la extraordinaria popularidad y difusión de la novela. 

LOS YOS QUE SOMOS

Carles DuarteAlba del vespre (Carles Duarte) 2Alba del vespre (Carles Duarte) 2Alba del vespre (Carles Duarte) 2Carles Duarte
«Alba del vespre» («Alba al anochecer»),
Poesía 3i4, Barcelona, 2013, 48 pp.
por Anna Rossell

El último poemario de Carlos Duarte, «Alba del vespre» («Alba al anochecer»), viene enmarcado por dos citas, una a modo de introducción, de Empédocles («Sobre la naturaleza», citado en Sexto Empírico, Contra los matemáticos, VII, 124): «Rápidos en morir, en la vida / no vislumbran más que una pequeña parte de la vida, y como humo / alzando el vuelo se desvanecen, confiando sólo / en lo que cada uno encuentra por azar / vagando por todas partes, y todos se jactan / de haberlo descubierto todo «, y la otra, que cierra el pequeño volumen, de Aristóteles (Poética, 21, 1457b22): «Lo que la vejez es en relación a la vida, lo es también la tarde con respecto al día. Se puede decir, pues, que la tarde es la vejez del día, o, como Empédocles, que la vejez es ‘el atardecer de la vida’ o ‘el crepúsculo de la vida «. La primera nos prepara el espíritu para la lectura, la última, a modo de conclusión, nos ratifica lo que hemos ido asimilando en el transcurso de la lectura. Ellas son los puntales que dibujan el trasfondo filosófico en que se nos despliega el universo espiritual de la voz poética: la pequeñez del ser humano y la fugacidad de la vida, una realidad que recoge Aristóteles en el paralelismo que formula entre la luz y la oscuridad, entre el día y la noche, y que el poeta muy significativamente emplea en el título en forma de oxímoron: «Alba al anochecer». Porque, la viva luz que acompaña la caída del día, también ilumina el crepúsculo de la vida y ejerce con su brillo rojizo un poder de atracción en el que la contempla que le devuelve al seno natural de donde procede: «Hechos de la Tierra / somos un retorno, / ya sin tiempo, / al mar, […]» («Mares entre los astros»). Animado por la «nostalgia de universo», el sujeto poético se complace en la visión de escenarios naturales que cautivan y alimentan la introspección, un diálogo consigo mismo que da a la voz poética la conciencia del nexo que la une con el paisaje hasta llegar a fundirse en él y formar parte de él, «la conciencia de un yo menor integrado en un yo mayor», como decía el poeta en la entrevista que le hacía Jordi Nopca con motivo de la publicación del poemario (ARA, Sábado, 22 de junio de 2013). Como cuando dice: «El universo no está fuera de nosotros; / Nos construye, / lo construimos, / nuestro cuerpo, como el fuego, lo transforma» («Tensho»).
Heredero de la tradición impresionista: «[…] celebramos en silencio este instante / tan puro, tan frágil, tan fugaz […]» («Oro y magenta») y simbolista, la voz poética se entrega a la evocación sensorial, se recrea con la vista: «Desciende la mirada hacia los campos de olivos […]» («Olivos»), con el tacto: «Pisamos la tierra venerada, / de donde resurgimos después de cada muerte, / arena entre los dedos del aire «(«Los árboles») o el oído: «Un canto antiguo / como un cristal de luz / atraviesa el aire» («El canto»), para leer los signos ancestrales del paisaje, en plena comunión y sintonía con él, el enigma existencial de sus orígenes, el lenguaje que lo acerca al absoluto, casi a la trascendencia: «[…] / esa voz ya estaba antes del cuerpo, / como si aquel llanto o aquel deseo / nos conmoviera por existir de nuevo / […] // El canto antiguo donde estamos, / donde estábamos» («El canto»). O bien: «Hijos de Dios, padres de los dioses / ser y morir no nos basta: / necesitamos el sueño, […]» («Los dioses y los nombres»).
La contemplación del paisaje y de los astros proporciona a la voz poética la verdadera medida de la existencia humana en su calidad de fugaz y eterna, pequeña e inmensa vez: «Somos navegantes de un océano de sueños / hacia un destino de hielo o fuego. // Miramos la noche, miramos el paso de los astros; / Lo nuestro es vivir y lo nuestro es la muerte / para que otras vidas sean; / El ciclo nace y se consume; […]» («Océano de sueños») y contemplando los colores de un crepúsculo reflexiona: «La felicidad y el abismo que nos unen / los sueños que éramos, / la nostalgia de infinito que somos, [… ]» («Oro y magenta»). Se hace patente la intuición de que el recorrido vital del ser humano no se agota con la muerte ni comienza con el nacimiento, como si nuestra existencia -parte de un común proyecto cósmico de algún demiurgo- tuviera sus orígenes antes de la conciencia y sobrepasara el tiempo que la muerte trunca: «Ávidos de vida, / sedientos de horizonte / somos un gesto del paisaje. // No hay sino una ruta / y en el paisaje reencontramos. nuestra antigua existencia // Mirando los astros, / sentimos nostalgia de universo. // […]» («Navegando a través de las estrellas»).
Mención especial merece la percepción del tiempo, que se manifiesta en una pérdida continuada. La vida de un ser humano se compone de una cadena de yos, siempre diferentes y en evolución: «Somos multitudes en la mirada. // ¿Qué queda en este yo de hoy / de todos los que fueron, / de nuestros debajo de antes, / los otros bajo que eran? […]» («El yo que duerme»). Pero no hay lamento en la pérdida, la pérdida es a la vez un renacimiento, una renovación constante: «[…] perdemos sólo aquello que poseemos» («Océano de sueños»). O bien: «Vencido por la onda poderosa / que toma nuevo impulso / contra mi cuerpo ya exhausto / hasta rendirme, / hasta extinguir el aliento / de donde resurgía el sueño» («Alba de la tarde I») .
La maestría de Empédocles no se limita a la cita inicial del poemario, sino que parece conducirlo de principio a fin: el ser humano, un microcosmos, concebido como un resumen del macrocosmos universal – «un yo menor integrado en un yo mayor «-, con el que comparte los mismos elementos, se acerca a este macrocosmos y lo comprende (lo integra) por simpatía, en el sentido etimológico de la palabra: «Lo parecido conoce lo semejante» («Empédocles»). El poemario rezuma palabras que nos remiten a los cuatro elementos, la materia prima que nos ha hecho y a la que retornamos: el fuego (con sus variantes: el crepúsculo, el sol, el rojo), la tierra (la arena, el barro, el campo, la arcilla), el aire (el viento) y el agua (el mar, la ola, el océano, la lluvia), que un estudio más profundo nos permitiría asociar simbólicamente con otras palabras no relacionadas aparentemente, muy recurrentes en Duarte, que hace un ejercicio de altísima depuración lingüística para construir un mundo poético de una inmensa riqueza metafórica y alegórica con las palabras más esenciales: luz, amanecer / amanecer, abismo, sueño(s), anhelo(s), horizonte, nostalgia, piedra, roca, hielo, noche, muerte, cuerpo, piel, ojos, astros / estrellas. Pero es el mar el que adquiere un protagonismo axial, el lugar de donde provenimos, ante la inmensidad del cual tomamos conciencia de nuestra pequeñez, a veces alegoría de la vida, otras -como en «La muerte en Venecia» de Thomas Mann, de la muerte.
El tono melancólico que atraviesa el poemario no es, sin embargo, sinónimo de tristeza, la melancolía es el estado de ánimo necesario a la voz poética para sumirse en su introspección -en un monólogo íntimo o haciendo uso del plural inclusivo-, para abordar la búsqueda de sí mismo, que lo hace más sabio y lo devuelve al universo sideral al que pertenece: «Ya no existe lo que fue, sino en nosotros / y en la fruta que cosechas y saboreas, / las formas que la arcilla esculpió / para que la vida convocara la vida» («Tensho»).
Carles Duarte ha recibido por este poemario el Premio Nacional de la Crítica Literaria, y la Universidad de Jaén lo ha editado en español.

© Anna Rossell
(Traducción al español de Anna Rossell)
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SER EN EL OTRO

Vicenç Llorca
«Calendari d’inCalendari d'instints 3stints» («Calendario de instintos»),
Poesía 3i4, Barcelona, 2014, 80 pp.

La esencia de un poemario se percibe en el eje que sostiene su estructura, la carcasa que contiene las claves y viene a ser como un mapa que nos guía y predispone a la lectura.
«Calendari d’Instints» («Calendario de instintos»), el último poemario de Vicenç Llorca, nos orienta desde el principio. Dividido en cuatro partes -–I Tants dies en un sol minut…! (Primavera), II Terra en blau (Estiu), III Seguiment de la presència (Tardor) i IV Instant i Eternitat (Hivern)- («Y Tantos días en un solo minuto …! (Primavera)», «II Tierra en azul (Verano)», «III Seguimiento de la presencia (Otoño)» y «IV Instante y Eternidad (Invierno))»-, el poeta nos proporciona las coordenadas que conducen sus pasos y los nuestros, en su último itinerario poético: por un lado, el central protagonismo de la naturaleza y de las estaciones que, cíclicamente, se suceden cada año en el calendario, un calendario que el poeta eleva a metáfora en el título; por otra parte, la tenaz búsqueda de trascendencia de la voz poética condensada en la palabra ‘eternidad’. El poema «El vi que em dius» («El vino que me dices») comienza diciendo: «Digues si vius instants d’amor / i així podrem guanyar l’eternitat» («Di si vives instantes de amor / y así podremos ganar la eternidad»). Este ansia de trascendencia con y en la naturaleza es lo que caracteriza el gesto más sustancial del poemario. En este sentido «Calendari d’ instints» rezuma religiosidad, aunque no encontramos en él en ningún momento ni la fe ni el Dios judeocristianos.

El poemario viene a ser un ritual de contemplación e introspección al mismo tiempo, una liturgia que sirve al yo poético para entregarse a la reflexión sobre el enigma que es la vida. El fruto de esta reposada reflexión no son verdades taxativas, sino más bien intuiciones de absoluto de tipo panteísta, como parece confirmar el hecho de que el poeta cite precisamente Baruch Spinoza: «Sentimos y experimentamos que somos eternos», un sentimiento que la voz poética percibe como demasiado exuberante para encajarlo en la piel limitada y mortal de un ser humano. Partiendo de la cita de Shakespeare, que compone el primer verso de uno de los poemas, leemos: «Hi ha tants dies en un sol minut / que la meva ment no pot contenir / aquesta força de tantes imatges / creades al llarg d’una sola vida» («Hi ha tants dies en un sol minut…!») («Hay tantos días en un solo minuto / que mi mente no puede contener / esta fuerza de tantas imágenes / creadas a lo largo de una sola vida» («Hay tantos días en un solo minuto …!»). El universo poético está construido con el anhelo de trascender los límites del yo y ser en el otro -ser vivo o parte de la naturaleza-: «[…] el desig de ser en un altre ser» («Hi ha tants dies en un sol minut…!») («[…] el deseo de ser en otro ser (Hay tantos días en un solo minuto …!»)), por el paso del tiempo, entendido de manera cíclica: «[…] / tothom formarà part de tu, / com tu de tot. / […] / El temps et fa / perquè tu fas el temps. / És el vincle pel qual la roda gira / i el cercle tanca el cicle de la vida. / Deixa’t ser i sigues allò que és. / […] / Cap altre secret no et serà tan gran / com, […] / formar part de les hores / i de les seves criatures» («Fer el temps») («[…] / todos formarán parte de ti, / como tú de todo. / […] / El tiempo te hace / porque tú haces el tiempo. / Es el vínculo por el que la rueda gira / y el círculo cierra el ciclo de la vida. / Déjate ser y sé lo que es. / […] / Ningún otro secreto no te será tan grande / como […] / formar parte de las horas / y de sus criaturas» («Hacer el tiempo»)). O bien cuando termina el poema «Compensacions» («Compensaciones») diciendo: «I celebra que vius en tot el que és» («Y celebra que vives en todo lo que es»). Esta añoranza de unidad universal relaciona a Llorca con la filosofía del más puro primer romanticismo alemán, el de Novalis, para quien el anhelo, la añoranza, el sueño y el camino -el viaje-, eran metafóricamente significativos como lo son para Llorca, y, herederos como fueron de aquel romanticismo, con la poesía de los simbolistas, como observa Francesc Parcerisas en el prólogo, que sitúa «Calendari d’instints» en la línea de Valéry. Tanto para los románticos como para los simbolistas el mundo es un misterio por descifrar y la tarea del poeta consiste en desentrañar las correspondencias ocultas (Baudelaire) que unen los seres y los objetos sensibles. La voz poética busca el rastro de estas correspondencias en todas partes: «Què sóc jo: la petxina que dóna / el seu cos a la platja, quan minva / la tempesta? […] / Tan sols sé que transporto el lent somni / del que dorm en el fons de l’onada, / mentre lliuro a la sorra la llum / que, en el dia, va ser forma d’arbre / […] / Inaudita trobada del foc / apagat amb l’eterna espiral / dels secrets que provenen de l’aigua» («Vocació de platja)» («¿Qué soy yo: la concha que da / su cuerpo a la playa, cuando amaina / la tormenta? […] / Sólo sé que transporto el lento sueño / del que duerme en el fondo de la ola, / mientras entrego a la arena la luz / que, en el día, fue forma de árbol / [. ..] / inaudito encuentro del fuego / apagado con la eterna espiral / los secretos que provienen del agua» («Vocación de playa)»). La contemplación de la naturaleza o del cielo se convierte para el sujeto poético en un reto para leer las claves de la existencia, y para que no nos quede duda se distancia del falso romanticismo superficial y sentimental cuando escribe: «[…] / Quan mirem les estrelles com tants homes / han fet no per plorar, sinó per ser / enllà d’allò que els ulls reciten… / […]» («El vi que em dius») («[…] / Cuando miramos las estrellas como tantos hombres / han hecho no para llorar, sino para ser / más allá de lo que los ojos recitan … / […]» («El vino que me dices»)).

Tan esencial como la conciencia de eternidad es para el sujeto poético, en aparente contradicción, la conciencia de la naturaleza efímera de la existencia. Las referencias a la filosofía presocrática y la idea de que todo fluye y nada permanece encuentran expresión directa en el poema «Camí d’Heràclit» («Camino de Heráclito»), donde de nuevo volvemos a encontrar esa pregunta existencial: «Què sóc jo? L’últim alè d’hivern / que s’arrecera entre els angles dels cims? / […] / Malgrat que em crec tan sòlid, aquí em tens: / flux de la meva sang; de l’aigua, flux / que em dissol en el corrent del record; […] / Carn i líquid: sóc nom d’un somni etern» («¿Qué soy yo? El último aliento de invierno / que se cobija entre los ángulos de las cumbres? / […] / A pesar de que me creo tan sólido, aquí me tienes: / flujo de mi sangre; del agua, flujo / que me disuelve en la corriente del recuerdo; […] / Carne y líquido: soy nombre de un sueño eterno». O bien cuando en el poema «Present» («Presente») se plantea: «[…] / Quan som en el present? / Volar i desplegar-se, / adormir-se i partir. / Entre el no-res / del temps i la consciència / (i el somni sense imatges / de la mort), / una petita llum que camina».(«[…] / Cuando somos en el presente? / Volar y desplegarse, / dormirse y partir. / Entre la nada / del tiempo y la conciencia / (y el sueño sin imágenes / de la muerte), / una pequeña luz que camina»). La percepción de la realidad como constante devenir y la conciencia de eternidad son sólo una paradoja en apariencia, que se deshace precisamente en la idea de la evolución constante de la vida en un proceso de cambio permanente, de regeneración incesante, no lineal sino cíclica, una revitalización que nos transporta al oído ecos de las doctrinas hinduistas, la creencia de que tras el universo visible, al que atribuyen ciclos sucesivos de creación y destrucción, se oculta el principio que sostiene el universo, sólo que la voz poética no identifica este principio con ningún Dios concreto. La percepción de fluidez y liquidez encuentra, además, formal y temáticamente, su manifestación postmoderna en cuatro brevísimos poemas que Lorca intercala en su poemario y que titula «Missatges al mòbil» («Mensajes al móvil»), testigos de la naturaleza fugaz y pasajera de las formas de existencia: «Resisteix en l’oblit, / perquè només perdures / en el corrent que escapa. / Flux en el flux» («Missatges al mòbil I») («Resiste en el olvido, / porque sólo perduras / en la corriente que escapa. / Flujo en el flujo» (Mensajes al móvil I»).
Otro vínculo con los pensadores presocráticos es la presencia del fuego, que para estos filósofos representaba la forma arquetípica de la materia y que, por la regularidad de su combustión, personifica el cambio que experimenta el cosmos. En Llorca encontramos con recurrencia el fuego y otras palabras asociadas como la llama, el calor, el humo, la ceniza o el hogar, un campo semántico que le proporciona el simbolismo natural para referirse a la transformación de una forma en otra: «[…] / I és així com la llar de la memòria / torna les cendres al foc del desig, / […] (El moviment de la mirada), («[…] / Y es así como el hogar de la memoria / devuelve las cenizas al fuego del deseo, / […]» («El movimiento de la mirada»), o bien: «En el joc, i en la cendra del foc, / hi ha un temps que no es diu perquè ens omple / el camí de l’etern cap al món // […] / I tornar des del fum a la cendra» («En la cendra del foc») («En el juego, y en la ceniza del fuego, / hay un tiempo que no se dice porque nos llena / el camino de lo eterno hacia el mundo // […] / Y volver desde el humo a la ceniza» («En la ceniza del fuego»).

El anhelo de unidad cósmica que traspasa todo el poemario encuentra consecuentemente su expresión formal en el hecho de que el poeta bebe de la fuente universal de la sabiduría, trascendiendo, como ya hemos visto, las limitaciones de su propio ámbito cultural. Él mismo nos orienta sobre el manantial que lo alimenta cuando inicia una serie de poemas con una cita de Confucio y rinde homenaje a los principios más sagrados de esta doctrina, que entiende el cosmos como un conjunto armónico que regula las estaciones y la vida animal, vegetal y humana. Del confucianismo el poeta aprende a buscar en los textos antiguos y en la naturaleza la lección para averiguar los enigmas de la vida y en la introspección la herramienta básica para la mejora y el crecimiento personal. Uno de estos poemas nos proporciona otra de las claves del poemario: la importancia de la memoria, del recuerdo, como materia prima para obtener sabiduría: «Dirigeix el teu carro estimat, / amb les brides del cor agafades, / al turó de la neu dels set cels: / […] / I llavors comprendràs que el record / no ha caigut de l’estrella d’un somni, / sinó que és la claror del destí / reflectida en els ulls de la joia» («La conducció de carros. Yu») («Dirige tu carro amado, / con las bridas del corazón cogidas, / en la colina de la nieve de los siete cielos: / […] / Y entonces comprenderás que el recuerdo / no ha caído de la estrella de un sueño, / sino que es la claridad del destino / reflejada en los ojos del gozo» («La conducción de carros. Yu»).

Además de biografías y de estudios literarios, Vicenç Llorca es autor de los poemarios: «La pèrdua» («La pérdida»), 1987; «Places de mans» («Plazas de manos»), 1989; «L’amic desert» («El amigo desierto»), 1992; «Atles d’aigua» («Atlas de agua»), 1995, Premio Vicent Andrés Estellés de poesía 1995; «Cel subtil», («Cielo sutil»), 1999; «Paraula del món: antologia 1983-2003, 2004»; («Palabra del mundo: antología 1983-2003», 2004); «Ciutats del vers» («Ciudades del verso»), 2005; «De les criatures més belles» («De las criaturas más bellas»), 2006; «L’últim nord» («El último norte») (2008), Premio Vicent Andrés Estellés de Burjassot. Recomiendo encarecidamente su traducción al español.

© Anna Rossell

EL REALISMO DE LA POESÍA

Poemas de Madrugada - Cise CortesCise Cortés
Poemas de madrugada,
Amazon, KPD, 2015

por Anna Rossell

En la poesía de Cise Cortés, al igual que cuando leemos sus novelas, la primera cualidad que se percibe es la sensible capacidad de observación de la autora, que sabe ver detrás de los pequeños detalles físicos de las personas y los objetos todo un mundo, un mundo que deja de ser físico; en el caso de las personas es el mundo interior, aquél que nos acerca y nos descubre su alma, su sufrimiento, sus temores, su malestar o su felicidad; en el caso de los objetos -de las cosas inanimadas- es el mundo que se desprende de la relación de estos objetos con las personas con las que entran en contacto.

Ya en su primer poema, un poema impactante que nos sensibiliza sobre la práctica de los matrimonios forzados de niñas en muchos países, tenemos en muy pocas líneas un ejemplo de estos dos aspectos cualitativos que acabo de mencionar. El poema comienza así:

«No vistas a la novia./No, déjala que juegue un poco más./Deja que sus manos recorran/ el cuerpo roto de su muñeca,/el barro amargo/con el que quiere alimentarla./[…]»(«La novia»)

En los dos primeros versos la voz poética ya nos ha puesto en situación, ya nos ha resumido el momento en que se encuentra la protagonista del poema y con “déjala que juegue un poco más” ya nos queda clara la mirada crítica de la voz poética hacia esta boda que trunca una niñez que se encuentra en pleno desarrollo y que alguien está a punto de cortar de raíz. Por otra parte, el recorrido de las manos de la niña por el cuerpo de la muñeca hace patente que su muñeca tiene “el cuerpo roto” y que su alimento es “barro amargo”, lo cual nos vuelve a poner en situación sólo con dos o tres palabras, que tienen la prerrogativa de decir entre líneas mucho más de lo que parecen decir: “barro amargo” nos transporta a los barrios más pobres de una ciudad o de un pueblo, a calles sin asfaltar en las afueras suburbiales donde se acumula la pobreza. Pero, además, este barro es “amargo” y es el alimento con que la niña nutre a la muñeca.

Esta capacidad de expresión sucinta en su poesía, pero también en la prosa, como ya decía, esta capacidad de concisión, es una de las cualidades que creo que hay que destacar en primer lugar de Cise Cortés. Y no es una cualidad cualquiera.

Esta muestra del primer poema, que abre un libro de 34, es característica no sólo de su estilo, sino también de las temáticas que interesan a la autora, que tiene una profunda conciencia social; su mirada no es introspectiva, es una mirada que se proyecta hacia afuera y descubre los pequeños detalles que observan y denuncian la injusticia y el sufrimiento de la gente humilde, o que observan y denuncian el sufrimiento a secas, pero siempre el sufrimiento de otras personas.
En este sentido es claro que a la voz poética le gusta la descripción: predominan los títulos que lo demuestran: «La novia», «Regina», «Estella», «El cortejo», «Mujer azul», «Plaza», «Ermita», «Pueblo», «Lorca», «Pablo», «Mendigo», «Indigente», «Viejo», entre otros. En el poema «Estella», que la autora escribe con el registro de un cuento infantil o una fábula, leemos:

«Érase una vez / una viejecita en Buenos Aires / que sola deambulaba por las calles. / Su corta figura / achatada por los años / se veía con frecuencia / descansando en las aceras / […]» («Estella»)

O bien este otro poema, «Mujer azul», que la voz poética termina con una contundencia inclemente, para transmitir la dureza del sentimiento de la mujer que protagoniza el poema:

«Te escucho susurrar/con voz deshilachada/evitando despertar/un campo de amapolas./Tu párpado pintado/habla por tu boca/y anuncias tormentas/interiores./Porque todo te delata,/tu pelo enmarañado/tus uñas vagas y escondidas/y ese sentir hondo/y partido/sin fin y sin remedio». («Mujer azul»)

Y aún otra muestra muy zahiriente: este poema tan sobrecogedor, titulado Son de la noche:

«De la noche./Los hijos son de la noche/y del lento amanecer./[…]/Han entrado en la legión/de aquellos que se emancipan/con los bolsillos rotos/en suburbios/donde encuentran/todo lo que buscan./Son de la noche,/y las madres se resisten/y lloran abrazadas en las esquinas/donde miran/el lento amanecer/en el que sus hijos viven». («Son de la noche»)

Al igual que puede afirmarse de su primera novela, Pobreza, yo diría que la poesía de Cise Cortés tiene una gran tendencia al realismo como corriente literaria. En uno de los poemas se manifiesta este realismo de manera extrema, cuando la autora hace desaparecer la voz poética objetivadora y deja hablar directamente al personaje; me refiero al poema titulado Locura, en el que leemos sólo la voz que supuestamente desvaría, haciendo una radiografía de la locura misma:

«¡Vamos! / Vamos deprisa. / ¡No quiero que me toques! / El pájaro se ha ido. / ¡Vamos! / […]» («Locura»)

También la descripción de lugares da a entender esta sensibilidad hacia los escenarios humildes que acogen personas humildes. Cuando describe «El cortejo» nos sentimos directamente trasladados a un lugar abandonado, marginal, austero, excluido y baldío, donde las personas que componen el cortejo fúnebre son espectros que llevan el peso de la dureza de su historia a las espaldas. Leemos:

«Cuando el viento / barre los caminos / y el polvo se adhiere a la piel / como el cemento, / tras los árboles, / aparece el lúgubre cortejo. / Son mujeres oscuras / con pechos desgarrados / y anchas caderas paridoras. […]». («El cortejo»)

Incluso cuando el poema se concentra en la descripción de un lugar, las personas que forman o habían formado parte de aquel paisaje toman un protagonismo indirecto fundiéndose con este paisaje. La voz poética lamenta el abandono del campo, la decadencia del mundo rural:

«Pueblo de luces amarillas. / Todo en ti rezuma / historia de otro tiempo. / Han desaparecido / el pastor y sus ovejas, / de tus montes, el esparto; / de tus campos, / el olivo./ […]». («Pueblo»)

O bien cuando habla de Lorca, el pueblo de Murcia que la autora conoce bien:

«Lorca trémula y agrietada / como si una vejez prematura / hubiera devastado / tus jardines y palomas. / Tus balcones se desploman / al igual que tus iglesias, / pero el hombre te apuntala / con maderas y con rezos ./ […]». («Lorca»)

Los poemas de Cise Cortés cuentan historias duras, historias penosas que nos golpean porque están escritas para golpear al igual que golpearon la autora.

Pero, si bien ésta es la tónica predominante en este breve poemario, los registros poéticos que nos ofrece Cise Cortés no se agotan aquí. La voz poética también da a conocer una vertiente reivindicativa de cualidades humanas o de condiciones que cree necesarias para la vida y entonces lo hace en primera persona:
En el poema titulado «Tesoro» leemos:

«Si encontrase una lámpara maravillosa/[…]/pediría al genio que la/habita/un único deseo./[…]/Sólo pediría un sueño:/despertar en brazos/de la curiosidad». («Tesoro»)

O bien este otro, titulado «Yo no quiero»:

«Yo no quiero divorciarme de la vida,/la fragancia de la rosa/es más intensa/en contacto con su espina./[…]/Quiero el trueno/y el relámpago/para saborear/la calma y el silencio,/y el dolor/y la traición/¡también los quiero!/[…]/porque yo no quiero divorciarme de la vida…» («Yo no quiero»)

Como también practica un registro de carácter más filosófico cuando a su cualidad descriptiva añade la de la reflexión, tal como vemos en el poema Islas, donde observa el absurdo y el anonimato de la vida en la gran ciudad:

«Vivimos en una isla/de hormigón/de la que nadie/puede redimirnos./[…]/todos sabemos/que esta isla está blindada/y nuestros brazos/no resisten/largas travesías./Por eso preferimos/andar descalzos por sus/playas/a pesar de que sangren/nuestros pies/y el sol se oculte triste». («Islas»)

El poemario se puede adquirir en Amazon, en versión electrónica.

Anna Rossell

VIVIR A MUERTE

*
El desencanto del delirio,
Carmen Álvarez,
Ed. Zoográfico, Madrid, 2014

El desencanto del delirio

Dicen que la escritura tiene, entre otras, una función catártica. Si esta afirmación es válida en general, mucho más aún en el caso de la poesía, que en su calidad de género intimista propicia más todavía esta posibilidad. El poemario de Carmen Álvarez es una prueba fehaciente de ello.
El desencanto del delirio, el primero que publica la autora, es un grito desgarrado desde lo más hondo del alma, una exhalación de dolor y rabia largo tiempo contenida que la voz poética libera ahora para redimirse a sí misma. Sin embargo su escritura no agota aquí su gesto, hay en sus poemas, además del ademán de conjuro, la intención de conminar a los lectores a la acción.

Dividido en dos partes, I Muerte al desencanto –poemas dedicados al dolor del mundo- y II Muerte al delirio –producto del tormento personal por el desamor-, El desencanto del delirio es, como los títulos indican, una declaración de guerra a las causas del sufrimiento, un llamamiento a la rebeldía, un emplazamiento al inconformismo ante la agresión en lo social y en lo personal. Denominador común de ambas partes es la negativa de la voz poética al inmovilismo, a dejar que los embates de cualquier naturaleza minen lo que claramente la voz poética considera la dignidad humana.
Así su poesía es a la vez una redención y una denuncia, una acusación de culpabilidad hacia aquellos que, cruzados de brazos e impasibles, permiten el mal y la injusticia, un revulsivo para apaciguar el desconsuelo, pero ante todo para propiciar la actuación como autodefensa para vivir dignamente. Pudiera decirse que el credo que emana de estos poemas es la profunda convicción de que no existe el destino, la seguridad de que sólo la actuación del ser humano hace el mundo y la vida como son. Así hay una reclamación implícita a la intervención, una exigencia de la actuación de todos ante la humillación y los desmanes en lo social y la exhortación a vivir el amor, como paradigma de la vida, con la intensidad que reclama y merece, en lo particular. Ambos planos en estricta coherencia con la unidad del alma, pues se nos anuncia: No vale la vida sin vivir a muerte (I, 2).

Paradójicamente, en lo formal la voz poética sólo adopta excepcionalmente el imperativo, la amonestación o la increpación, antes bien echa mano de la fina observación para hacer inventario de un malsano estado de cosas que amenaza con arruinar lo más preciado de la existencia humana: Almas atormentadas comen/asfalto como manjares./Perdón, no tengo tiempo/para que me robes./Ni para besar a mis hijos,/ni para ayudar a la anciana,/ni para sentirme vivo./El reloj me estrangula,/me separa de todo (I, 1). Los versos son a menudo sentencias que ponen al descubierto las causas del malestar del mundo, la voz deviene contundente acusación para señalar a los culpables, que saben cómo amasar fortunas a costa de otros o vivir en su campana de cristal sin injerencias contribuyendo a perpetuar un despiadado statu quo: […]/No suda el rico su comida/ni el cardenal su sotana,/llora el sol, injusto brillo (I, 3) y, como ya hiciera Gabriel Celaya, declara la poesía un arma cargada de futuro: Coetáneos en avance hacia el futuro mimado,/armados con versos, metralla en sus manos./Tomaremos lo nuestro, África grita en pie,/sin pedirlo, pero merecido,/sin llorar lo que hubo detrás (I, 6). O bien: Masticamos las palabras de carne/luchando por y contra las ideas./Delirios de muerto nacen/comiendo sien y boca./Rendirse es cosa de mudos (El poder de la palabra, I, 13). El lamento ante la evidente injusticia: Tanta miseria en un fuego/al que nadie manda agua/[…] se convierte en ansiado anhelo: […]/Que vuelque este mundo/desigual, injusto, hambriento,/totalitario, racista,/amargo,/misógino, duro y cruel (I, 8).

La voz poética se manifiesta especialmente sensible a la desigualdad y al sufrimiento que provoca la concepción patriarcal del mundo, un tormento vivido en carne propia, contra el que se revuelve y defiende encarnizadamente: […]/No callarán nuestros ojos, es el despertar./Miserable mundo patriarcal, somos más fuertes./Olvidaron nuestra alma, rancia Iglesia hipócrita./Olvidaron nuestros pechos, amamantando tabú./[…] (I, 9). Y señala los verdaderos y encubiertos propósitos de su ideario: […]/y la mierda deforme/del violento crece/maltratando el vientre./Queréis esclavas, no madres,/queréis sumisas a las mujeres,/queréis nuestros rojos sueños/abortados en vómito represor./No callaremos nuestros ojos (I, 16).

El decidido compromiso social que refleja la poesía de Carmen Álvarez no se deja obcecar por la fácil y antipoética vía de lo panfletario; su desconsuelo y su ira no provienen de lo ideológico que ha perdido de vista el origen de la desazón, sino que bebe directamente de la fuente que la provoca: el sufrimiento de esa humanidad en la que el sujeto poético se refugia en los momentos de desánimo para no rendirse: […]/Los sueños se apoderan de esta mente,/de esta criatura verde de la madre tierra./Maldita utopía, tan lejos de las manos./No te tocaré ni presente bajo mis pies./Alcanzo ilusiones con los ojos,/perdida en el abrazo de la vida./Encuentro sosiego en los rincones del ser (I, 11). Sabedora de la importancia de lo que está en juego, su empeño es tenaz en pos de la utopía: […]/Alcanzaremos la luz de cualquier soñado amanecer,/perseguiremos con tesón lo que nos debe la historia/[…]/sangra este mundo lleno de esclavos./Quiero ver llorando a la avaricia/[…]/Saquemos a la libertad de su escondite./Valemos más que nuestras cadenas (I, 14).

Sin embargo el carácter combativo de la voz poética no se agota en lo social. En congruencia con su anunciada exhortación a vivir la vida a fondo también alcanza lo personal. Su incondicional entrega le proporciona la felicidad más sublime o la sume en la desdicha más honda, propicia las experiencias más extremas. Así en Muerte al delirio –un canto a la excelsa felicidad que proporciona el amor en comunión (Entretejer el llanto/y acariciar, de común/ acuerdo, la compañía, II, 5) y donde se manifiesta el suplicio de quien aspira a él y no lo alcanza-, la voz manifiesta la fragilidad a la que se expone aquél que está dispuesto a darlo todo y busca su alma gemela: Y veo porque te miro,/y siento porque me hieres,/y mi aliento es sufrimiento./[…] (II, 1). Y también en el terreno íntimo de lo más íntimo sabe de la dificultad que entraña su exigencia: Dibujan mis sueños/todas las caricias del desierto,/inventos contra Tánatos,/sorbos de tiempo huido/[…] (II, 4) y el suplicio que entraña la búsqueda: […]/Y vivo en cada cruz/sin aliento, heridas y sed (II, 7). Una búsqueda de cuya culminación depende la vida de la persona amante cuando no es correspondida: Has robado mis ojos y sueñan tu figura./Increíble destreza esquiva la piel./Sin sentir el alma desaparece./Abismos de desesperación son deseo,/agonía del abrazo sin fondo,/[…] (II, 8).

En el trato del tema amoroso Carmen Álvarez combina la ternura con el erotismo y es en esta conjunción donde su pluma logra su mejor poesía: […]/No hay flor que no ondee/al viento en la tierra/de mis pechos ardiendo./[…] (II, 9), o bien: […]/Sigue mi lengua tu rastro,/sigue la libertad rebelde en su nicho,/[…]./Aprenderás a amar sin asfixia,/llena de clímax y humedad (II, 10). Pero el apasionamiento de la entrega en la utopía amorosa no ignora el peligro que conlleva la obsesión: la pérdida de la libertad, el bien más preciado: […]/Maldito Cupido haces víctimas/con tu eterno amor romántico/[…]/No prometo hacerte el amor dos veces./Tienes que darme lo que espero:/contagiarme de tu risa,/avanzar creciendo hacia dentro,/empaparte todos los días,/beber de mis sueños,/[…]. Y en el ejercicio de esta sagrada libertad y en absoluta coherencia con la valentía y la combatividad de su voz poética, arremetiendo contra todo tabú, prosigue: decirme que todo sobra menos nosotras… (II, 15)

© Anna Rossell