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LA TORTUGA ALICIA

DEL PRADO MORALES, Julia (2007). LA TORTUGA ALICIA. Editorial Zignos. Lima. 77 pp. Si este hermoso y singular libro hubiese llegado a mi vida a tiempo, esa Alicia habría influido en mí con decidida fuerza, ternura y poesía a la vez. Y, de seguro, mis letras tendrían sonido, vigor, dulzura y alegría permanentes. Por eso yo reconvengo al destino y , aunque no quiera escucharme, le pregunto con férrea aflicción: ¿Por qué mi querido amigo, el larguirucho Hugo Peña Canga, fue tan mishico, que no nos presentó a la mamá de Alicia en nuestras épocas de colegiales, allá en la lejana pero cercana Yurimaguas? Mas, nunca es tarde para tener la suerte de apreciar, y de agradecer, la feliz aparición de una obra tan exquisita, para niños y adultos, escrita con brillantez por una fina Maestra de las letras peruanas. ¡Doña Julia, enhorabuena!(Walter Meza Valera. Balsapuerto, Alto Amazonas. Loreto. Set. 08).

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PIEL DE POEMA (LUCERO BALCÁZAR)

Cuando la mujer deja la adolescencia -por ahi de los 25 años- una nueva
 especie: mujer-hembra brota de ella.  Poemas de Lucero Balcázar publicados en el año 2002 bien recibido por la la comunidad literaria.

    Periodista, novelista, poeta, dramaturga…
     Lucero Balcázar es admirable.
     Escritora en toda la extensión de la palabra

                                        Elena Poniarowska

    Si se vive como mujer para escribir poesía
     de esta naturaleza, como la de la Balcázar,
     entonces, vale la pena seguir escribiendo.

                                                      Eusebio Ruvalcaba

     Más que poseer ya una voz, poesee ya un canto.
     Si tuviera que imaginar un ave en celo,
     diría que esa ave es la joven poeta:
     Lucero Balcázar

                                                      Rosa Nissan
     
    

Autora:      Lucero Balcázar
Título:       PIEL DE POEMA
Colección:  El Sueño de la Sirena
Editorial:    Letras Clandestinas
País:         México
Año:          2002

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El nombre de la rosa (Umberto Eco)

Su título original es Il nome della Rosa y se trata de la primera obra deficción de Umberto Eco, que hasta ese momento había sido solamente conocido por sus ensayos. De hecho, su faceta de ensayista y erudito está porewente en este libro hasta el punto de convertirlo a veces en una obra difícil y que requiere un gran bagaje cultural para entenderla coompletamente.

El nombre de la rosa es, originalmente, una novela de Umberto Eco publicada en 1980. Posteriormente, en 1986, fue llevada al cine por el director Jean-Jacques Annaud. El personaje principal fue interpretado por Sean Connery.

En el invierno del año 1327, bajo el papado de Juan XXII, Adso de Melk y su maestro Guillermo de Baskerville llegan a una abadía, famosa por su impresionante biblioteca con estrictas normas de acceso, ubicada en los Alpes italianos para organizar una reunión entre los delegados del Papa y el emperador y poder discutir sobre la supuesta herejía de una rama de los franciscanos: los espirituales. Sin embargo, esta reunión se ve amenazada por una serie de asesinatos que aparentemente siguen la pauta de un pasaje del Apocalipsis. Guillermo y Adso, saltándose en muchos momentos las normas de la abadía, intentan resolver los asesinatos hasta llegar al trepidante final. La historia es contada en primera persona por el ya anciano Adso, que desea dejar un registro de lo que presenció siendo joven en la abadía. El empeño puesto en lograr una ambientación adecuada implica que el autor use en repetidas ocasiones citas en latín, especialmente en las conversaciones eruditas entre los monjes. También se reconstruye con detalle la vida cotidiana en el monasterio y la rígida división horaria.

Personajes de El nombre de la rosa

Personajes principales
  • Guillermo de Baskerville – protagonista, fraile franciscano británico.
  • Adso de Melk – narrador, novicio franciscano y aprendiz alemán de Guillermo en la abadía.
  • Abbone da Fossanova – el abad del monasterio benedictino
  • Ubertino da Casale – fraile franciscano exiliado y amigo de Guillermo
  • Severino de S. Emmerano – herbolario
  • Malaquías de Hildesheim – bibliotecario
  • Berengario de Arundel – ayudante del bibliotecario
  • Adelmo da Otranto – ilustrador miniaturista, novicio y primera víctima
  • Venancio de Salvemec – traductor de manuscritos, especialista en griego
  • Bencio de Uppsala – estudiante de retórica
  • Alinardo da Grottaferrata – monje más anciano de la abadía
  • Jorge de Burgos – monje anciano y ciego
  • Remigio de Varagine – cillerero (mayordomo del monasterio)
  • Salvatore – monje y ayudante de Remigio
  • Nicola da Morimondo – hermano vidriero
  • Aymaro de Allessandria – monje chismoso

Otros personajes 

  • Michele de Cesena – líder de los franciscanos "espirituales"
  • Bernardo Gui – inquisidor y líder de la legación papal
  • Bertrando del Poggetto – Cardenal y líder de la legación papal
  • Campesina del pueblo junto a la abadía; de la cual Adso se enamora y nunca se sabe su nombre. A pesar de que muchos piensan que es la Rosa, este nombre es dado a la risa que es el principal factor por el cual se situan los asesinatos.

El significado del nombre de la rosa

El nombre de la rosa puede resultar un título muy confuso que causa la atención durante todo el trayecto de la película, y una intriga inquietante de saber qué significa “La Rosa”. En una entrevista a Umberto Eco, él afirma que el título no fue por una razón primaria cuando recién lo había terminado, sino luego de que la editorial lo rechazara por elegir sólo “Adso”. Eco quiso desviar la atención del lector para que quedara a su criterio. Realmente no existe un fundamento fuerte ni estable mediante el cual se pueda confirmar el origen del título. Sin embargo, analizando las situaciones de la película se puede decir que:

  • La rosa, por presentar variadas curvas en sus pétalos y tallos se asemeja a un laberinto, lugar donde se encuentra la biblioteca de los libros perdidos, típica de la arquitectura gótico-medieval. Exteriormente la torre de la librería, que aparece entre escena y escena como un intervalo, también es parecida a una rosa tanto por la forma alargada y poco convencional como por sus esquinas. En otro momento, se ve claramente detrás de Adso y de Guillermo, una ventana y en ella dividida en 4 partes los pétalos de una rosa.
  • La rosa y su significado: pureza, femineidad, amor, su color rojo intenso, sin duda, están ausentes en la película, comparándola con esos colores grises y apagados que en ella se perciben, y los sentimientos tan vacíos y oscuros que se reflejan.
  • En un sentido más religioso, la rosa es relacionada con la Virgen María, de hecho, se la llama “Rosa Mística”. Aparece en los momentos tensos de la película, y es admirada, comparada con la perversión y la virginidad, y rodeada con pétalos de rosa. La rosa, de hecho, aparece constantemente generando confusión y manteniéndonos en la búsqueda de su verdadero significado. La misma incertidumbre que sentían los personajes a lo largo de su vida, de un instrumento que es la verdad y de la vida misma en la que se encontraban.
  • No obstante, una interpretación plausible proviene de la última frase del libro: "Stat rosa pristina nomime, nomina nuda tenemus", que traducida libremente al español significaría "De la rosa no nos queda sino el nombre". Siendo la "rosa" una alusión a todo el acervo cultural y riqueza espiritual contenida en la biblioteca de la abadía y que pereció para siempre en el incendio, quedando sólo su recuerdo.
  • "El nombre de la rosa" puede hacer referencia también al nombre de la mujer que consigue cautivar a Adso y con la cual mantiene una relación sexual en uno de los aposentos de la abadía. En la película, hay una frase que puede bien significar el amor que Adso siente por esa chica desvalida y acusada de bruja, que le ha dado uno de los momentos más apasionados y sensuales de su vida. Dice que "nunca sabrá el nombre de la rosa", porque al partir junto a su maestro Guillermo de Baskerville, la deja atrás en ése lugar oscuro y maltratado por los férreos clérigos de la Inquisición, además de dejarla para siempre en el pasado, pero como algo que no podrá olvidar jamás. Es posible que Adso vea a esta mujer como una rosa, por su frescura y juventud, y porque sin duda protagoniza una de las pocas escenas que rompen una trama por lo demás basada en la intriga y momentos llenos de tensión, bastante seriedad y poca luz (representando así una época oscura en el mayor de los sentidos para la Humanidad). Los pétalos de la rosa y su forma antes de abrirse totalmente la flor (capullo) son a menudo también comparados con el sexo femenino.

Simbología de El nombre de la rosa Salvatore: el jorobado representa la deformidad hecha persona. Al “hablar todos los dialectos y ninguno”, Salvatore muestra la precariedad de su estado mental frente a aquellas situaciones “cotidianas”. Los sentimientos más puros y más extremistas se reflejan en las escenas de la película: fidelidad, verdad, traición, picardía; abarrotado de un ocultismo y una vergüenza notable. La capa que Salvatore lleva consigo, también puede significar el estar escondido todo el tiempo frente a una abadía condenatoria. Alimentándose de ratas, y otros animales, citados por Aristóteles, de naturaleza “baja” enciende en el espectador la repulsión, y la sensación de lo “no humano”. Indiferencia en el momento de su muerte, lágrimas al conocer la condena, herejía al pactar con el demonio, dolor en su tortura. El lado oscuro del Hombre: Salvatore.

  • Mujer: la mujer en la época medieval era reprimida y prohibida para el Hombre. En la película figuran dos extremos: Por un lado la Virgen María, símbolo de pureza, virginidad, santidad, perfección. Por otro, la campesina con su carnalidad, acusada de “copular con el demonio”, brujas, pecadoras desde el inicio de los Tiempos por haber incitado al hombre al mismo pecado. Hechiceras y brujas, las mujeres no participaban en ningún estrato social, sólo eran vistas para reproducirse, y hacer las tareas del hogar.
  • Amor: “¿Estás confundiendo amor con lujuria?”. El amor se manifiesta en muy pocos pasajes de la película. El amor primero, el maternal se encuentra suprimido. “¿Estuviste alguna vez enamorado?”, “Sí, de la sabiduría de los filosófos…”, “No, enamorado de una mujer”. En este diálogo se aprecia que ni el mismo Guillermo sabía del amor de una mujer, sólo del conocimiento. El amor sexual y homosexual, se encuentra constantemente: desde las caricias del monje a Adso mirando los pechos de la Virgen María, los besos entre hombres, las miradas comprometedoras y cómplices, la causa de un asesinato: el sexo está presente. Aunque condenaban términos como fornicar y /o homosexualidad, ellos mismos eran cómplices y tras los muros de la abadía la ironía tenía forma de perversión.
  • Jorge: el benedictino más viejo de la abadía, ciego, agresivo, conservador, cerrado a nuevas ideas. Fiel reflejo del hombre de la Edad Media, de la antigua Iglesia. Su ceguera encierra muchas conjeturas: la idea de la ceguera de la Iglesia ante la situación del hombre en el mundo. La Santa Inquisición, venta de indulgencias. La Iglesia misma pecadora, dividida, corrupta, materialista; utilizaba a Dios para mostrar poder, de decidir ante la vida de los otros. Un hecho contundente del film, es la discusión con Guillermo de Baskerville acerca de la risa, dejando en claro que la risa “Deforma la cara, y parece que el hombre se asemeje a un mono”. Como así también, su locura lo lleva a comerse las hojas de los libros, en la escena final, y quemarse para que nadie tenga acceso a ellos, llevado por el espíritu antiguo e irracional de la farsa. El personaje esta inspirado en Jorge Luis Borges, escritor argentino, ciego al igual que el guardia de la biblioteca.
  • Muerte: presente en todo momento, la arquitectura, los silencios, los cuervos, el estado del tiempo, la relación Asesinatos- Apocalipsis, los cantos, los diálogos sin vida, las torturas. La muerte, utilizada vista un medio de castigo, de dolor y sufrimiento, nos muestra con la tensión que se vivía, con el miedo a morir constante sin disfrute, ni goce de la vida. La muerte no sólo física, sino del pensamiento: vacío y alejado de la visión del filósofo Aristóteles. La muerte del alma: los antivalores, los secretos perturbadores acerca de ser uno mismo y la noción de la verdad, escrita en la Poética.
  • Lágrimas: derramadas con sinceridad, con súplicas de piedad. El elemento más puro, expresan los verdaderos sentimientos ocultos: tristeza, angustia, dolor, sufrimiento. Adso al enterarse de la condena de la campesina se postra ante los pies de la Virgen a orar, a suplicar para que ella quede en libertad. También, Salvatore antes de ser torturado muestra un profundo dolor y ante la presencia de Bernardo de Gui, derrama sus lágrimas. Otra representación se aprecia en la escena final donde Guillermo de Baskerville arroja los libros conseguidos en la biblioteca para abrazar a Adso, muestra de la emoción y el aprecio del maestro por su discípulo.

La canción de Salvatore

De Salvatore se dijo que era el que hablaba todos los idiomas, pero a su vez no habla ninguno. Al momento de ser quemado, el jorobado interpreta una canción: una nana. Una nana es una canción de cuna y en italiano su nombre es Ninna nanna a sette e venti. El fragmento cantado en la película es el siguiente:

En italiano:

Ninna nanna a sette e venti
il bambino si addormenti.
Ninna nanna a sette e venti
il bambino mette i denti
e ne mette una ventina
tra stasera e domattina.
Ninna nanna a otto e due
il bambino ha la bua.
Ninna nanna nanna ieri
i panieri non son le sporte
e le sporte non son panieri,
e la vita non è la morte,
e la morte non è la vita,
e la canzone è già finita.
Ninna nanna a sette e venti,
il bambino si adormenti.

     En español:

Nana de las siete y veinte,
el niño se duerme.
Nana de las siete y veinte,
al niño le salen los dientes,
y se hace un intervalo
entre la tarde y la mañana.
Nana de las ocho y dos,
el niño llora.
Nana de ayer,
el niño no soporta la cuna
y la cuna no soporta al niño,
y la vida no es la muerte,
y la muerte no es la vida,
y la canción ya se termina.
Nana de las siete y veinte,
el niño se duerme.
Esta nana, también es un mensaje oculto. En ella, se cuenta como un niño se duerme a ciertas horas, y de como a la hora de crecer, le salen los dientes, se harta de estar en la cuna y quiere explorar el mundo; cuando recita que e la vita non è la morte, e la morte non è la vita, quiere decir que no todo en la vida son tentaciones, pero tampoco existe la vida sin placeres, cosa que estaba prohibido en esa época. Salvatore sería el niño, que recién en la hora de su muerte se da cuenta que puede liberar su espíritu para ser realmente quien debe ser.

Los detalles de la trama y/o del argumento terminan aquí.

Referencias a otras personas y textos

La novela tiene múltiples referencias más o menos explícitas. Adso es un tributo a Simplicio, un personaje del Diálogo sobre los principales sistemas del mundo de Galileo Galilei (Ad simplicio, "para Simplicio") y al Dr. J. H. Watson, compañero de Sherlock Holmes. Guillermo de Baskerville, alude por su nombre y, en ocasiones, su actuación a Guillermo de Ockham y a Sherlock Holmes (ver El sabueso de los Baskerville). También existen varias referencias a Jorge Luis Borges: Jorge de Burgos (el bibliotecario ciego), la disposición de la biblioteca-laberinto (según el modelo de "La biblioteca de Babel" de Ficciones)…

También se alude al libro II de la Poética de Aristóteles, sobre la comedia y la poesía yámbica, que se perdió, aparentemente durante la Edad Media, y del que nada se conoce. Es el libro que en la novela causa la muerte de varios monjes.

Se realiza una exposición del método científico y el razonamiento deductivo usado hábilmente por Guillermo.

Repercusión

El éxito alcanzado por la primera novela de Umberto Eco fue similar al que obtuvo su versión cinematográfica, del mismo título, dirigida por Jean-Jacques Annaud en 1986. En el film, Sean Connery interpreta al monje franciscano y antiguo inquisidor del siglo XIV, fray Guillermo de Baskerville y un joven Christian Slater a Adso. Como anécdota destacar que a Salvatore le da vida Ron Perlman, actor habitual en la filmografía de Annaud dotado de una curiosísima fisonomía.

También inspiró un juego español de finales de los años 1980 llamado La abadía del Crimen, así como el juego de mesa aparecido en 1996, El misterio de la Abadía y los juegos conversacionales En el nombre del Señor [1] y The Abbey of Montglane [2].

Referencia bibliográfica

  • Eco, Umberto, El nombre de la rosa, y Apostillas a El nombre de la rosa, Editorial Lumen: Barcelona, 2005. ISBN 9788426414373
De la versión española de Wikipedia

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

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Los testamentos traicionados (Milan Kundera)

¿Cuál es el papel del autor?¿Debe prevalecer su criterio respecto de su obra o, una vez escrita, compuesta, ésta debe ser “patrimonio público”, no en un sentido económico, sino artístico? ¿Puede consentir el novelista una traducción inapropiada de sus palabras?¿Y el músico una alteración de sus arreglos? Pero, al tiempo, ¿no es eso lo que hacemos de continuo adaptando las obras de Shakespeare o Sófocles a nuestros tiempos?¿No es eso lo que ayuda a mantenerlas vigentes y a que después de tantos siglos podamos seguir admirando su genialidad? ¿No es lícito que Picasso tomara como modelo Las Meninas de Velázquez? A todas estas preguntas (y muchas más) pretende dar respuesta Milan Kundera en Los testamentos traicionados

Es conocido que a la muerte de Kafka, su amigo Max Brod encontró entre sus papeles dos cartas (que ya conocía puesto que el propio Kafka le había anticipado su contenido) en las que se recogían instrucciones precisas sobre qué manuscritos debían destruirse, cómo debía recuperarse para su destrucción toda correspondencia que hubiera intercambiado en vida con amigos, familia o amantes y que cualquier papel escrito por él debía correr la misma suerte con la excepción de ciertas obras ya publicadas que eran nombradas de manera expresa y como lista cerrada.

Max Brod no sólo incumplió los deseos de su amigo sino que se encargó de recopilar todos los manuscritos dispersos y comenzó la tarea de publicarlos. Su celo alcanzó incluso a las obras no literarias de Kafka y así se publicaron sus diarios y su impresionante correspondencia (desde la más banal a la más íntima). Al margen de los concretos motivos de Brod para tal desobediencia -y de la justificación que éste ofreció en diversas publicaciones, comenzando por el prefacio de la primera edición de El proceso-, Kundera plantea una oposición frontal al credo actual según el cuál la voluntad del autor debe quedar supeditada a su obra y el público tiene “derecho” a la obra sin que los deseos de su creador deban interferir. Así, es lícito publicar manuscritos que el propio autor no consideró dignos del conocimiento público, borradores de obras ya publicadas, etc.

Pero la mayor traición de Brod a Kafka es la creación de una imagen falsa del autor, la supresión de textos de sus diarios que no convenían a la imagen de santo-mártir que Brod postulaba para su amigo y, en definitiva, la fundación de la kafkología, nacida al amparo de su interpretación de las obras de Kafka. Esa kafkología que discute sobre sí misma, totalmente al margen de la obra del autor praguense, construyendo un método, una cábala, que la aleja día a día de la realidad. Pero no sólo Brod y los críticos, también los editores suprimiendo reiteraciones (queridas y escritas intencionadamente por Kafka), alterando la peculiar puntuación del autor, o los traductores dando rienda suelta a una interpretación libre de las palabras de Kafka.

Pero no sólo Kafka, otros muchos autores (¿alguno no?) ven cómo sus palabras son tapadas, adulteradas, reinterpretadas. Hemingway, por ejemplo, es un ejemplo de cómo sus cuentos pueden ser diseccionados para llegar a conclusiones preconcebidas. Colinas como elefantes blancos es el ejemplo que emplea Kundera para demostrar cómo la crítica obvia las palabras de los personajes del cuento suplantándolas por las suyas propias de manera que acaben diciendo lo contrario de lo que escribió su creador.

No sólo en la Literatura sufre el creador el acoso de los mediocres que pretenden enmendar y manipular su obra. Stravinsky es otro ejemplo. El célebre autor ruso decidió al final de su vida dejar un registro sonoro de sus obras a modo de versión definitiva de sus obras de modo que nadie pudiera “interpretarlas” suplantando su propia versión. Menos suerte tuvo el compositor checo Janáceck quien tuvo que ver cómo su obra era despreciada en su propio país y cuando finalmente se aceptó la interpretación de una de sus más importantes óperas en Praga, tuvo que ser previa adulteración de sus arreglos y de la estructura de la obra de modo que su sentido más profundo quedó totalmente distorsionado.

Pero este libro no es sólo un cántico egocéntrico y narcisista a favor del autor como creador de un arte intocable, airado con el mundo que se apresta a destrozar y vulgarizar su elevada obra. Kundera despliega una brillante teoría sobre el devenir histórico de la novela, organizada en tres tiempos. Según esta teoría (y de manera muy resumida) la novela nace en el momento en que la épica abandona la poesía. Ese vacío narrativo lo asume una nueva forma de expresión que se caracteriza en estos primeros pasos indecisos por la total falta de estructura: normalmente los primeros textos de este género (Rabelais, el Quijote, la novela picaresca, Diderot, …) no son sino aquello que le ocurre al protagonista en su quehacer. La sucesión de escenas sin más conexión que el propio protagonista o algún otro personaje, crean un rico tapiz en el que el humor absurdo, la exageración y la hipérbole trenzan un estilo rico y ágil que aún nos sorprende. Asimismo, la novela es ese espacio en el que se suspende el juicio moral, de nodo que esta independencia de la moral es lo que permite identificar más claramente, siempre según Kundera, la novela con Europa. La incomprensión de este aspecto de la novela explica la persecución a la obra de Rushdie; la postura general del mundo de la cultura en Occidente, considerando que la novela ha podido faltar al respeto de los creyentes musulmanes, supone una amenaza directa a la propia idea de novela y, por tanto, a la propia esencia de la Europa que hoy conocemos.

Pero la novela se consolida como género literario y asume nuevos elementos, como el drama que abandona igualmente a la poesía, o el afán por reflejar la realidad. Los personajes pasan a tener un pasado, una herencia que les hace actuar de un modo determinado en función de sus circunstancias; ya no se trata de personas de las que todo se ignora (¿alguien conoce algo relevante de la vida de Alonso Quijano previa a su locura?), se destierra el absurdo y se sustituye por la descripción minuciosa; la novela imita a la vida y las novelas pasan a ser una sucesión de escenas bien planeadas, todas ellas con un papel dentro del gran proyecto de la obra.

Pero el género se agota, y llega el tercer tiempo, un tiempo en el que el agotamiento del modelo anterior obliga a tomar aire y mirar al pasado. La transición comienza sutilmente. Unos, como Hemingway, tomarán la minuciosidad para sus diálogos, olvidando el marco temporal y espacial que pasan a un segundo plano. Otros, como Joyce, se centrarán en la cotidianeidad para hacer crecer sobre ellas su obra. Kafka tomará como modelo para su primera novela inconclusa (El desaparecido o América) el Oliver Twist de Dickens pero eludiendo lo que define a la obra del inglés (“sequía del corazón disimulada detrás de un estilo desbordante de sentimientos” según el propio Kafka).

Los nuevos caminos romperán definitivamente el esquema de la novela del siglo XIX. Autores de una tradición distinta a la occidental contribuirán a dar un nuevo tono a la novela (Kundera habla de la tropicalización de la novela para describir cómo autores de América Latina introducen nuevamente aspectos mágicos, irracionales, barrocos, en sus obras o subraya las bondades similares de obras como Los versos satánicos de Rushdie, criticando que el enfoque mediático sobre la misma nos ha privado de los aspectos literarios sobresalientes que atesora).

Kundera también aplica su teoría de los tres tiempos de la novela a la música. Así, el primer tiempo caracterizado por la invención y la destreza, la improvisación y la armonización tiene en Bach y las fugas su más alto exponente. Posteriormente se abandona el bajo continuo o los juegos de instrumentos para centrarse en la melodía. Todo se supedita a la melodía y el fin de ésta no es otro sino el evocar sentimientos en el oyente. ¿Cómo definir la música sino es como sentimiento puro, hecho ondas? Pero el modelo se agota y se debe volver al pasado, a la sencillez y a la invención, al gozo en definitiva de crear. Stravinski retoma a los clásicos renacentistas, Janáceck recorre las calles de Praga con un cuaderno y un lápiz anotando las melodías de sus vecinos en sus conversaciones diarias.

Cientos de ideas sobre música, sobre literatura, sobre el arte en general. Riqueza de ejemplos y anécdotas, pero sin perder de vista una visión más global. Todo ello con la vehemencia propia de Kundera, con bastantes (quizá excesivas) referencias a sus obras y un estilo ameno que ayuda a asimilar sus teorías (no necesariamente a compartirlas) y que enriquece a todo aquel que se acerque a las páginas de este libro. Kundera ofrece una visión coherente de la evolución de la novela, de las razones por las que su fin no se adivina próximo (pese a otras voces en sentido contrario) pero dibuja un horizonte inquietante en la medida en que la importancia nominal del creador se pone en tela de juicio por la vía de los hechos día a día, sin disimulo, en el convencimiento de que su obra no le pertenece.

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DONDE OLVIDO MI NOMBRE (Alejandra Correa)

""Donde olvido mi nombre", es el título del tercer libro de poesía de la escritora argentina Alejandra Correa interpela ciertas certezas del lector. Porque ¿qué queda de un nombre cuando se lo priva del nombre? O bien: ¿qué parte del nombre sobrevive a su sustracción?

El título resulta perturbador, desapacible, y, a la vez, depara algo parecido al consuelo. Hay allí algo que, por fuera de la primera persona, interpela ciertas certezas del lector. Muchos de ustedes recordarán que la inteligencia alucinada de Georg Christoph Lichtenberg propuso el problema existencial de un cuchillo sin hoja al que le falta el mango. En la misma línea, podríamos preguntar, con menos autoridad pero igual absurdo: ¿qué queda de un nombre cuando se lo priva del nombre? O bien, para matizar: ¿qué parte del nombre sobrevive a su sustracción? La materia prima de la literatura  (esto es algo que Roland Barthes sabía muy bien) no es lo innombrable sino lo nombrado. Toda tentativa de escribir implica siempre un promiscuo concubinato con un lenguaje anterior, con una clasificación nominal que la historia, el mundo y los otros nos imponen como algo dado. No se trata entonces, como podría pretender un romanticismo desvelado, de exhibir el blasón de una palabra conquistada al silencio. Por el contrario, el modesto triunfo del poeta consiste acaso en restituirle a la palabra su fondo de silencio en la estridencia de las cosas. ¿Cómo articular una voz audible en la selva espesa de una lengua corroída? 
El método que elige Alejandra Correa se inscribe en el más puro arte de la crítica. “Es éste/ mi trabajo/ en el río:/ separo/ las piedras/ del oro”, se lee en “Lenguaje”, la segunda parte del libro. No es casual que las otras dos partes se llamen “Huesos” y “Mundo”. Entre los huesos y el mundo está el lenguaje, “la tumba/ del lenguaje”, para ser más exactos. Los huesos, la insistencia en ese resto reverberante, en ese vestigio que ha perdido la carne, que está más allá de la carroña, y que, sin embargo, pervive, no es nueva en los poemas de Alejandra Correa. Pero aquí los huesos devienen casi una opción, la opción por la renuncia al nombre como contracara de la sobrenominación.    
         Donde olvido mi nombre enuncia y postula la existencia de un lugar, una topografía en la cual, justamente, se olvida un nombre, el propio. Nada que ver con los éxtasis místicos. Lejos de cualquier excepcionalidad, casi podría decirse, como dijo alguien, que los poetas no tienen biografía. Su obra es su biografía. ¿Pero qué pasa cuando la obra propone olvidar el nombre que sostiene esa biografía? Si la identidad vacila es porque se mira en el retrato adulterado por la corrupción del lenguaje. “Perdí mis rasgos/ y toda cortesía/ desde que habito/ en las sobras/ del lenguaje”. Porque, esto no es ninguna novedad, el lenguaje está muerto. En un ensayito de 1969, el poeta cubano Virgilio Piñera hablaba ya con alarma del enorme número de palabras muertas; denunciaba allí la inoperancia literaria de palabras tan sencillas como salón, tetera, frazada o escoba. Así las cosas, no queda más que la ilusión adánica de inventar una lengua nueva, o bien, como aquí, “reparar las sílabas/ deshechas por la duda”. Con esas “sílabas que ya nada nombran”, Alejandra crea, y se crea, en “una lengua de retazos”. La novedad ocurre cuando, en la intemperie de la hoja, esos retazos se iluminan con la incandescencia de la epifanía.  
Esa epifanía irradia aquí su propia fragmentación. Los poemas estallan en la página como apariciones de un presente detenido que, sin embargo, condensan un pasado que los antecede y un futuro que los prolonga. Pero nada sabemos de esas temporalidades tácitas. Esos tiempos son el enigma. Y el poema, la respuesta a una pregunta que se desconoce. O, más lógicamente, la pregunta por una respuesta que se ignora. Por ejemplo, la pregunta por lo que fue. Los versos de Alejandra son tímidas miniaturas verbales rodeadas de silencio, se reconocen y se reflejan en “el espejo del silencio”. Pero ese silencio no es la simple ausencia de palabras y de sonidos. Es más bien el espacio que se abre alrededor de las palabras, la inminencia de la palabra que va llegar y el eco de la palabra que, ya dicha, se repliega. Es de ahí, de esa zona ciega, de donde procede el sentido. Se trata de una zona de tensión que antes pudo resolverse en el grito, pero que adopta ahora la forma de una música discontinua, una secuencia de acordes en tono menor que registran un drama asordinado.   
Sugerí hace un momento que los versos eran tímidos. Quisiera agregar ahora que, como pasa siempre con los tímidos, estos versos son también capaces de la mayor dureza e impiedad. Las líneas que, a modo de pórtico, arrancan al libro de la nada conducen a uno de los núcleos dramáticos de la poesía de Alejandra: el dolor de lo que se pierde, “ese fragmento de la ciudad que fuimos”. El desamparo del que se habla no es ya solamente histórico –como en Río partido, su primer libro– sino sobre todo, si se me permite la grosería, cósmico: “Lo trae el invierno, y también la luz que traviesa una madeja de ramas”. Pero esta poética es dura también por su resistencia a ciertas estéticas dominantes en el colorido panorama de la poesía argentina actual. Secados ya los barros más oscuros del neobarroco (para el que, sin más, estaba bien todo aquello que menos se entendiera), algunos poetas catódicos atendieron el canto de sirena del tecno-populismo; otros, en cambio, creyeron que para hablar de poesía era necesario cultivar la reacción. La poética de Alejandra no es en absoluto aquiescente o claudicante frente a este dilema circunstancial. Antes que nada, elude dos peligros: la palabra ungida y las cómodas luminarias del vale todo. Con Donde olvido mi nombre, Alejandra le da continuidad a la voz reconocible de sus libros anteriores, atados a éste por el hilo frágil de la intimidad. Porque creo que de eso se trata: de la escritura de una épica de la intimidad. Lo hace, además, sin caer en las convenciones de la vieja lírica sentimental. Vuelve a mostrar que es capaz de unir la claridad con el misterio, capaz de exhibir una pericia prosódica que, de tan delicada, se percibe con la misma felicidad de algunos sueños, y de permitirse aun el uso imprevisto, prehistórico, de la palabra “crústula”. Y, lo más importante, confía en que esa palabra, y todas las demás que hacen sus poemas, tiene, todavía, sentido, y que ese sentido puede, también todavía, transmitirse. Si no fuera así, no se explicarían estos versos, posiblemente los más hermosos del libro, que me gustaría citar: “si dedicara/ mi tiempo errante/ a estas sobras/ extraería al fin/ las latas con anzuelos/ el paraguas anaranjado/ las letras caligráficas”. A propósito, una duda: ¿hará juego ese paraguas con el vestido anaranjado del poema “Marinamente” de Río Partido? 
“Si digo agua, ¿beberé?”, preguntó una vez otra Alejandra. Y esta Alejandra le contesta: “La palabra/ fuego/ me abriga”. La pausa del corte de verso introduce una indecisión. ¿Es la palabra “fuego” la que abriga? ¿O la palabra es fuego y por eso abriga? Queda en los lectores la respuesta. En cualquier caso, permanece la demanda  de volver al grado cero y construir de nuevo “casas de palabras en medio de la nada”. Alejandra Correa constata aquí que el verdadero olvido de sí consiste, paradojalmente, en el acto valiente de seguir nombrando. Tal vez sea ésa la guerra que no termina. " PABLO GIANERA

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